河上花图
朱耷 《河上花图》
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朱耷花鸟画的分期与特色
(2010-7-12 10:55:03) 302人次浏览 来自 故宫博物院研究馆员 单国强
摘要
历来对八大山人艺术的论述多著意于花鸟画本文联系画家的主客观条件梳理出八大山人花鸟画的阶段特色。分期采用美国普林斯顿大学方闻教授的三期说。
一、礼佛期
八大山人公元一六四八年二十三岁时为僧期间致力于诗文书画。存世画作均属花鸟未见山水呈现从塑形到简化的早期花鸟画风格特征。寺院生活阶段公元一六四八至一六七二年尚属写生的“塑形”阶段。云游画僧阶段公元一六七二至一六八零年精力多倾注于绘画思想、志向亦发生了变化。画法渐趋熟练。
二、情绪危机期
八大山人在公元一六七三年五十三岁时已决心还俗公元一六八二年蓄发娶妻卖画维生。此时期的花鸟画反映出激荡不定的情绪、愤世嫉俗的思想和独具个性的艺术追求。五十九岁以后始署名号“八大山人”直至去世。始用“八大山人”署名阶段作品公元一六八四至一六九零年所选题材有所拓展动物造型夸张。所描绘的物象被安排在画面边框甚至推出画外形象向外延伸这是“开放式”结构。若物象的重力方向形成向心力这就是“封闭式结构”。八大将两种结构巧妙结合形成“开合式”结构成为传达八大山人内心压抑而又激昂难平情绪的“象征性”符号。
三、艺术成长期
八大山人晚期花鸟画在公元一六九零至一六九四年造型更趋夸张构图多“开合式”结构画法融入书法简朴圆劲。公元一六九四至一七零五年返朴归真情绪也日趋平静淡泊人生潜心艺术笔墨日见圆熟、含蓄。
八大山人擅山水、花鸟工书法、篆刻尤以笔简形赅的水墨写意花鸟画著称于世集中反映了他的艺术特色和杰出成就。其友邵长蘅撰《八大山人传》曰“八大山人工书法行楷学大令、鲁公能自成家。狂草颇怪伟亦喜画水墨芭蕉、怪石花竹及芦雁汀凫翛然无画家町畦。人得之争藏 以为重。”清中期扬州画家郑燮评论八大山人和石涛“八大山人名满天下石涛名不出吾扬州何哉八大山人纯用减笔而石涛微茸耳”所指“名满天下”的“减笔”就是水墨写意花鸟画清代画家谢坤在《书画所见录》中更具体指出“以余所观隶及行草深入汉唐之室。至写生花鸟点染数笔神情毕具超出凡境堪称神品。惟山水不佳盖山水不能脱其窠臼也。”所论山水恰当但列花鸟为“神品”最称佳妙却是不争的事实。
历来对八大山人艺术的论述也多著意于花鸟画联系生平、思想和画迹或从总体上分析花鸟画的风格、特色或按分期阐述其发展演变历程研究成果甚多。但在具体剖析时看法又不尽一致很多问题尚有待深入。如分期问题就有三期、四期、五期之说师承渊源也有主宗宋元、直承明人和得益于民间艺术等不同视角的诠释思想内涵方面更存在著重寓寄社会政治意义还是反映个人性格、情感、心理的分歧。因此根据现有的资料和成果对八大山人的花鸟画艺术进行较系统的梳理殊有必要或将有助于问题的深入和认识的统一。
论述八大山人的花鸟画首先应依据存世的画迹而且是经鉴定的可靠真迹。因为八大山人名气太大自清以来造假不绝真伪糅杂并有不少高手如张大千之流参与其间更使作品真假难辨致使有些研究者误用赝品而走入歧途。所幸近几十年来不少专家有志于此严把鉴定关基本梳理清楚了存世作品的真与伪为开展深入研究奠定了扎实的基础。但尚有一部分作品似是而非存疑待定运用这部分作品要慎而又慎其次应明确分期因为生活了八十年的八大山人其艺术创作必定有早、中、晚的变化和逐步演进的发展轨迹其阶段性是有规律可寻的。花鸟画的分期既要注重花鸟画自身画科的衍变轨迹也要联系其生平经历的阶段性、所擅长的山水、书法之分期以及名款、钤印的变化加以综合考虑尽量使多种分期趋于接近以臻一致避免过于繁复或琐细。因为艺术创作的分期只是从总体上把握发展脉络揭示其从量变到质变的规律故分期的界限有一定灵活性并非非此即彼也有一定的模糊度即各期之间存在重叠、延伸的过渡阶段。所以各种不同的分期法若无原则分歧应该也可以趋于统一即在八大山人整体艺术的分期下来分述各门类的发展变化再次对各期作品应作具体分析准确把握其阶段特点。通过年代排列联系对照从主旨、题材、立意、形象、构图、笔墨诸方面找出其逐步变化的痕迹从艺术风格角度作客观审视避免简单化或概念化。同时也要联系其生活境遇、思想情感、心理状态以及画学师承、文化素养、艺术积累来剖析花鸟画风形成或转变的原因以揭示其真实的社会文化内涵和艺术本体特征避免就画论画或套用模式。
为此本文拟以分期为纲以师承渊源、选题立意、内容主题、造型构图、笔墨形式等艺术诸因素为目结合各时期代表作品并联系画家的主客观条件梳理出八大山人花鸟画的阶段特色和递变轨迹并力求概括出其总体风格和基本特征。分期采用美国普林斯顿大学方闻教授《朱耷之生平与艺术历程》的三期说该文原刊《朵云》第十五期即根据朱耷的生平和整体绘画的风格与内涵其作品可分为三期。
一、礼佛期戊子至庚申顺治五年─康熙十九年公元一六四八─一六八零年二十三至五十五岁二、情绪危机期庚申至庚午康熙十九年─二十九年公元一六八零─公元一六九零年五十五至六十五岁三、艺术成长期庚午至乙酉康熙二十九年─四十四年公元一六九零─一七零五年六十五至八十岁。各期作品的具体分析也多运用现有研究成果如王方宇编《八大山人论集》江西人民出版社出版的《八大山人研究》谢稚柳著《朱耷》胡光华著《八大山人》等专著、论文集以及各报刊的有关论文惟按照本文体例重加归纳、概括而已。虽少创见亦或可起添砖加瓦作用。
一、礼佛期的花鸟画戊子─庚申顺治五年─康熙十九年公元一六四八─一六八零年
八大山人作为明宗室后裔、宁藩戈阳王朱权九世孙自天启六年公元一六二六年出生至崇祯十七年公元一六四四年明亡以前一直居南昌王府过著虽不奢华、却也安定的王孙生活。据文献记载他自小受家学薰陶即能诗善画兼工书法、篆刻。陈鼎在《八大山人传》中记述他“八岁即能诗善书法工篆刻尤精绘事。尝写菡萏一枝半开池中……如清风徐来香气常满室。”文中提及“写菡萏一枝”透露出八大山人幼时学画即喜绘花鸟情有独锺。画法深受其父朱谋 影响其父的画风在朱谋垔的《画史会要》中有所记载“山水花鸟兼文、沈、周、陆之长而好以名走四方。求者绢素盈室孜孜晓夜挥洒不倦。”可见八大山人最初宗法的也是明代文征明、沈周、周之冕、陆治等吴门文人画家的传统惜少年时代的画作未见存世。
八大山人二十岁时面临国破家亡无奈隐遁奉新山中。戊子顺治五年公元一六四八年二十三岁时薙发为僧在进贤介冈灯社拜耕庵老人名宏敏为师取僧名传綮号雪个、忍庵潜心佛事。癸巳顺治十年公元一六五三年二十八岁时得正法成为佛教曹洞宗第三十八代传人。丙申顺治十三年公元一六五六年耕庵老人离开介冈三十一岁的传綮遂住持此寺并执拂称宗师。以后又去奉新还曾入其师宏敏住持的耕香院做过僧人。壬子康熙十一年公元一六七二年四十七岁时恩师宏敏示寂他外出云游有时回奉新其间结识裘琏并得以与其岳父、临川知县胡亦堂交往。戊午康熙十七年公元一六七八年五十三岁时初发癫病庚申康熙十九年公元一六八零年五十五岁时又发狂疾哭笑无常并裂浮屠服焚之次年病癒即还俗。八大山人从顺治五年公元一六四八年出家至康熙十九年公元一六八零年还俗前即二十三岁至五十五岁度过了三十三年的和尚生涯。其间又可分二十五年的寺院生活和八年的云游画僧两个阶段经历大致比较清晰。其时名号尚有法堀、广道人、灌园长老、个衲、雪衲、钝汉、净土人、个山、掣颠等。
八大山人为僧期间既潜心习禅也致力于诗文书画以诗画会友。其时所作书画有三十余件存世画作均属花鸟未见山水故礼佛期的绘画即等同于他早期的花鸟画。受经历、思想影响其花鸟画在寺院生活和云游画僧两个阶段从造型、画法到立意、情感都有所变化并呈现从塑形到简化的早期花鸟画风格特征。
一 寺院生活阶段戊子─壬子顺治五年─康熙十一年公元一六四八─一六七二年即“传綮”款作品
现存最早的八大山人作品即花鸟画是己亥顺治十六年公元一六五九年三十四岁时所绘的《传綮写生册》台北故宫博物院藏所绘十五页花卉、蔬果明显地承继了明代沈周、陈淳、周之冕、徐渭的水墨花鸟画传统并多摹仿痕迹。如“石榴”、“芭蕉”、“牡丹”诸页十分类似徐渭的简笔泼墨“梅花”、“菊花”、“芋头”等开又仿佛陈淳的折枝花卉“荷花”画法近周之冕的钩花点叶体“松树”钩皴又呈沈周之法。这套画册在笔墨上尚欠功力笔触水墨缺乏变化用线虚浮无力尤其是“水仙”、“奇石”页的钩线和皴染或断裂或紊乱显得力不从心造型也比较工板缺乏质感和变化结构虽简化却未凸现形态特征尚属写生而心手不逮的“塑形”阶段。
但此册也显现出八大山人的独特追求一是在造型、笔触上受民间的木刻版画影响如清初出版的《十竹斋笺谱》单一的物象和中心构图简明的造型和阴阳向背多重的虚实和黑白交映这些手法在《传綮写生册》中都可以见到如“湖石”页即十分类似画谱的形象和构图表明八大山人的绘画渊源尚有民间艺术这一面二是高度简化的造型结构即八大山人在笔墨技巧尚未到家的情况下善以顿悟式的敏锐灵感寻找表现思想感情的“适合造型”而具有一定几何形状的简化造型容易被知觉。其所形成的独特空间结构也使形象更显鲜明和引人注目。册中的一块奇石、两个西瓜、一棵白菜、两枝折梅等物象的简化造型和空间结构就颇具代表性三是运用禅语话头来表现隐晦情绪于平淡中寓复杂如“西瓜”页题诗云“从来瓜瓞咏绵绵果熟香飘道自然。不似东家黄叶落漫将心印补西天。”表面看是咏瓜果之熟与落的自然现象实则是将历史典故、佛家偈语糅入诗中表现其深藏内心的遗民思想。“东家黄叶落”即指秦朝东陵侯召平在秦亡后种瓜于长安青门的典故隐喻“遗民”“漫将心印补西天”即借禅语表达了为保持气节而遁入空门的思想。上述三方面的独特追求在此阶段其他作品中同样有所反映有的还发展成基本艺术特色。
八大山人在寺院生活阶段的作品以署有年款或署、钤传綮、刃菴、雪个、个衲、法堀的款印为标志。重要存世之作还有《花果图》卷、《花卉图》卷、丙午康熙五年公元一六六六年四十一岁作的《墨花图》卷均为故宫博物院藏、《松石牡丹图》轴旅顺博物馆藏、《荷花藤月图》册上海博物馆藏、《蔬果图》卷、《荷花图》册美国王方宇旧藏等。这些作品所画的梅花、菊花、牡丹、水仙、芭蕉、荷花等花卉以及石榴、西瓜等蔬果从造型到笔墨均与陈淳、周之冕、徐渭十分相似基本上是采用钩花点叶或钩叶墨花的画法亦呈“塑形”的特色。同时造型也相当简化一干两枝、一花片叶空间结构亦简洁而稍作夸张。如《荷花藤月图》册中的“藤月图”页下部半轮明月上部两枝垂藤月亮仅露小半虽经夸张放大仍是不完形的表现但却能让人联想到画外的未显部分上部藤条亦无头无尾其形态更向上下左右的画外延伸。两种物象的合成遂形成了“开放性”的空间特征突破了画面时空的限制。同时上升的残月与下坠的藤絮似又形成一股向心的合力使形象产生动感和不稳定感。这种合力兼开放性的空间结构是八大山人的一种创造并发展成为构图的基本特征。至于作品缘物抒情的隐晦性这一特色也依然存在。如作于丙午康熙五年公元一六六六年四十一岁的《墨花图》卷其“灵芝”页题诗目“当年四皓餐霞未一带云山展画眉。”将露芝与秦末汉初四位隐士“商山四皓”相联系曲折地表露了他避乱遁世的高蹈情思。
二 云游画僧阶段壬子─庚申康熙十一年─十九年公元一六七二─一六八零年即“个山”款作品
八大山人在此阶段的精力多倾注于绘画与外界交往也逐渐增多思想、志向亦发生了一定变化。其画法已从工板渐趋熟练并有变化内心也滋生了入世还俗的想法和渴望自身被肯定的意向。此阶段以“个山”款印为主要标志故亦可称“个山”期作品。存世作品有丁巳康熙十六年公元一六七七年五十二岁作的《梅花图》册、《芙蓉湖石图》扇页重庆市博物馆藏等。其中《梅花图》册最具代表性署款“个山”已不见“传綮”之款但尚有“释传綮印”钤印又见“掣颠”、“耕香”等印。诸页梅花造型仍尚简化和不完形并呈“开放性”空间结构但笔墨已较有变化尤其是梅树干枝的钩皴具虚实、飞白和浓淡墨色层次。有自题诗曰“三十年来处士家酒旗风里一枝斜。断桥荒藓无人问颜色于今似杏花。”此诗犹如自传描述了自己三十年来遁迹空门保持气节的生涯也透出不甘寂寞、意欲出山的心绪。联系稍早时间所作并署“传綮”、“个山”款的《花卉图》卷其中也有一题诗“天下艳花王图中推贵客。不遇老花师安得花顷刻”透露出渴望被发现而一显才华的意愿两者思路颇为一致。
二、情绪危机期的花鸟画庚申─庚午康熙十九年─二十九年公元一六八零─一六九零年
八大山人在戊午康熙十七年公元一六七八年五十三岁时已下了还俗的决心在老友黄安平为其所绘《个山小像》轴江西省八大山人纪念馆藏中有“戊午中秋”题诗曰“今朝且喜当行空过葛藤露布咄”表明他决意脱去袈裟冲出荒藤野葛的丛林到世上去走一走。庚申康熙十九年公元一六八零年他在临川发狂疾撕裂浮屠服回老家南昌不久即正式还俗。壬戌康熙二十一年公元一六八二年蓄发娶妻以卖画维持生计并结交了一些诗画新朋友如北兰寺住持澹雪、“江西派”画家罗牧、文人邵长蘅等人也与清廷官吏有过一些交往如江西巡抚宋荦、工部尚书熊一潇、临江知府喻成龙。此时期主要定居南昌。
此时期为清代政治上的宽容期。康熙在平定“三藩之乱”以后采取笼络明朝遗民儒士的政策开博学鸿词科纂修《明史》致使许多隐居文人纷纷出山八大山人也借此还俗。然而他一方面希望入世后能觅得一席之地施展才华一方面却又难觅知己生活也很窘困入世之路同样艰难故内也充满矛盾情绪也极为不稳癫狂之疾又形成了特异的心理状态。凭借较宽松的社会环境他心头积累的抑郁愤懑之情不由自主地倾泻而出故此时期的诗文书画披露的思想情感比早期直露、激烈表现方式或艺术风格更为个性凸现。花鸟画也同样反映出激荡不定的情绪、愤世嫉俗的思想和独具个性的艺术追求并逐渐形成自身的成熟风格。
此时期的书画作品所署纪年常常只书天干不写地支以示有天无地国土已被异族统治者掠夺此习一直沿续到晚年。最早见于五十七岁时所作的《古梅图》轴以后又有《牡丹图》署“己巳三月”、《双雁图》署“壬午冬”等表明他对清朝的不满已由隐晦变为直露。其字号也发生了变化除续用“个山”外摒弃前期诸名号以“驴”为主号另有“驴书”、“驴屋”、“驴屋驴”、“人屋”、“夫婿殊驴”以及“个相如吃”、“涉事”、“夫闲”、“ 鰕(鱼且) 篇轩”等款或印这些奇奥如呓语的款印多出现在五十五岁至五十九岁之间。五十九岁以后始署名号“八大山人”其他又弃而不用直至去世。“八大山人”的写法此时期内从五十九岁至六十四岁康熙二十三年─二十八年公元一六八四─一六八九年“八”字作“儿”形六十四岁开始将“八”字变为“><”形。这些字号和写法的变化已成为八大山人作品断代的重要依据。
此时期的八大山人绘画已出现山水画。所见最早的为辛酉康熙二十年公元一六八一年五十六岁所作的《绳金塔远眺图》轴泰山残石楼旧藏和《寒林钓艇图》轴故宫博物院藏也是最早署“驴”款的作品。花鸟画则日趋成熟并形成独创风格所谓“从简化到夸张”、“从夸张到变形”形象十分怪异禽鸟的眼睛往往画成大而方、瞪而怒的形状奇诞夸张石块上大下小呈岌岌可危的倾倒之势进而则加以扭曲变形物象成为具象征性的符号完成了从“塑形”到“象征”的蜕变。所抒写的思想情感也似癫非癫亢奋不安或嘻笑怒骂或嘲弄讽刺或悲愤填膺或孤傲出世鲜明反映了他情绪期的内心世界。具体梳理此时期的花鸟画发展又可分为署“驴”款阶段和始用“八大山人”阶段。
一署“驴”款阶段作品庚申─甲子康熙十九年─二十三年公元一六八零─一六八四年
署“驴”款阶段从五十五岁至五十九岁风格“从简化到夸张”。存世作品有壬戌康熙二十一年公元一六八二年五十七岁的《古梅图》轴故宫博物院藏、癸亥康熙二十二年公元一六八三年五十八岁的《花鸟册》日本金冈酉三藏和《牡丹图》轴、甲子康熙二十三年公元一六八四年五十九岁的《个山杂画》册新加坡陈少明等藏以及未署年款而属此阶段的《个山人屋花卉》册美国普林斯顿大学美术馆藏、《蕉竹图》轴故宫博物院藏、《鸟石牡丹图》轴吴子玉藏等。最重要的代表作为《古梅图》轴从诗题和画法上可看出他还俗后在思想情感表露和表现手法在追求上的变化和转折。画面别无他物仅古梅一株其干硕大却已空心枯萎然而一边却仍顽强地长出新枝稀疏地开放著花朵根部粗壮却不著坡地也无石块或草丛成为露根之树形象奇崛古怪。联系他的题诗才能洞悉其特殊的象征意义。第一首曰“分付梅花吴道人幽幽翟翟莫相亲。南山之南北山北老得焚鱼扫□尘。”其中梅花道人即元代画家吴镇由宋入元一生不仕“幽幽”与“南山”这典出自《诗经·小雅·斯干》“幽幽南山”句《斯干》描述周天子宫室落成生儿育女宗族繁盛享受安乐“焚鱼”疑为“烹鱼”语出《老子》“治大国若烹小鲜”□原应为“虏”字为后人挖去以避祸。全诗大意是告诫像吴镇这样的隐逸画家在异族统治下已不可能相亲团聚、繁衍宗族只有各地联合起来扫除鞑虏才能整治国家恢复宗社。第二首曰“得本还时末也非曾无地瘦与天肥。梅花画里思思肖和尚如何如采薇”诗中“思肖”即指宋末画家郑思肖入元隐居吴下画兰多露根以寓亡国之痛“采薇”用殷末贵族伯夷、叔齐典故两入在周灭殷后耻食周粟隐居首阳山靠采薇度日终至饿死。诗意即谓他画露根梅花是效法郑思肖画兰抒写亡国之愤但又不想如伯夷、叔齐那样采薇饿死故而毅然入世大声疾呼宣泄郁结。第三首作“易马吟”“夫婿殊如昨何为不笛床如花语剑器爱马作商量。苦泪交千点青春事适王。曾云午桥外更买墨花庄。”句中“夫婿殊”引用古诗《陌上桑》夸耀丈夫好。“笛床”取自王子猷和桓子野的故事意思是“和谐”。“爱马作商量”出自《易马吟》即用唐陈翰《异闻集》典故以伎婢换骏马。“午桥”是指唐代丞相豪华的午桥别墅“墨花庄”则是宋末宗室赵孟坚隐居的简陋寒舍。全诗含意曲折通常解释是讽刺仕清“二臣”如同声伎女婢换马以人格去换取爵禄不顾“苦泪交千点”的亡国之恸甘愿“卖春”求荣。而自己的志气一如既往不羡慕高官厚禄和豪华别墅宁可身居“墨花庄”陋室并引以为荣。画面这棵残败而顽强的古梅树既象征著上述诸多含意又集中而鲜明地反映出画家的民族气节和铮铮傲骨其表露可谓明显、激烈。在画法上“塑形”能力有所提高梅树造型趋于写实用笔渐见刚劲挺拔墨色也具浓淡变化较好表现出古梅之姿与质反映了写实画法这方面的发展。
署“驴”款阶段的代表作品尚有《个山人屋花卉》册亦属追求写实之作。造型虽仍简化然粗中有细主体的若干细部予以强化准确而精微地塑造出形态。运用“钩花墨叶”方法以丁头鼠描笔触表现枝干一气呵成富于弹性。淋漓水墨绘叶浓淡相间。淡墨细笔钩花工细秀润。如“草虫”页简笔阔叶上攀附著精心描绘的昆虫一粗一细一简一精颇具生趣。又如“芙蓉”页酷似的花朵、闪亮的叶片与细劲的枝干均以一种随意而准确的明暗、造型、笔触、韵味构成风格秀润。所题诗句也多讽喻之意。如“芙蓉”页题诗目“芙蓉好颜色老大昆明池。薄醉忘归去胭脂抹到眉”即嘲讽与清廷合作的前明官员犹如涂脂抹粉的娼妓。
另一件绘于甲子康熙二十三年公元一六八四年五十九岁的《个山杂画》册则反映了另一种画法即从“简化到夸张”的转变。花卉、禽鸟都极其简略并适度夸张如卷云似的灵芝、露半身的八哥等尤其是白兔已有所变形眼睛近方形预示著八大山人花鸟造型风格的蜕变。
二 始用“八大山人”阶段作品甲子─庚午康熙二十三年─二十九年公元一六八四─一六九零年
八大山人五十九岁时始用“八大山人”名号所见最早作品有年款“甲子一阳日”康熙二十三年公元一六八四年的《杂画》册故宫博物院藏。画竹、桃、蔬果、竹石双禽、荷鹭、猫共六页款“八”字呈“儿”形。形象简略夸张多用直线作带几何形的造型。花果桃、芋均呈方形禽鸟、鹭、猫更趋夸张。鹭的形体用几个三角形组成一个整体三角形眼睛则呈方形。猫的身躯拉长胸、背等局部夸大前蹲后拱之态犹如不等四边形眼睛也放大了黑珠。整体造型十分奇特给人以强烈刺激传达出一种怪异的情结物象已脱离塑形的写实性而趋于象征性。
此阶段的作品比较多主要作品已确知年份的有署年款丙寅康熙二十五年公元一六八六年六十一岁的《荷石图》轴云南省博物馆藏约作于戊辰康熙二十七年公元一六八八年六十三岁的《花鸟册》美国弗利尔美术馆藏署款己巳康熙二十八年公元一六八九年六十四岁的《木瓜图》轴加拿大国家博物馆藏、《竹荷鱼诗画》册加拿大蒙特利尔市私人藏、《瓜月图》轴美国哈佛大学福格美术馆藏、《眠鸭图》轴广东省博物馆藏、《鱼鸭图》卷上海博物馆藏庚午康熙二十九年公元一六九零年六十五岁的《孔雀竹石图》轴刘海粟美术馆藏等未署年款而呈“儿”字款的有《牡丹竹石图》轴南京博物院藏、《杂画》册、《芭蕉竹石图》轴、《花果》卷均故宫博物院藏等。所选题材有所拓展增添了鱼禽动物之类生物大幅立轴增多。造型在简化和不完形的写意表现基础上运用夸张、变形、扭曲等手法变为具象征性的符号。个性化更鲜明抒写的情感也更趋激越。
“象征性”的符号风格形成表现为某种造型已不单纯为某种物象的具象反映只起到某种特定的情感作用而是可以泛用。如此阶段禽鸟的眼睛多方而大近似“白眼向天”的视觉特征。无论是鹰、鸡还是鹭、鱼都是这种造型传达出怪异、冷漠的情感。像约作于六十岁左右的《杂画》册故宫博物院藏鸡的眼睛呈方形猫前蹲后拱的弓形姿态也极似于甲子《杂画》册中的猫使人一望而知为八大山人之造型。此阶段石块的造型方圆相间方石用粗笔直线钩勒质感坚实凝重。圆岩以中锋弧线钩皴显得浑厚质朴。形态、笔墨都形成强烈对比同样产生奇特的视觉效果。如约作于六十岁的《竹石牡丹图》轴南京博物院藏前景方形巨石用方折之笔风骨奇峭。背后圆形山丘以弧线为主施长披麻皴气势浑朴一方一圆一钩一皴一奇一朴形成强烈对比。牡丹夹在其中生长柔硬较量更透出一股沈重的压抑感。又如作于丙寅康熙二十五年公元一六八六年六十一岁的《荷石图》轴云南省博物馆藏地面一方一尖两块岸石并峙上方弧线组成的山岩悬空中间丛生荷花方、圆、尖之间坚硬与柔软之间也形成强烈对比物象造型即形成一种冲突感亦象征著情绪的矛盾和不安。
此阶段在构图上也完善了“开合式”的结构。所描绘的物象被安排在画面边框甚至推出画外成为不完形的造型形象有向外延伸之势这是“开放式”的结构。若物象的重力方向相互之间形成一种向心的合力直线与弧线的呼应下垂与上升的汇合使作用于画面上下边角的力向内这就是所谓“封闭式结构”。倘两种结构得以巧妙结合就形成了“开合式”结构并使物象兼具向外的动感和向内的压迫感。这种空间结构也成为传达八大山人内心压抑而又激昂难平情绪的“象征性”符号。美国弗利尔博物馆藏的《杂画》册中之“荷”页即属典型的“开合式”结构。《荷石图》轴的构图也具此特征布署在边框的悬崖、荷叶、尖石均呈不完形造型有开张延伸之势而悬崖与尖石的重心上下呼应合力汇聚于画面中心下垂荷叶与向上绽开的荷花也形成一股向心力。“开放式”与“封闭式”的结构联缀一气遂成为典型的“开合式”空间结构。
此阶段最后二年即己巳、庚午康熙二十八年─二十九年公元一六八九─一六九零年八大山人六十四岁至六十五岁时可能情绪上又经历了一场危机。其时邵长蘅居南昌经北兰寺僧澹雪介绍得晤八大山人。他在《八大山人传》中记述“予与八大山人宿寺中夜漏下雨势益怒檐溜潺潺疾风撼窗扉四面竹树怒号如空山虎豹声凄绝几不成寐。假令山人遇方凤、谢翱、吴思齐辈又当相扶携恸哭至失声愧予非其人也。”表明八大山人时有哭笑无常之举。传中另一段当记述其时的癫狂之态“一日忽大书哑字署其门自是对人不交一言然善笑而喜饮益甚。或招之饮则缩项抚掌笑声哑哑然。又喜为藏钩拇阵之戏赌酒胜则笑哑哑数负则拳胜者背笑愈哑哑不可止。醉则往往歔欷泣下。”无论是真疯还是佯狂其时心态肯定不正常故创作也发生了变化立意竭尽嘻笑怒骂、冷嘲热讽之能事画法也更趋扭曲变形显现出晚期的风貌。六十四岁的《瓜月图》轴和六十五岁的《孔雀竹石图》轴鲜明反映了他当时的情绪、心态。《瓜月图》轴画一轮明月部分缺口为一圆瓜所掩题诗曰“眼光饼子一面月圆西瓜上时。个个指月饼子驴年瓜熟为期。”联系此图绘于“八月十五夜”或隐喻元末反蒙义军于中秋节以月饼为信号起义之事画家反清的情绪可见一斑。《孔雀竹石图》轴则绘两只孔雀栖立于摇摇欲坠的卵石上上面是几块悬垂的巨石和凌乱的竹叶牡丹。题诗曰“孔雀名花雨竹屏竹梢强半墨生成。如何了得论三耳恰是逢春坐二更。”联系他曾交往的官员江西巡抚宋荦衙内恰养了一对孔雀府前也安放了“玉版泪痕结”的名竹屏。宋荦又喜绘兰康熙二十七年公元一六八八年他曾派人镇压了南昌境内以李美玉、裘大湘为首的民族起义故可肯定此图是针对宋荦的。诗中“孔雀”、“雨竹屏”、水墨“竹梢”均吻合宋荦情况。“三耳”是出自“臧三耳”的典故“臧”指奴才天然有两只耳朵但为了侍候主子更恭顺听话些还比常人多了一只耳朵故称“臧三耳”。“坐二更”是指官员坐等二更上朝。全诗含意即讽刺宋荦虽有孔雀、名花、雨竹屏也舞弄墨竹逞风雅但毕竟属于有“三耳”的奴才还要摸黑等待二更上朝。诗与画相联系图中带三根翎尾的孔雀即象征戴三眼花翎的清朝高级官员如宋荦之流站立不隐的卵石又寓意清王朝摇摇欲坠政权不隐。上首的悬石和竹叶牡丹是暗喻压抑的社会环境。此幅极具讽刺意味的花鸟画堪称早期政治漫画。而作于六十四岁的《鱼鸭图》卷和《眠鸭图》轴则著重反映了他在画法上的变化。《鱼鸭图》卷中的鱼、鸭眼睛都变成了圆形眸子有绿豆小点、圆弧线、一条细线等不同画法呈现出眯笑、瞌睡、凝视、惊恐、冷漠等不同神态传达出“白眼向人”式的蔑视、“嬉皮笑脸”式的嘲笑、“闭目养神”似的孤傲、“怒气冲天”似的愤懑等不同情感象征手法趋于丰富笔墨则刚柔相济方笔、圆线并用钩染皴点结合乾湿浓淡有序反映出技艺之成熟和多变。
三、艺术成长期的花鸟画庚午─乙酉康熙二十九年─四十四年公元一六九零─一七零五年
八大山人在辛未康熙三十年公元一六九一年六十六岁时结束安居生活外出游历行踪不定其具体经历不甚明晓。看来他主要在江西境内云游与商人兼文士的方士琯往来密切书信不断。也和石涛建立了书信联系并互赠书画。己卯康熙三十八年公元一六九九年浴佛节前夕四月初一两人终于在扬州邗江大涤堂首次晤面并合作了《兰竹图》轴和《为岱老年翁写古树苔石图》以后交往更为频繁。约七十二岁以后八大山人方返居南昌偶尔外出。其飘泊不定的六、七年行踪使石涛在丁丑康熙三十六年公元一六九七年题八大山人《水仙图》卷时还以为八大山人已仙逝带著追忆的口吻写道“八大山人即当年雪个也淋漓仙去余观偶题。”八大山人晚年靠卖画谋生主要售画人就是方士琯八大山人致鹿村方士琯的二十六劄通信中就屡屡提及书画事宜。另一位是程京萼即信劄中常提到的祓斋。八大山人虽然“名满天下”但画价并不高自谓“河水一担直三文”“何廉也”故晚年生活很贫困居住在简陋的“寤歌草堂”八十岁病逝于草堂。
八大山人晚年纯以“八大山人”为字号。署款方式从六十四岁到六十九岁“八”字作“><”形从六十九岁到七十六岁“八字作三种形式”即“八”、“ιヽ”、“′‵ ”并在七十四岁时出现“何园”钤印。从七十七岁到八十岁“八”字作“( ヽ”形并出现“拾得”二字连书款和“何园”草书款另有“拾得”、“十寻”、“真赏”等钤印。据此可以判定八大山人作品较确切的年代。另外还有“八大山人”有框屐形印、“个相如吃”、“学学半”、“黄竹园”、“涉事”、“藞苴”、“在芙山房”、“葑艾”、“忝区兹”、“遥属”等钤印也可作为判定此时期的辅助依据。
根据署款形式的变化结合画风的衍变八大山人晚期花鸟画大致可分为两个阶段庚午至甲戌康熙二十九年─三十三年公元一六九零─一六九四年即“八”字作“><”形阶段画风在造型上更趋夸张以致扭曲变形构图上多“开合式”空间结构笔墨上则融入书法用笔简朴圆劲。极晚年乙亥至乙酉康熙三十四年─四十四年公元一六九五─一七零五年即“八”字作两点阶段画风逐渐从“撑肠拄腹”转为“返朴归真”情绪也日趋平静澹泊人生潜心艺术笔墨日见圆熟、老辣、纵横、含蓄。
一“八”字作“><”形阶段庚午──甲戌康熙二十九年──三十三年公元一六九零──一六九四年
八大山人六十五岁至六十九岁期间创作的花鸟画甚多。随著山水画的趋于成熟和书法的日见精深花鸟画的技艺也更加精熟风格则以《鱼鸭图》卷和《孔雀竹石图》轴为开端继续演进。存世主要作品署年款的有庚午款康熙二十九年公元一六九零年六十五岁的《菊石图》轴香港刘作筹藏、《快雪时晴图》轴刘靖基藏、《荷塘禽鸟图》卷美国辛辛那提美术馆藏辛未款康熙三十年公元一六九一年六十六岁的《花朝涉事图》轴新加坡陈少明等藏、《湖石双鸟图》轴上海博物馆藏、《双禽图》轴广州美术学院藏、《杂画卷》镇江市博物馆藏壬申款康熙三十一年公元一六九二年六十七岁的《鸟石图》轴、《莲花小鸟图》轴、《花鸟屏》均上海博物馆藏、《孤鸟图》轴云南省博物馆藏、《花果草虫册》美国王方宇藏癸酉款康熙三十二年公元一六九三年六十八岁的《鱼鸟图》卷、《书画》册上海博物馆藏甲戌款康熙三十三年公元一六九四年六十九岁的《花鸟山水》册上海博物馆藏、《安晚》册日本泉屋博古馆藏、《双雀图》轴浙江省博物馆、《瓶菊图》轴唐云纪念馆藏、《鱼鸟图》轴湖北省博物馆藏、《墨荷图》轴中国美术馆藏、《水木清华图》轴南京博物院藏、《鱼图》轴美国王方宇藏等。未署年款的有《荷石图》轴安徽省博物馆藏、《松石双禽》轴青岛市博物馆藏、《荷花双禽图》轴天津市艺术博物馆藏、《葡萄大石图》轴江西省八大山人纪念馆藏、《柯石双禽图》轴烟台市博物馆藏、《松石萓草图》轴中国历史博物馆藏、《仿天池墨荷图》轴美国波士顿博物馆藏、《杂花卷》美国克利夫兰博物馆藏、《猫石图》轴、《鱼图》轴均美国王方宇藏等。
此阶段所画禽鸟以鱼、鸭、八哥、鹌鹑居多。其中八哥画得最多并以庚午康熙二十九年公元一六九零年为最盛。据统计八大山人先后在三十余件花鸟画中画过五十多只八哥姿势共有十六种。造型以鹌鹑最富特色鼓腹、窿背、翻白眼犹如孕妇和驼背人的扭曲形象并传达一种难以捉摸的扑朔迷离情态。其他禽鸟亦多扭曲、夸张以至丑化。八哥、小鸟多缩项拱背、单足而立双目或瞪或眯或闭一副畏缩受气而又桀骜不驯的神气。陪衬的树石亦很怪奇多作圆状卵石且上大下小极不稳定树木乾枯枝稀并欹斜多折。有时欲倒的树石相互依傍禽鸟单足立石巅支撑点极少更见险情叠生。这些奇特造型极生动地反映了八大山人玩世不恭的心态。在笔墨方面此阶段用笔已由方转圆较多运用圆浑而具有古意的篆书笔法兼取草书的自由率意水墨多水分显得冲融。画风恣肆淋漓浑厚疏松已形成了八大山人自身的典型面貌。
反映此阶段典型面貌的作品较多。六十五岁的《快雪时晴图》轴上粗下细的扭曲树干与上大下小的怪状卵石两相支撑岌岌可危枯笔乾皴的画法更使物象显得乾枯、萧索视觉影像即给人以反常之感。《荷塘禽鸟图》卷中纷披残败的荷叶和缩头翘尾的小鸟均用率意简逸笔墨随手涂抹如见疯狂心态。六十六岁的《湖石双禽图》轴正中危立一块中间硕大、两头尖尖的卵石石巅一鸟俯首拱背单足支身张嘴鸣叫石下凹处一鸟低头觅食。景像令人惊心动魄竖石岌岌可危随时可能倾倒石上小鸟仅用一足支于边缘尖峰石下小鸟又偏偏依傍在石根凹处一旦石倾两鸟必然同时殒命。其象征性是很明显的即生于当世有朝不保夕之虞。此图在笔墨上已相当成熟山石作中锋用笔圆劲含蓄沈稳简古融入了篆书笔法乾湿浓淡极富韵味小鸟寥寥数笔类似隶草笔简意赅在率意的挥洒中蕴含著丰富变化达到得心应手的地步标志著八大山人风格的成熟。同年的《双禽图》轴与此类似并突出了双禽的缩脖、拱背、瞪眼之态与“鼓腹高歌”的鹌鹑形象十分相似可谓“象征性”造型的符号化。六十七岁的《莲花小鸟图》轴一枝莲花更是平空而出无依无靠。小鸟单足站立花上爪子紧扣花瓣身上羽毛蓬起一副欲坠而挣扎的窘态笔墨极为简逸又显浓淡有致之韵味《孤鸟图》轴中的小鸟栖立孤干斜枝之巅境况更为险恶有随时坠落之危。六十八岁的《书画》册中之鱼、鸟、荷、石更趋变形白腹游鱼不辨品类拱背小鸟更近鹌鹑荷叶似伞石块如拳而流动的线条和迅疾的笔触又使这些不知名的禽鸟极富生意。
六十九岁的精彩作品更多预示著八大山人极晚年的绘画又迈入一个新阶段。上海博物馆所藏《花鸟山水》册中有几开花鸟均极细致传神。如“雏鸡”页牠那毛绒绒的羽毛前倾的身姿和胆怯的神情好像刚从蛋殻里出来面对陌生的世界正在小心翼翼地试探著走。尤其在圆圆的眼睛旁加了三道放射性弧线更使目光充满著狐疑、惊恐和迷茫。画家用细笔钩画淡墨皴染使身羽极富质感这在八大山人众多作品中是极少见的。又如“鹌鹑”页两鸟一低一昂似作相斗状造型依然鼓腹拱背但斑羽点染已见丰富层次较好表现了体态转折。“荷花”页用对角法画两丛荷花左上角用浓淡水墨渲染出荷叶夹以双钩白莲花右下角以浓墨画出两支荷干又以线钩莲蓬两者之间穿插一支倒垂荷叶。这样既使干中有叶叶中有花黑白灰相间又打破了对角分割易造成的板滞格局顿使画面活跃起来。造型于简化中见生动笔墨于洗练中显丰富技艺已十分精熟。《安晚》册中的形象、情思、笔墨就更显得丰富多变禽鸟中有鹌鹑鼓腹、拱背白眼向天卧猫蜷身、眯眼不理睬凡人游鱼瞪目张嘴直奔水渊老鼠探头伸瓜攀上瓜顶。花卉中有独枝水仙叶多花草两支荷干密叶遮花一丛芙蓉延伸残叶瓶中插花瓶歪花重。奇异的形态、构图流露出怨愤、孤傲、激动、幽默、混乱、焦躁等不同情感和心绪笔墨忽粗忽细忽疾忽缓忽乾忽湿忽钩忽染变化无常然又在情理之中驾驭随意而又自如。《瓶菊图》轴钩线的虚实粗细顿挫转折有序晕染的乾湿浓淡前后层次不乱显示出笔墨功力的精微。状物之真实在八大山人作品中也是少见的。
二“八”字作两点阶段乙亥──乙酉康熙三十四年──四十四年公元一六九五──一七零五年
此阶段为八大山人最后十年的极晚年时期潜心书画和心境平静使他在画艺上精益求精。如张庚在《国朝画征录》中所述“余游南昌裘孝廉曰菊谓余曰‘八大山人画笔固以简略胜不知其精密者尤妙绝时人第不能多得耳。’”所谓“精密者”即指其极晚年花鸟画。八大山人暮年还喜作大幅立轴和巨型长卷如十三米长的《河上花图》卷就耗费了四个月时间绘成。题材方面也出现了鹿、鹤、芦雁、苍鹰和鸳鸯等大型动物鸟禽多为文人和老年人所喜爱的野逸题材。荷花也画得相当多如龙科宝在《八大山人传》中所赞“莲龙胜胜不在花在叶叶叶生动有特出侧见如擎盖者有萎折如蕉者有含风一叶而正见侧出各半者有反正各全露者在其用笔深浅皆活处辨之。”其立意在继续以隐喻手法表达愤懑、嘲弄、孤独、凄凉情感同时也以抒情笔调抒写了暮年趋于恬静的心态和返朴归真的童心。结构造型上也更多运用“同形异本”的手法即同一稿本复画多次大同小异这固然是出于卖画和交往的需要也体现了造型“符号功能”的强化。
此阶段的主要存世作品署年款的有乙亥康熙三十四年公元一六九五年七十四岁的《杂画》册苏州灵岩山寺藏丙子康熙三十五年公元一六九六年七十一岁《荷鸭图》轴上海博物馆藏、《猫石花卉图》卷北京故宫博物院藏丁丑康熙三十六年公元一六九七年七十二岁的《河上花图》卷天津巿艺术博物馆藏戊寅康熙三十七年公元一六九八年七十三岁的《鹿石图》轴上海博物馆藏己卯康熙三十八年公元一六九九年七十四岁的《蔬果图》卷北京故宫博物院藏、《书画合册》、《双鹰图》轴均上海博物馆藏庚辰康熙三十九年公元一七零零年七十五岁的《椿鹿图》轴上海博物馆藏、《松树双鹿图》轴中国历史博物馆藏辛巳康熙四十年公元一七零一年七十六岁的《松鹿图》轴北京故宫博物院藏、《松鹤图》轴上海博物馆藏壬午康熙四十一年公元一七零二年七十七岁的《双栖图》轴上海博物馆藏癸未康熙四十二年公元一七零三年七十八岁的《杨柳浴禽图》轴北京故宫博物院藏乙酉康熙四十四年公元一七零五年八十岁的《花鸟》册上海博物馆藏、《松柏桐椿图》轴辽宁省博物馆藏等惟甲申康熙四十三年公元一七零四年年款作品未见。未署年款的代表作有《枯木寒鸦图》轴北京故宫博物院藏、《荷花翠鸟图》轴上海博物馆藏、《鹤石图》轴苏州灵岩寺藏、《芙蓉芦雁图》轴、《空谷苍鹰图》轴上海博物馆藏、《双鹰图》轴、《桐鹤图》轴江西省八大山人纪念馆藏等。
八大山人暮年作品中《河上花图》卷最称精绝。巨幅长卷与二百余字的《河上花歌》相配集中概括了八大山人一生的境遇和晚年的心态。所绘河上荷花实为人生长河的写照卷首展现的荷花从河上跃起枝挺叶茂生气蓬勃隐喻初涉人世时的志向和热情。随即就遇上了陡壁山坡众荷只能从夹缝中生发虽仍显旺盛然已弯枝低腰仿佛步入喧嚣尘世后即遇挫折。前面又是崎岖的河床的枯木、乱石荷花已见稀疏并呈残败之状犹如残喘的人生。续后的景致更是凄凉成片荒芜土坡与巉岩巨石之处已不见一枝荷叶仅有星星点点的兰草竹叶杂生象征人生已陷于绝境。卷末山石丛中急湍的高涧流瀑也难以给荷花以浸润使之复苏盛开寓意著一生在萧索中终结。八大山人在所题《河上花歌》里也时时发出人生的感慨他形容荷叶“撑肠挂腹六十尺炎凉尽作高冠戴”比喻人间隔阂犹如高悬荷叶炎凉高深无法逾越。面对无数莲花子“吁嗟世界蓬花里还丹未乐歌行泉飞叠叠花循循。”表示向往奼紫嫣红的美好生活但又感歎“东西南北怪底同朝还并蒂难重陈”悲歎美好人生不再返回。以诗释画真实地传达八大山人的心声。此图还一反惯常的简化夸张手法而以繁复写实见胜。荷花情状千姿百态荷梗直、弯、斜、卧荷叶伸、卷、浓、淡荷花开、合、露、藏变化多端。荷花、山石、古木、兰竹相互交叉、穿插、重叠、渗透使景致流转翻飞光怪陆离并形成较强的空间感和体积感令人目不暇接。运用的笔墨也酣畅浑茂淋漓奔放传达出不可遏止的激昂之情。其迥异于往常的风格反映了七十二岁的八大山人图变的新追求。
八大山人晚年荷花图画得相当多形态往往是荷梗细长圆劲挺拔高耸然荷叶硕大残败沈重低垂犹如钢筋铁骨承受“炎凉高冠”的沈重压力寓意著画家在风烛残年忍辱负重的景况《荷鸭图》轴、《荷花翠鸟图》轴、《猫石花卉图》卷中的荷花均具此象征性。同时相陪衬的禽鸟情态仿佛如《猫石花卉图》卷中的睡猫蜷缩在山坡垒石之顶闭目而眠拱起的背写山石浑然一体故山石虽不稳睡猫却有居危而安、稳如磐石感。《荷鸭图》轴中的凫鸭蹲坐在溪边危石上缩颈瞪目也与岩石融为一体透出在不稳定中寻求暂时安定的心态。情状与荷花遥相呼应形象反映出八大山人晚年企求生活安宁却又心绪难平的矛盾思想。
八大山晚年喜画松鹤、桐鹿展现的水是另一种心态即返朴归真的童心和延年益寿的祝祈。如《椿鹿图》轴、《松树双鹿图》轴、《松鹤图》轴、《松柏桐椿图》轴、《鹤石图》轴、《桐鹤图》轴等。这些作品的造型结构在“撑肠拄腹”和“炎高冠”造型结构的基础上延伸出“绿色”造型别具情趣。鹿鹤和松柏的造型虽也有所夸张但已少奇异之态而趋写实表情亦由嘲弄、冷漠变为平和、驯顺更多自然本性流露少“寒”气而添“温”情。空间结构以开放式为主少压抑的闭合式构图呈稳定的三角形或金字塔形。主体鹿鹤居中茂盛的松枝柏叶遮盖其上下部坡石托住荫绿的环境、稳定的空间营造出怡情畅神的气氛。这种“绿色”造型结构也真实传达了八大山人暮年的心绪。
八大山人晚年所作诸多松鹿图尤其芦雁图又创造了另一种所谓的“中断”结构即物象布置在上下或对角中间空白处则伸出一杆树枝、芦草或荷叶称为“线性”成为地面与天空的分界线形成上下两个空间。这种“中断”结构使人产生咫尺千里之遥、可望而不可及的感觉或忽近忽远的幻觉。这无疑也是象征性的表现手法藉以传达画家难以团圆的惆怅情愫虽然较之早、中期要含蓄得多。从存世的《芙蓉芦雁图》轴、《芦雁图》轴均上海博物馆藏、《芦雁图》轴河北省博物馆藏等作品中可领略这一结构的特色。
八大山人晚年所绘苍鹰包括芦雁则突出反映了他在水墨写意法方面所达到的“精密”程度。七十四岁所作《双鹰图》轴中的鹰准确的形体结构、浓淡有序的墨色以及雄健的体魄都十分类似明代宫廷画家林良笔下的鹰极少夸张成分可见他晚年返朴归真重新回归传统的追求技艺力求精密、娴熟但同时也通过沈思、抑郁的神情表达自己独特的个性和情感其内涵仍有别于林良。《荷花芦雁图》轴上海博物馆藏中的飞雁也很写实水墨点染的身羽和下俯的姿态都近似明代宫廷画家吕纪《残荷鹰鹭图》轴然空间的中断结构又使物象具一定象征性不同于吕纪注重情节的具象刻画在仿学中自出新意。有趣的是在诸多鹰、雁乃至鹿、鸟图中“同形异本”的表现手法运用甚多有些形象甚至完全照搬如《双鹰图》轴中站立树畔的苍鹰与《空谷苍鹰图》轴中屹立石巅的雄鹰几乎一模一样。《荷花芦雁图》轴中依偎芦苇下的一对鸿雁与《芙蓉芦雁图》轴中栖身水边石上的一对芦雁也毫无二致但背景和构图均有较大变动其气氛、情致也就有了区别。故八大山人虽常用“同形异本”手法使物象符号化但并不显得雷同、单调这也是艺术臻于精熟的反映。
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朱耷花鸟画的分期与特色
(2010-7-12 10:55:03) 302人次浏览 来自 故宫博物院研究馆员 单国强
摘要
历来对八大山人艺术的论述多著意于花鸟画本文联系画家的主客观条件梳理出八大山人花鸟画的阶段特色。分期采用美国普林斯顿大学方闻教授的三期说。
一、礼佛期
八大山人公元一六四八年二十三岁时为僧期间致力于诗文书画。存世画作均属花鸟未见山水呈现从塑形到简化的早期花鸟画风格特征。寺院生活阶段公元一六四八至一六七二年尚属写生的“塑形”阶段。云游画僧阶段公元一六七二至一六八零年精力多倾注于绘画思想、志向亦发生了变化。画法渐趋熟练。
二、情绪危机期
八大山人在公元一六七三年五十三岁时已决心还俗公元一六八二年蓄发娶妻卖画维生。此时期的花鸟画反映出激荡不定的情绪、愤世嫉俗的思想和独具个性的艺术追求。五十九岁以后始署名号“八大山人”直至去世。始用“八大山人”署名阶段作品公元一六八四至一六九零年所选题材有所拓展动物造型夸张。所描绘的物象被安排在画面边框甚至推出画外形象向外延伸这是“开放式”结构。若物象的重力方向形成向心力这就是“封闭式结构”。八大将两种结构巧妙结合形成“开合式”结构成为传达八大山人内心压抑而又激昂难平情绪的“象征性”符号。
三、艺术成长期
八大山人晚期花鸟画在公元一六九零至一六九四年造型更趋夸张构图多“开合式”结构画法融入书法简朴圆劲。公元一六九四至一七零五年返朴归真情绪也日趋平静淡泊人生潜心艺术笔墨日见圆熟、含蓄。
八大山人擅山水、花鸟工书法、篆刻尤以笔简形赅的水墨写意花鸟画著称于世集中反映了他的艺术特色和杰出成就。其友邵长蘅撰《八大山人传》曰“八大山人工书法行楷学大令、鲁公能自成家。狂草颇怪伟亦喜画水墨芭蕉、怪石花竹及芦雁汀凫翛然无画家町畦。人得之争藏 以为重。”清中期扬州画家郑燮评论八大山人和石涛“八大山人名满天下石涛名不出吾扬州何哉八大山人纯用减笔而石涛微茸耳”所指“名满天下”的“减笔”就是水墨写意花鸟画清代画家谢坤在《书画所见录》中更具体指出“以余所观隶及行草深入汉唐之室。至写生花鸟点染数笔神情毕具超出凡境堪称神品。惟山水不佳盖山水不能脱其窠臼也。”所论山水恰当但列花鸟为“神品”最称佳妙却是不争的事实。
历来对八大山人艺术的论述也多著意于花鸟画联系生平、思想和画迹或从总体上分析花鸟画的风格、特色或按分期阐述其发展演变历程研究成果甚多。但在具体剖析时看法又不尽一致很多问题尚有待深入。如分期问题就有三期、四期、五期之说师承渊源也有主宗宋元、直承明人和得益于民间艺术等不同视角的诠释思想内涵方面更存在著重寓寄社会政治意义还是反映个人性格、情感、心理的分歧。因此根据现有的资料和成果对八大山人的花鸟画艺术进行较系统的梳理殊有必要或将有助于问题的深入和认识的统一。
论述八大山人的花鸟画首先应依据存世的画迹而且是经鉴定的可靠真迹。因为八大山人名气太大自清以来造假不绝真伪糅杂并有不少高手如张大千之流参与其间更使作品真假难辨致使有些研究者误用赝品而走入歧途。所幸近几十年来不少专家有志于此严把鉴定关基本梳理清楚了存世作品的真与伪为开展深入研究奠定了扎实的基础。但尚有一部分作品似是而非存疑待定运用这部分作品要慎而又慎其次应明确分期因为生活了八十年的八大山人其艺术创作必定有早、中、晚的变化和逐步演进的发展轨迹其阶段性是有规律可寻的。花鸟画的分期既要注重花鸟画自身画科的衍变轨迹也要联系其生平经历的阶段性、所擅长的山水、书法之分期以及名款、钤印的变化加以综合考虑尽量使多种分期趋于接近以臻一致避免过于繁复或琐细。因为艺术创作的分期只是从总体上把握发展脉络揭示其从量变到质变的规律故分期的界限有一定灵活性并非非此即彼也有一定的模糊度即各期之间存在重叠、延伸的过渡阶段。所以各种不同的分期法若无原则分歧应该也可以趋于统一即在八大山人整体艺术的分期下来分述各门类的发展变化再次对各期作品应作具体分析准确把握其阶段特点。通过年代排列联系对照从主旨、题材、立意、形象、构图、笔墨诸方面找出其逐步变化的痕迹从艺术风格角度作客观审视避免简单化或概念化。同时也要联系其生活境遇、思想情感、心理状态以及画学师承、文化素养、艺术积累来剖析花鸟画风形成或转变的原因以揭示其真实的社会文化内涵和艺术本体特征避免就画论画或套用模式。
为此本文拟以分期为纲以师承渊源、选题立意、内容主题、造型构图、笔墨形式等艺术诸因素为目结合各时期代表作品并联系画家的主客观条件梳理出八大山人花鸟画的阶段特色和递变轨迹并力求概括出其总体风格和基本特征。分期采用美国普林斯顿大学方闻教授《朱耷之生平与艺术历程》的三期说该文原刊《朵云》第十五期即根据朱耷的生平和整体绘画的风格与内涵其作品可分为三期。
一、礼佛期戊子至庚申顺治五年─康熙十九年公元一六四八─一六八零年二十三至五十五岁二、情绪危机期庚申至庚午康熙十九年─二十九年公元一六八零─公元一六九零年五十五至六十五岁三、艺术成长期庚午至乙酉康熙二十九年─四十四年公元一六九零─一七零五年六十五至八十岁。各期作品的具体分析也多运用现有研究成果如王方宇编《八大山人论集》江西人民出版社出版的《八大山人研究》谢稚柳著《朱耷》胡光华著《八大山人》等专著、论文集以及各报刊的有关论文惟按照本文体例重加归纳、概括而已。虽少创见亦或可起添砖加瓦作用。
一、礼佛期的花鸟画戊子─庚申顺治五年─康熙十九年公元一六四八─一六八零年
八大山人作为明宗室后裔、宁藩戈阳王朱权九世孙自天启六年公元一六二六年出生至崇祯十七年公元一六四四年明亡以前一直居南昌王府过著虽不奢华、却也安定的王孙生活。据文献记载他自小受家学薰陶即能诗善画兼工书法、篆刻。陈鼎在《八大山人传》中记述他“八岁即能诗善书法工篆刻尤精绘事。尝写菡萏一枝半开池中……如清风徐来香气常满室。”文中提及“写菡萏一枝”透露出八大山人幼时学画即喜绘花鸟情有独锺。画法深受其父朱谋 影响其父的画风在朱谋垔的《画史会要》中有所记载“山水花鸟兼文、沈、周、陆之长而好以名走四方。求者绢素盈室孜孜晓夜挥洒不倦。”可见八大山人最初宗法的也是明代文征明、沈周、周之冕、陆治等吴门文人画家的传统惜少年时代的画作未见存世。
八大山人二十岁时面临国破家亡无奈隐遁奉新山中。戊子顺治五年公元一六四八年二十三岁时薙发为僧在进贤介冈灯社拜耕庵老人名宏敏为师取僧名传綮号雪个、忍庵潜心佛事。癸巳顺治十年公元一六五三年二十八岁时得正法成为佛教曹洞宗第三十八代传人。丙申顺治十三年公元一六五六年耕庵老人离开介冈三十一岁的传綮遂住持此寺并执拂称宗师。以后又去奉新还曾入其师宏敏住持的耕香院做过僧人。壬子康熙十一年公元一六七二年四十七岁时恩师宏敏示寂他外出云游有时回奉新其间结识裘琏并得以与其岳父、临川知县胡亦堂交往。戊午康熙十七年公元一六七八年五十三岁时初发癫病庚申康熙十九年公元一六八零年五十五岁时又发狂疾哭笑无常并裂浮屠服焚之次年病癒即还俗。八大山人从顺治五年公元一六四八年出家至康熙十九年公元一六八零年还俗前即二十三岁至五十五岁度过了三十三年的和尚生涯。其间又可分二十五年的寺院生活和八年的云游画僧两个阶段经历大致比较清晰。其时名号尚有法堀、广道人、灌园长老、个衲、雪衲、钝汉、净土人、个山、掣颠等。
八大山人为僧期间既潜心习禅也致力于诗文书画以诗画会友。其时所作书画有三十余件存世画作均属花鸟未见山水故礼佛期的绘画即等同于他早期的花鸟画。受经历、思想影响其花鸟画在寺院生活和云游画僧两个阶段从造型、画法到立意、情感都有所变化并呈现从塑形到简化的早期花鸟画风格特征。
一 寺院生活阶段戊子─壬子顺治五年─康熙十一年公元一六四八─一六七二年即“传綮”款作品
现存最早的八大山人作品即花鸟画是己亥顺治十六年公元一六五九年三十四岁时所绘的《传綮写生册》台北故宫博物院藏所绘十五页花卉、蔬果明显地承继了明代沈周、陈淳、周之冕、徐渭的水墨花鸟画传统并多摹仿痕迹。如“石榴”、“芭蕉”、“牡丹”诸页十分类似徐渭的简笔泼墨“梅花”、“菊花”、“芋头”等开又仿佛陈淳的折枝花卉“荷花”画法近周之冕的钩花点叶体“松树”钩皴又呈沈周之法。这套画册在笔墨上尚欠功力笔触水墨缺乏变化用线虚浮无力尤其是“水仙”、“奇石”页的钩线和皴染或断裂或紊乱显得力不从心造型也比较工板缺乏质感和变化结构虽简化却未凸现形态特征尚属写生而心手不逮的“塑形”阶段。
但此册也显现出八大山人的独特追求一是在造型、笔触上受民间的木刻版画影响如清初出版的《十竹斋笺谱》单一的物象和中心构图简明的造型和阴阳向背多重的虚实和黑白交映这些手法在《传綮写生册》中都可以见到如“湖石”页即十分类似画谱的形象和构图表明八大山人的绘画渊源尚有民间艺术这一面二是高度简化的造型结构即八大山人在笔墨技巧尚未到家的情况下善以顿悟式的敏锐灵感寻找表现思想感情的“适合造型”而具有一定几何形状的简化造型容易被知觉。其所形成的独特空间结构也使形象更显鲜明和引人注目。册中的一块奇石、两个西瓜、一棵白菜、两枝折梅等物象的简化造型和空间结构就颇具代表性三是运用禅语话头来表现隐晦情绪于平淡中寓复杂如“西瓜”页题诗云“从来瓜瓞咏绵绵果熟香飘道自然。不似东家黄叶落漫将心印补西天。”表面看是咏瓜果之熟与落的自然现象实则是将历史典故、佛家偈语糅入诗中表现其深藏内心的遗民思想。“东家黄叶落”即指秦朝东陵侯召平在秦亡后种瓜于长安青门的典故隐喻“遗民”“漫将心印补西天”即借禅语表达了为保持气节而遁入空门的思想。上述三方面的独特追求在此阶段其他作品中同样有所反映有的还发展成基本艺术特色。
八大山人在寺院生活阶段的作品以署有年款或署、钤传綮、刃菴、雪个、个衲、法堀的款印为标志。重要存世之作还有《花果图》卷、《花卉图》卷、丙午康熙五年公元一六六六年四十一岁作的《墨花图》卷均为故宫博物院藏、《松石牡丹图》轴旅顺博物馆藏、《荷花藤月图》册上海博物馆藏、《蔬果图》卷、《荷花图》册美国王方宇旧藏等。这些作品所画的梅花、菊花、牡丹、水仙、芭蕉、荷花等花卉以及石榴、西瓜等蔬果从造型到笔墨均与陈淳、周之冕、徐渭十分相似基本上是采用钩花点叶或钩叶墨花的画法亦呈“塑形”的特色。同时造型也相当简化一干两枝、一花片叶空间结构亦简洁而稍作夸张。如《荷花藤月图》册中的“藤月图”页下部半轮明月上部两枝垂藤月亮仅露小半虽经夸张放大仍是不完形的表现但却能让人联想到画外的未显部分上部藤条亦无头无尾其形态更向上下左右的画外延伸。两种物象的合成遂形成了“开放性”的空间特征突破了画面时空的限制。同时上升的残月与下坠的藤絮似又形成一股向心的合力使形象产生动感和不稳定感。这种合力兼开放性的空间结构是八大山人的一种创造并发展成为构图的基本特征。至于作品缘物抒情的隐晦性这一特色也依然存在。如作于丙午康熙五年公元一六六六年四十一岁的《墨花图》卷其“灵芝”页题诗目“当年四皓餐霞未一带云山展画眉。”将露芝与秦末汉初四位隐士“商山四皓”相联系曲折地表露了他避乱遁世的高蹈情思。
二 云游画僧阶段壬子─庚申康熙十一年─十九年公元一六七二─一六八零年即“个山”款作品
八大山人在此阶段的精力多倾注于绘画与外界交往也逐渐增多思想、志向亦发生了一定变化。其画法已从工板渐趋熟练并有变化内心也滋生了入世还俗的想法和渴望自身被肯定的意向。此阶段以“个山”款印为主要标志故亦可称“个山”期作品。存世作品有丁巳康熙十六年公元一六七七年五十二岁作的《梅花图》册、《芙蓉湖石图》扇页重庆市博物馆藏等。其中《梅花图》册最具代表性署款“个山”已不见“传綮”之款但尚有“释传綮印”钤印又见“掣颠”、“耕香”等印。诸页梅花造型仍尚简化和不完形并呈“开放性”空间结构但笔墨已较有变化尤其是梅树干枝的钩皴具虚实、飞白和浓淡墨色层次。有自题诗曰“三十年来处士家酒旗风里一枝斜。断桥荒藓无人问颜色于今似杏花。”此诗犹如自传描述了自己三十年来遁迹空门保持气节的生涯也透出不甘寂寞、意欲出山的心绪。联系稍早时间所作并署“传綮”、“个山”款的《花卉图》卷其中也有一题诗“天下艳花王图中推贵客。不遇老花师安得花顷刻”透露出渴望被发现而一显才华的意愿两者思路颇为一致。
二、情绪危机期的花鸟画庚申─庚午康熙十九年─二十九年公元一六八零─一六九零年
八大山人在戊午康熙十七年公元一六七八年五十三岁时已下了还俗的决心在老友黄安平为其所绘《个山小像》轴江西省八大山人纪念馆藏中有“戊午中秋”题诗曰“今朝且喜当行空过葛藤露布咄”表明他决意脱去袈裟冲出荒藤野葛的丛林到世上去走一走。庚申康熙十九年公元一六八零年他在临川发狂疾撕裂浮屠服回老家南昌不久即正式还俗。壬戌康熙二十一年公元一六八二年蓄发娶妻以卖画维持生计并结交了一些诗画新朋友如北兰寺住持澹雪、“江西派”画家罗牧、文人邵长蘅等人也与清廷官吏有过一些交往如江西巡抚宋荦、工部尚书熊一潇、临江知府喻成龙。此时期主要定居南昌。
此时期为清代政治上的宽容期。康熙在平定“三藩之乱”以后采取笼络明朝遗民儒士的政策开博学鸿词科纂修《明史》致使许多隐居文人纷纷出山八大山人也借此还俗。然而他一方面希望入世后能觅得一席之地施展才华一方面却又难觅知己生活也很窘困入世之路同样艰难故内也充满矛盾情绪也极为不稳癫狂之疾又形成了特异的心理状态。凭借较宽松的社会环境他心头积累的抑郁愤懑之情不由自主地倾泻而出故此时期的诗文书画披露的思想情感比早期直露、激烈表现方式或艺术风格更为个性凸现。花鸟画也同样反映出激荡不定的情绪、愤世嫉俗的思想和独具个性的艺术追求并逐渐形成自身的成熟风格。
此时期的书画作品所署纪年常常只书天干不写地支以示有天无地国土已被异族统治者掠夺此习一直沿续到晚年。最早见于五十七岁时所作的《古梅图》轴以后又有《牡丹图》署“己巳三月”、《双雁图》署“壬午冬”等表明他对清朝的不满已由隐晦变为直露。其字号也发生了变化除续用“个山”外摒弃前期诸名号以“驴”为主号另有“驴书”、“驴屋”、“驴屋驴”、“人屋”、“夫婿殊驴”以及“个相如吃”、“涉事”、“夫闲”、“ 鰕(鱼且) 篇轩”等款或印这些奇奥如呓语的款印多出现在五十五岁至五十九岁之间。五十九岁以后始署名号“八大山人”其他又弃而不用直至去世。“八大山人”的写法此时期内从五十九岁至六十四岁康熙二十三年─二十八年公元一六八四─一六八九年“八”字作“儿”形六十四岁开始将“八”字变为“><”形。这些字号和写法的变化已成为八大山人作品断代的重要依据。
此时期的八大山人绘画已出现山水画。所见最早的为辛酉康熙二十年公元一六八一年五十六岁所作的《绳金塔远眺图》轴泰山残石楼旧藏和《寒林钓艇图》轴故宫博物院藏也是最早署“驴”款的作品。花鸟画则日趋成熟并形成独创风格所谓“从简化到夸张”、“从夸张到变形”形象十分怪异禽鸟的眼睛往往画成大而方、瞪而怒的形状奇诞夸张石块上大下小呈岌岌可危的倾倒之势进而则加以扭曲变形物象成为具象征性的符号完成了从“塑形”到“象征”的蜕变。所抒写的思想情感也似癫非癫亢奋不安或嘻笑怒骂或嘲弄讽刺或悲愤填膺或孤傲出世鲜明反映了他情绪期的内心世界。具体梳理此时期的花鸟画发展又可分为署“驴”款阶段和始用“八大山人”阶段。
一署“驴”款阶段作品庚申─甲子康熙十九年─二十三年公元一六八零─一六八四年
署“驴”款阶段从五十五岁至五十九岁风格“从简化到夸张”。存世作品有壬戌康熙二十一年公元一六八二年五十七岁的《古梅图》轴故宫博物院藏、癸亥康熙二十二年公元一六八三年五十八岁的《花鸟册》日本金冈酉三藏和《牡丹图》轴、甲子康熙二十三年公元一六八四年五十九岁的《个山杂画》册新加坡陈少明等藏以及未署年款而属此阶段的《个山人屋花卉》册美国普林斯顿大学美术馆藏、《蕉竹图》轴故宫博物院藏、《鸟石牡丹图》轴吴子玉藏等。最重要的代表作为《古梅图》轴从诗题和画法上可看出他还俗后在思想情感表露和表现手法在追求上的变化和转折。画面别无他物仅古梅一株其干硕大却已空心枯萎然而一边却仍顽强地长出新枝稀疏地开放著花朵根部粗壮却不著坡地也无石块或草丛成为露根之树形象奇崛古怪。联系他的题诗才能洞悉其特殊的象征意义。第一首曰“分付梅花吴道人幽幽翟翟莫相亲。南山之南北山北老得焚鱼扫□尘。”其中梅花道人即元代画家吴镇由宋入元一生不仕“幽幽”与“南山”这典出自《诗经·小雅·斯干》“幽幽南山”句《斯干》描述周天子宫室落成生儿育女宗族繁盛享受安乐“焚鱼”疑为“烹鱼”语出《老子》“治大国若烹小鲜”□原应为“虏”字为后人挖去以避祸。全诗大意是告诫像吴镇这样的隐逸画家在异族统治下已不可能相亲团聚、繁衍宗族只有各地联合起来扫除鞑虏才能整治国家恢复宗社。第二首曰“得本还时末也非曾无地瘦与天肥。梅花画里思思肖和尚如何如采薇”诗中“思肖”即指宋末画家郑思肖入元隐居吴下画兰多露根以寓亡国之痛“采薇”用殷末贵族伯夷、叔齐典故两入在周灭殷后耻食周粟隐居首阳山靠采薇度日终至饿死。诗意即谓他画露根梅花是效法郑思肖画兰抒写亡国之愤但又不想如伯夷、叔齐那样采薇饿死故而毅然入世大声疾呼宣泄郁结。第三首作“易马吟”“夫婿殊如昨何为不笛床如花语剑器爱马作商量。苦泪交千点青春事适王。曾云午桥外更买墨花庄。”句中“夫婿殊”引用古诗《陌上桑》夸耀丈夫好。“笛床”取自王子猷和桓子野的故事意思是“和谐”。“爱马作商量”出自《易马吟》即用唐陈翰《异闻集》典故以伎婢换骏马。“午桥”是指唐代丞相豪华的午桥别墅“墨花庄”则是宋末宗室赵孟坚隐居的简陋寒舍。全诗含意曲折通常解释是讽刺仕清“二臣”如同声伎女婢换马以人格去换取爵禄不顾“苦泪交千点”的亡国之恸甘愿“卖春”求荣。而自己的志气一如既往不羡慕高官厚禄和豪华别墅宁可身居“墨花庄”陋室并引以为荣。画面这棵残败而顽强的古梅树既象征著上述诸多含意又集中而鲜明地反映出画家的民族气节和铮铮傲骨其表露可谓明显、激烈。在画法上“塑形”能力有所提高梅树造型趋于写实用笔渐见刚劲挺拔墨色也具浓淡变化较好表现出古梅之姿与质反映了写实画法这方面的发展。
署“驴”款阶段的代表作品尚有《个山人屋花卉》册亦属追求写实之作。造型虽仍简化然粗中有细主体的若干细部予以强化准确而精微地塑造出形态。运用“钩花墨叶”方法以丁头鼠描笔触表现枝干一气呵成富于弹性。淋漓水墨绘叶浓淡相间。淡墨细笔钩花工细秀润。如“草虫”页简笔阔叶上攀附著精心描绘的昆虫一粗一细一简一精颇具生趣。又如“芙蓉”页酷似的花朵、闪亮的叶片与细劲的枝干均以一种随意而准确的明暗、造型、笔触、韵味构成风格秀润。所题诗句也多讽喻之意。如“芙蓉”页题诗目“芙蓉好颜色老大昆明池。薄醉忘归去胭脂抹到眉”即嘲讽与清廷合作的前明官员犹如涂脂抹粉的娼妓。
另一件绘于甲子康熙二十三年公元一六八四年五十九岁的《个山杂画》册则反映了另一种画法即从“简化到夸张”的转变。花卉、禽鸟都极其简略并适度夸张如卷云似的灵芝、露半身的八哥等尤其是白兔已有所变形眼睛近方形预示著八大山人花鸟造型风格的蜕变。
二 始用“八大山人”阶段作品甲子─庚午康熙二十三年─二十九年公元一六八四─一六九零年
八大山人五十九岁时始用“八大山人”名号所见最早作品有年款“甲子一阳日”康熙二十三年公元一六八四年的《杂画》册故宫博物院藏。画竹、桃、蔬果、竹石双禽、荷鹭、猫共六页款“八”字呈“儿”形。形象简略夸张多用直线作带几何形的造型。花果桃、芋均呈方形禽鸟、鹭、猫更趋夸张。鹭的形体用几个三角形组成一个整体三角形眼睛则呈方形。猫的身躯拉长胸、背等局部夸大前蹲后拱之态犹如不等四边形眼睛也放大了黑珠。整体造型十分奇特给人以强烈刺激传达出一种怪异的情结物象已脱离塑形的写实性而趋于象征性。
此阶段的作品比较多主要作品已确知年份的有署年款丙寅康熙二十五年公元一六八六年六十一岁的《荷石图》轴云南省博物馆藏约作于戊辰康熙二十七年公元一六八八年六十三岁的《花鸟册》美国弗利尔美术馆藏署款己巳康熙二十八年公元一六八九年六十四岁的《木瓜图》轴加拿大国家博物馆藏、《竹荷鱼诗画》册加拿大蒙特利尔市私人藏、《瓜月图》轴美国哈佛大学福格美术馆藏、《眠鸭图》轴广东省博物馆藏、《鱼鸭图》卷上海博物馆藏庚午康熙二十九年公元一六九零年六十五岁的《孔雀竹石图》轴刘海粟美术馆藏等未署年款而呈“儿”字款的有《牡丹竹石图》轴南京博物院藏、《杂画》册、《芭蕉竹石图》轴、《花果》卷均故宫博物院藏等。所选题材有所拓展增添了鱼禽动物之类生物大幅立轴增多。造型在简化和不完形的写意表现基础上运用夸张、变形、扭曲等手法变为具象征性的符号。个性化更鲜明抒写的情感也更趋激越。
“象征性”的符号风格形成表现为某种造型已不单纯为某种物象的具象反映只起到某种特定的情感作用而是可以泛用。如此阶段禽鸟的眼睛多方而大近似“白眼向天”的视觉特征。无论是鹰、鸡还是鹭、鱼都是这种造型传达出怪异、冷漠的情感。像约作于六十岁左右的《杂画》册故宫博物院藏鸡的眼睛呈方形猫前蹲后拱的弓形姿态也极似于甲子《杂画》册中的猫使人一望而知为八大山人之造型。此阶段石块的造型方圆相间方石用粗笔直线钩勒质感坚实凝重。圆岩以中锋弧线钩皴显得浑厚质朴。形态、笔墨都形成强烈对比同样产生奇特的视觉效果。如约作于六十岁的《竹石牡丹图》轴南京博物院藏前景方形巨石用方折之笔风骨奇峭。背后圆形山丘以弧线为主施长披麻皴气势浑朴一方一圆一钩一皴一奇一朴形成强烈对比。牡丹夹在其中生长柔硬较量更透出一股沈重的压抑感。又如作于丙寅康熙二十五年公元一六八六年六十一岁的《荷石图》轴云南省博物馆藏地面一方一尖两块岸石并峙上方弧线组成的山岩悬空中间丛生荷花方、圆、尖之间坚硬与柔软之间也形成强烈对比物象造型即形成一种冲突感亦象征著情绪的矛盾和不安。
此阶段在构图上也完善了“开合式”的结构。所描绘的物象被安排在画面边框甚至推出画外成为不完形的造型形象有向外延伸之势这是“开放式”的结构。若物象的重力方向相互之间形成一种向心的合力直线与弧线的呼应下垂与上升的汇合使作用于画面上下边角的力向内这就是所谓“封闭式结构”。倘两种结构得以巧妙结合就形成了“开合式”结构并使物象兼具向外的动感和向内的压迫感。这种空间结构也成为传达八大山人内心压抑而又激昂难平情绪的“象征性”符号。美国弗利尔博物馆藏的《杂画》册中之“荷”页即属典型的“开合式”结构。《荷石图》轴的构图也具此特征布署在边框的悬崖、荷叶、尖石均呈不完形造型有开张延伸之势而悬崖与尖石的重心上下呼应合力汇聚于画面中心下垂荷叶与向上绽开的荷花也形成一股向心力。“开放式”与“封闭式”的结构联缀一气遂成为典型的“开合式”空间结构。
此阶段最后二年即己巳、庚午康熙二十八年─二十九年公元一六八九─一六九零年八大山人六十四岁至六十五岁时可能情绪上又经历了一场危机。其时邵长蘅居南昌经北兰寺僧澹雪介绍得晤八大山人。他在《八大山人传》中记述“予与八大山人宿寺中夜漏下雨势益怒檐溜潺潺疾风撼窗扉四面竹树怒号如空山虎豹声凄绝几不成寐。假令山人遇方凤、谢翱、吴思齐辈又当相扶携恸哭至失声愧予非其人也。”表明八大山人时有哭笑无常之举。传中另一段当记述其时的癫狂之态“一日忽大书哑字署其门自是对人不交一言然善笑而喜饮益甚。或招之饮则缩项抚掌笑声哑哑然。又喜为藏钩拇阵之戏赌酒胜则笑哑哑数负则拳胜者背笑愈哑哑不可止。醉则往往歔欷泣下。”无论是真疯还是佯狂其时心态肯定不正常故创作也发生了变化立意竭尽嘻笑怒骂、冷嘲热讽之能事画法也更趋扭曲变形显现出晚期的风貌。六十四岁的《瓜月图》轴和六十五岁的《孔雀竹石图》轴鲜明反映了他当时的情绪、心态。《瓜月图》轴画一轮明月部分缺口为一圆瓜所掩题诗曰“眼光饼子一面月圆西瓜上时。个个指月饼子驴年瓜熟为期。”联系此图绘于“八月十五夜”或隐喻元末反蒙义军于中秋节以月饼为信号起义之事画家反清的情绪可见一斑。《孔雀竹石图》轴则绘两只孔雀栖立于摇摇欲坠的卵石上上面是几块悬垂的巨石和凌乱的竹叶牡丹。题诗曰“孔雀名花雨竹屏竹梢强半墨生成。如何了得论三耳恰是逢春坐二更。”联系他曾交往的官员江西巡抚宋荦衙内恰养了一对孔雀府前也安放了“玉版泪痕结”的名竹屏。宋荦又喜绘兰康熙二十七年公元一六八八年他曾派人镇压了南昌境内以李美玉、裘大湘为首的民族起义故可肯定此图是针对宋荦的。诗中“孔雀”、“雨竹屏”、水墨“竹梢”均吻合宋荦情况。“三耳”是出自“臧三耳”的典故“臧”指奴才天然有两只耳朵但为了侍候主子更恭顺听话些还比常人多了一只耳朵故称“臧三耳”。“坐二更”是指官员坐等二更上朝。全诗含意即讽刺宋荦虽有孔雀、名花、雨竹屏也舞弄墨竹逞风雅但毕竟属于有“三耳”的奴才还要摸黑等待二更上朝。诗与画相联系图中带三根翎尾的孔雀即象征戴三眼花翎的清朝高级官员如宋荦之流站立不隐的卵石又寓意清王朝摇摇欲坠政权不隐。上首的悬石和竹叶牡丹是暗喻压抑的社会环境。此幅极具讽刺意味的花鸟画堪称早期政治漫画。而作于六十四岁的《鱼鸭图》卷和《眠鸭图》轴则著重反映了他在画法上的变化。《鱼鸭图》卷中的鱼、鸭眼睛都变成了圆形眸子有绿豆小点、圆弧线、一条细线等不同画法呈现出眯笑、瞌睡、凝视、惊恐、冷漠等不同神态传达出“白眼向人”式的蔑视、“嬉皮笑脸”式的嘲笑、“闭目养神”似的孤傲、“怒气冲天”似的愤懑等不同情感象征手法趋于丰富笔墨则刚柔相济方笔、圆线并用钩染皴点结合乾湿浓淡有序反映出技艺之成熟和多变。
三、艺术成长期的花鸟画庚午─乙酉康熙二十九年─四十四年公元一六九零─一七零五年
八大山人在辛未康熙三十年公元一六九一年六十六岁时结束安居生活外出游历行踪不定其具体经历不甚明晓。看来他主要在江西境内云游与商人兼文士的方士琯往来密切书信不断。也和石涛建立了书信联系并互赠书画。己卯康熙三十八年公元一六九九年浴佛节前夕四月初一两人终于在扬州邗江大涤堂首次晤面并合作了《兰竹图》轴和《为岱老年翁写古树苔石图》以后交往更为频繁。约七十二岁以后八大山人方返居南昌偶尔外出。其飘泊不定的六、七年行踪使石涛在丁丑康熙三十六年公元一六九七年题八大山人《水仙图》卷时还以为八大山人已仙逝带著追忆的口吻写道“八大山人即当年雪个也淋漓仙去余观偶题。”八大山人晚年靠卖画谋生主要售画人就是方士琯八大山人致鹿村方士琯的二十六劄通信中就屡屡提及书画事宜。另一位是程京萼即信劄中常提到的祓斋。八大山人虽然“名满天下”但画价并不高自谓“河水一担直三文”“何廉也”故晚年生活很贫困居住在简陋的“寤歌草堂”八十岁病逝于草堂。
八大山人晚年纯以“八大山人”为字号。署款方式从六十四岁到六十九岁“八”字作“><”形从六十九岁到七十六岁“八字作三种形式”即“八”、“ιヽ”、“′‵ ”并在七十四岁时出现“何园”钤印。从七十七岁到八十岁“八”字作“( ヽ”形并出现“拾得”二字连书款和“何园”草书款另有“拾得”、“十寻”、“真赏”等钤印。据此可以判定八大山人作品较确切的年代。另外还有“八大山人”有框屐形印、“个相如吃”、“学学半”、“黄竹园”、“涉事”、“藞苴”、“在芙山房”、“葑艾”、“忝区兹”、“遥属”等钤印也可作为判定此时期的辅助依据。
根据署款形式的变化结合画风的衍变八大山人晚期花鸟画大致可分为两个阶段庚午至甲戌康熙二十九年─三十三年公元一六九零─一六九四年即“八”字作“><”形阶段画风在造型上更趋夸张以致扭曲变形构图上多“开合式”空间结构笔墨上则融入书法用笔简朴圆劲。极晚年乙亥至乙酉康熙三十四年─四十四年公元一六九五─一七零五年即“八”字作两点阶段画风逐渐从“撑肠拄腹”转为“返朴归真”情绪也日趋平静澹泊人生潜心艺术笔墨日见圆熟、老辣、纵横、含蓄。
一“八”字作“><”形阶段庚午──甲戌康熙二十九年──三十三年公元一六九零──一六九四年
八大山人六十五岁至六十九岁期间创作的花鸟画甚多。随著山水画的趋于成熟和书法的日见精深花鸟画的技艺也更加精熟风格则以《鱼鸭图》卷和《孔雀竹石图》轴为开端继续演进。存世主要作品署年款的有庚午款康熙二十九年公元一六九零年六十五岁的《菊石图》轴香港刘作筹藏、《快雪时晴图》轴刘靖基藏、《荷塘禽鸟图》卷美国辛辛那提美术馆藏辛未款康熙三十年公元一六九一年六十六岁的《花朝涉事图》轴新加坡陈少明等藏、《湖石双鸟图》轴上海博物馆藏、《双禽图》轴广州美术学院藏、《杂画卷》镇江市博物馆藏壬申款康熙三十一年公元一六九二年六十七岁的《鸟石图》轴、《莲花小鸟图》轴、《花鸟屏》均上海博物馆藏、《孤鸟图》轴云南省博物馆藏、《花果草虫册》美国王方宇藏癸酉款康熙三十二年公元一六九三年六十八岁的《鱼鸟图》卷、《书画》册上海博物馆藏甲戌款康熙三十三年公元一六九四年六十九岁的《花鸟山水》册上海博物馆藏、《安晚》册日本泉屋博古馆藏、《双雀图》轴浙江省博物馆、《瓶菊图》轴唐云纪念馆藏、《鱼鸟图》轴湖北省博物馆藏、《墨荷图》轴中国美术馆藏、《水木清华图》轴南京博物院藏、《鱼图》轴美国王方宇藏等。未署年款的有《荷石图》轴安徽省博物馆藏、《松石双禽》轴青岛市博物馆藏、《荷花双禽图》轴天津市艺术博物馆藏、《葡萄大石图》轴江西省八大山人纪念馆藏、《柯石双禽图》轴烟台市博物馆藏、《松石萓草图》轴中国历史博物馆藏、《仿天池墨荷图》轴美国波士顿博物馆藏、《杂花卷》美国克利夫兰博物馆藏、《猫石图》轴、《鱼图》轴均美国王方宇藏等。
此阶段所画禽鸟以鱼、鸭、八哥、鹌鹑居多。其中八哥画得最多并以庚午康熙二十九年公元一六九零年为最盛。据统计八大山人先后在三十余件花鸟画中画过五十多只八哥姿势共有十六种。造型以鹌鹑最富特色鼓腹、窿背、翻白眼犹如孕妇和驼背人的扭曲形象并传达一种难以捉摸的扑朔迷离情态。其他禽鸟亦多扭曲、夸张以至丑化。八哥、小鸟多缩项拱背、单足而立双目或瞪或眯或闭一副畏缩受气而又桀骜不驯的神气。陪衬的树石亦很怪奇多作圆状卵石且上大下小极不稳定树木乾枯枝稀并欹斜多折。有时欲倒的树石相互依傍禽鸟单足立石巅支撑点极少更见险情叠生。这些奇特造型极生动地反映了八大山人玩世不恭的心态。在笔墨方面此阶段用笔已由方转圆较多运用圆浑而具有古意的篆书笔法兼取草书的自由率意水墨多水分显得冲融。画风恣肆淋漓浑厚疏松已形成了八大山人自身的典型面貌。
反映此阶段典型面貌的作品较多。六十五岁的《快雪时晴图》轴上粗下细的扭曲树干与上大下小的怪状卵石两相支撑岌岌可危枯笔乾皴的画法更使物象显得乾枯、萧索视觉影像即给人以反常之感。《荷塘禽鸟图》卷中纷披残败的荷叶和缩头翘尾的小鸟均用率意简逸笔墨随手涂抹如见疯狂心态。六十六岁的《湖石双禽图》轴正中危立一块中间硕大、两头尖尖的卵石石巅一鸟俯首拱背单足支身张嘴鸣叫石下凹处一鸟低头觅食。景像令人惊心动魄竖石岌岌可危随时可能倾倒石上小鸟仅用一足支于边缘尖峰石下小鸟又偏偏依傍在石根凹处一旦石倾两鸟必然同时殒命。其象征性是很明显的即生于当世有朝不保夕之虞。此图在笔墨上已相当成熟山石作中锋用笔圆劲含蓄沈稳简古融入了篆书笔法乾湿浓淡极富韵味小鸟寥寥数笔类似隶草笔简意赅在率意的挥洒中蕴含著丰富变化达到得心应手的地步标志著八大山人风格的成熟。同年的《双禽图》轴与此类似并突出了双禽的缩脖、拱背、瞪眼之态与“鼓腹高歌”的鹌鹑形象十分相似可谓“象征性”造型的符号化。六十七岁的《莲花小鸟图》轴一枝莲花更是平空而出无依无靠。小鸟单足站立花上爪子紧扣花瓣身上羽毛蓬起一副欲坠而挣扎的窘态笔墨极为简逸又显浓淡有致之韵味《孤鸟图》轴中的小鸟栖立孤干斜枝之巅境况更为险恶有随时坠落之危。六十八岁的《书画》册中之鱼、鸟、荷、石更趋变形白腹游鱼不辨品类拱背小鸟更近鹌鹑荷叶似伞石块如拳而流动的线条和迅疾的笔触又使这些不知名的禽鸟极富生意。
六十九岁的精彩作品更多预示著八大山人极晚年的绘画又迈入一个新阶段。上海博物馆所藏《花鸟山水》册中有几开花鸟均极细致传神。如“雏鸡”页牠那毛绒绒的羽毛前倾的身姿和胆怯的神情好像刚从蛋殻里出来面对陌生的世界正在小心翼翼地试探著走。尤其在圆圆的眼睛旁加了三道放射性弧线更使目光充满著狐疑、惊恐和迷茫。画家用细笔钩画淡墨皴染使身羽极富质感这在八大山人众多作品中是极少见的。又如“鹌鹑”页两鸟一低一昂似作相斗状造型依然鼓腹拱背但斑羽点染已见丰富层次较好表现了体态转折。“荷花”页用对角法画两丛荷花左上角用浓淡水墨渲染出荷叶夹以双钩白莲花右下角以浓墨画出两支荷干又以线钩莲蓬两者之间穿插一支倒垂荷叶。这样既使干中有叶叶中有花黑白灰相间又打破了对角分割易造成的板滞格局顿使画面活跃起来。造型于简化中见生动笔墨于洗练中显丰富技艺已十分精熟。《安晚》册中的形象、情思、笔墨就更显得丰富多变禽鸟中有鹌鹑鼓腹、拱背白眼向天卧猫蜷身、眯眼不理睬凡人游鱼瞪目张嘴直奔水渊老鼠探头伸瓜攀上瓜顶。花卉中有独枝水仙叶多花草两支荷干密叶遮花一丛芙蓉延伸残叶瓶中插花瓶歪花重。奇异的形态、构图流露出怨愤、孤傲、激动、幽默、混乱、焦躁等不同情感和心绪笔墨忽粗忽细忽疾忽缓忽乾忽湿忽钩忽染变化无常然又在情理之中驾驭随意而又自如。《瓶菊图》轴钩线的虚实粗细顿挫转折有序晕染的乾湿浓淡前后层次不乱显示出笔墨功力的精微。状物之真实在八大山人作品中也是少见的。
二“八”字作两点阶段乙亥──乙酉康熙三十四年──四十四年公元一六九五──一七零五年
此阶段为八大山人最后十年的极晚年时期潜心书画和心境平静使他在画艺上精益求精。如张庚在《国朝画征录》中所述“余游南昌裘孝廉曰菊谓余曰‘八大山人画笔固以简略胜不知其精密者尤妙绝时人第不能多得耳。’”所谓“精密者”即指其极晚年花鸟画。八大山人暮年还喜作大幅立轴和巨型长卷如十三米长的《河上花图》卷就耗费了四个月时间绘成。题材方面也出现了鹿、鹤、芦雁、苍鹰和鸳鸯等大型动物鸟禽多为文人和老年人所喜爱的野逸题材。荷花也画得相当多如龙科宝在《八大山人传》中所赞“莲龙胜胜不在花在叶叶叶生动有特出侧见如擎盖者有萎折如蕉者有含风一叶而正见侧出各半者有反正各全露者在其用笔深浅皆活处辨之。”其立意在继续以隐喻手法表达愤懑、嘲弄、孤独、凄凉情感同时也以抒情笔调抒写了暮年趋于恬静的心态和返朴归真的童心。结构造型上也更多运用“同形异本”的手法即同一稿本复画多次大同小异这固然是出于卖画和交往的需要也体现了造型“符号功能”的强化。
此阶段的主要存世作品署年款的有乙亥康熙三十四年公元一六九五年七十四岁的《杂画》册苏州灵岩山寺藏丙子康熙三十五年公元一六九六年七十一岁《荷鸭图》轴上海博物馆藏、《猫石花卉图》卷北京故宫博物院藏丁丑康熙三十六年公元一六九七年七十二岁的《河上花图》卷天津巿艺术博物馆藏戊寅康熙三十七年公元一六九八年七十三岁的《鹿石图》轴上海博物馆藏己卯康熙三十八年公元一六九九年七十四岁的《蔬果图》卷北京故宫博物院藏、《书画合册》、《双鹰图》轴均上海博物馆藏庚辰康熙三十九年公元一七零零年七十五岁的《椿鹿图》轴上海博物馆藏、《松树双鹿图》轴中国历史博物馆藏辛巳康熙四十年公元一七零一年七十六岁的《松鹿图》轴北京故宫博物院藏、《松鹤图》轴上海博物馆藏壬午康熙四十一年公元一七零二年七十七岁的《双栖图》轴上海博物馆藏癸未康熙四十二年公元一七零三年七十八岁的《杨柳浴禽图》轴北京故宫博物院藏乙酉康熙四十四年公元一七零五年八十岁的《花鸟》册上海博物馆藏、《松柏桐椿图》轴辽宁省博物馆藏等惟甲申康熙四十三年公元一七零四年年款作品未见。未署年款的代表作有《枯木寒鸦图》轴北京故宫博物院藏、《荷花翠鸟图》轴上海博物馆藏、《鹤石图》轴苏州灵岩寺藏、《芙蓉芦雁图》轴、《空谷苍鹰图》轴上海博物馆藏、《双鹰图》轴、《桐鹤图》轴江西省八大山人纪念馆藏等。
八大山人暮年作品中《河上花图》卷最称精绝。巨幅长卷与二百余字的《河上花歌》相配集中概括了八大山人一生的境遇和晚年的心态。所绘河上荷花实为人生长河的写照卷首展现的荷花从河上跃起枝挺叶茂生气蓬勃隐喻初涉人世时的志向和热情。随即就遇上了陡壁山坡众荷只能从夹缝中生发虽仍显旺盛然已弯枝低腰仿佛步入喧嚣尘世后即遇挫折。前面又是崎岖的河床的枯木、乱石荷花已见稀疏并呈残败之状犹如残喘的人生。续后的景致更是凄凉成片荒芜土坡与巉岩巨石之处已不见一枝荷叶仅有星星点点的兰草竹叶杂生象征人生已陷于绝境。卷末山石丛中急湍的高涧流瀑也难以给荷花以浸润使之复苏盛开寓意著一生在萧索中终结。八大山人在所题《河上花歌》里也时时发出人生的感慨他形容荷叶“撑肠挂腹六十尺炎凉尽作高冠戴”比喻人间隔阂犹如高悬荷叶炎凉高深无法逾越。面对无数莲花子“吁嗟世界蓬花里还丹未乐歌行泉飞叠叠花循循。”表示向往奼紫嫣红的美好生活但又感歎“东西南北怪底同朝还并蒂难重陈”悲歎美好人生不再返回。以诗释画真实地传达八大山人的心声。此图还一反惯常的简化夸张手法而以繁复写实见胜。荷花情状千姿百态荷梗直、弯、斜、卧荷叶伸、卷、浓、淡荷花开、合、露、藏变化多端。荷花、山石、古木、兰竹相互交叉、穿插、重叠、渗透使景致流转翻飞光怪陆离并形成较强的空间感和体积感令人目不暇接。运用的笔墨也酣畅浑茂淋漓奔放传达出不可遏止的激昂之情。其迥异于往常的风格反映了七十二岁的八大山人图变的新追求。
八大山人晚年荷花图画得相当多形态往往是荷梗细长圆劲挺拔高耸然荷叶硕大残败沈重低垂犹如钢筋铁骨承受“炎凉高冠”的沈重压力寓意著画家在风烛残年忍辱负重的景况《荷鸭图》轴、《荷花翠鸟图》轴、《猫石花卉图》卷中的荷花均具此象征性。同时相陪衬的禽鸟情态仿佛如《猫石花卉图》卷中的睡猫蜷缩在山坡垒石之顶闭目而眠拱起的背写山石浑然一体故山石虽不稳睡猫却有居危而安、稳如磐石感。《荷鸭图》轴中的凫鸭蹲坐在溪边危石上缩颈瞪目也与岩石融为一体透出在不稳定中寻求暂时安定的心态。情状与荷花遥相呼应形象反映出八大山人晚年企求生活安宁却又心绪难平的矛盾思想。
八大山晚年喜画松鹤、桐鹿展现的水是另一种心态即返朴归真的童心和延年益寿的祝祈。如《椿鹿图》轴、《松树双鹿图》轴、《松鹤图》轴、《松柏桐椿图》轴、《鹤石图》轴、《桐鹤图》轴等。这些作品的造型结构在“撑肠拄腹”和“炎高冠”造型结构的基础上延伸出“绿色”造型别具情趣。鹿鹤和松柏的造型虽也有所夸张但已少奇异之态而趋写实表情亦由嘲弄、冷漠变为平和、驯顺更多自然本性流露少“寒”气而添“温”情。空间结构以开放式为主少压抑的闭合式构图呈稳定的三角形或金字塔形。主体鹿鹤居中茂盛的松枝柏叶遮盖其上下部坡石托住荫绿的环境、稳定的空间营造出怡情畅神的气氛。这种“绿色”造型结构也真实传达了八大山人暮年的心绪。
八大山人晚年所作诸多松鹿图尤其芦雁图又创造了另一种所谓的“中断”结构即物象布置在上下或对角中间空白处则伸出一杆树枝、芦草或荷叶称为“线性”成为地面与天空的分界线形成上下两个空间。这种“中断”结构使人产生咫尺千里之遥、可望而不可及的感觉或忽近忽远的幻觉。这无疑也是象征性的表现手法藉以传达画家难以团圆的惆怅情愫虽然较之早、中期要含蓄得多。从存世的《芙蓉芦雁图》轴、《芦雁图》轴均上海博物馆藏、《芦雁图》轴河北省博物馆藏等作品中可领略这一结构的特色。
八大山人晚年所绘苍鹰包括芦雁则突出反映了他在水墨写意法方面所达到的“精密”程度。七十四岁所作《双鹰图》轴中的鹰准确的形体结构、浓淡有序的墨色以及雄健的体魄都十分类似明代宫廷画家林良笔下的鹰极少夸张成分可见他晚年返朴归真重新回归传统的追求技艺力求精密、娴熟但同时也通过沈思、抑郁的神情表达自己独特的个性和情感其内涵仍有别于林良。《荷花芦雁图》轴上海博物馆藏中的飞雁也很写实水墨点染的身羽和下俯的姿态都近似明代宫廷画家吕纪《残荷鹰鹭图》轴然空间的中断结构又使物象具一定象征性不同于吕纪注重情节的具象刻画在仿学中自出新意。有趣的是在诸多鹰、雁乃至鹿、鸟图中“同形异本”的表现手法运用甚多有些形象甚至完全照搬如《双鹰图》轴中站立树畔的苍鹰与《空谷苍鹰图》轴中屹立石巅的雄鹰几乎一模一样。《荷花芦雁图》轴中依偎芦苇下的一对鸿雁与《芙蓉芦雁图》轴中栖身水边石上的一对芦雁也毫无二致但背景和构图均有较大变动其气氛、情致也就有了区别。故八大山人虽常用“同形异本”手法使物象符号化但并不显得雷同、单调这也是艺术臻于精熟的反映。
