爱森斯坦与乔伊斯
爱森斯坦与乔伊斯
文：张飞明
1
詹姆斯·乔伊斯谈不上热爱电影，尽管在1909年，在一些的里雅斯特（意大利东北部港市）朋友的帮助下，他建立了爱尔兰电影史上的第一家电影院：沃塔。斑驳迷离的银幕影像，在这位《尤利西斯》的伟大作者的心中，似乎比心仪的文字还差了点，“他将莎士比亚设想成自己的引路人……在《尤利西斯》和《为芬尼根守灵》两部小说中他始终都在涉及这位前辈诗人，焦虑之情不言而喻……只有莎士比亚似乎能在他的内心里激起这种感受。”[1]邦妮·司各特干脆把他与艾略特、庞德并列为20世纪“焦虑时代的男性”。但乔伊斯却又要命地喜欢上电影这门新兴的艺术样式，“从对文学到对电影的持续关注，更加肯定了他的口味。”[2]从《一个青年艺术家的画像》、到《尤利西斯》，再到《为芬尼根守灵》，乔伊斯从早期电影中汲取技巧，积极建构他的“哈姆雷特城堡”。无疑，他把爱森斯坦当成了电影界的莎士比亚，在1929年11月27日致友人的一封信中，乔伊斯说道：
“在新艺术的殿堂里，爱森斯坦秉承莎士比亚的天才，赋予电影文本的质地，理应有个重要的位置。”
爱森斯坦也多次表现出对乔伊斯的浓厚兴趣，他躺在床边雄心壮志地思忖着如何把马克思的《资本论》搬上银幕的时候，枕边放置着的总是《尤利西斯》，他深为钦佩乔伊斯无与伦比的意识流手法，激动的时候，每每幻想着拉拢这位现代主义大厦的奠基人来为他的《资本论》添砖加瓦，末了总忘不了决定把这部后来被斯大林批斥为资本主义的唯心作品“献给第二国际，形式部分将献给乔伊斯”，他“特别重视乔伊斯对电影表现出的兴趣，并多次提起此事，还试图寻找各种方式去证明电影与所有主要的艺术形式都是有关联的。”[3]
但或许正如凯瑟琳·莫莱说的那样，爱森斯坦的电影乃受乔伊斯的启发，“发展了同时性伸展开一系列看似毫不相干的事件的技巧。”[4]爱森斯坦总结出著名的“蒙太奇”，在1919年的日记中，他难按心中的激动，他把蒙太奇形容成“机器装配线……它不制造产品，它像机器一样把已经完成的部件装配完成。蒙太奇是个美丽的词语，它描绘了一堆碎片的重建过程。”爱森斯坦希望观众能够被他的这个历史性的创举浸染，就像真实的新闻那样能够迫使他们有真实的情感的流露。
人们似乎更乐意从爱森斯坦名垂青史的《战舰波将金号》中，寻找爱森斯坦与乔伊斯或者现代主义文学之间的蛛丝马迹，“这部电影完整地诠释了该如何理解20年代作家对电影的兴趣，文学学者们的观点建立在对《尤利西斯》和爱森斯坦的作品中共同暗含的技巧因素的关系的感知上。”[5]在《战舰波将金》举世闻名的“奥德萨阶梯”中，爱森斯坦是这样拍摄沙皇军队在奥德萨阶梯镇压群众的。他充分调动了隐喻、夸张、象征等一系列文学语言的手法，构成了他著名的“蒙太奇”理论的影像实践，尤其是通过描刻一头石狮子的睡、蹲、站等三个画面来象征人们大众的觉醒和抵抗暴力的决心。在这个段落中，原本只需短短一两分钟的实际时间，却被爱森斯坦的130多个镜头分解得支离破碎，重新组合延长成了八分多钟的银幕时间，当中一架婴儿车从阶梯上滑落，镜头切换于士兵的残忍、母亲的惶恐特写与群众的无助间，促使观众看得紧张万分，其技巧至今仍无人能出其右，后来德•帕尔玛在《铁面无私》中同样像模像样的玩了一回，但冲击力已大大减落，更多的是致敬的成分。
“奥德萨阶梯”段落与意识流手法可以说是共通的，它们都强调情感的共联和通化，同样是人类内心世界的放大器。最关键的是，它们都以绵延时间为己任，把原本三言两语或者分秒的实际时间，拉得很长很长，强化对观众或读者的情绪感染，完成文字空间/银幕空间到心理空间的转变。与乔伊斯齐名的另一位“意识流”大师普鲁斯特就认为，这是探索人类广袤却自行封闭的心灵的窗口，“诺亚曾经只能从方舟上才如此清楚地观察世界，尽管方舟是封闭的，大地一片漆黑。”[6]所以他在《追忆似水年华》的开头就花了30页的篇幅来描述他入睡前在床上辗转反侧的心理情景，而整个的《追忆似水年华》就是意识流的变相积分。
在理查德·林克莱特的《半睡半醒的人生》中，导演提到了这样一种普遍存在的情形：即人在这两次梦醒之间，他（她）睡眠的时间假设只有那么一两分钟，但做的梦却横跨一个很长的时间段，可以从童年、少年到成年，梦里的人生似乎过得很完整很充实，细节也很丰富。人物在成长，时间似乎消逝无踪或者在此刻凝固不前。
在《尤利西斯》中，凝固或者拉长时间，用得最多的也恰恰是蒙太奇的手法。乔伊斯借此让小说中的人物在意识流的长河中跨越时空的界限，自由穿梭于过去、现在和未来，游离在任何空间中，就像“奥德萨阶梯”中，爱森斯坦通过一个个的写实蒙太奇镜头从而保证了这个段落中空间的全景展示，让我们对发生的地方有个清晰的轮廓。《尤利西斯》最著名的第十章，小说刚好是下午三点整，乔伊斯截取了19个实体空间上平行发生的19件事，像剪辑画面般快切转换，时间停止不动，都柏林的空间透视般的一一被描刻。同样的情景，弗吉妮娅·伍尔芙用在了《雅各的房间》中的第13节，即雅各坠马的场景引起众人对此的反应。捕捉并放大转瞬即逝的现在时刻，米兰·昆德拉干脆在一篇名为《寻找失去的现在》中这样说道：“人们只在过去的时间中认识现实。人们不认识它的现在时刻。”他否认了薄伽丘说书人的叙事，“但是捕捉现在时间中的具体，这既不是他们的问题也不是他们的雄心。他们讲一个故事，并非要把它放在具体的场面上去想象”，因为“过去一旦被讲述便成为抽象。”[7]他高度赞扬了乔伊斯，称《尤利西斯》是“一座真正的纪念碑”，“一秒钟内，无数的事发生了：布鲁姆的内心独白；他的姿式；他所看见的一切；他所听见的一切；他所闻到的一切。现在时间的一秒钟在乔伊斯那里，变成了一个小小的无限。”[8]特写，镜头呈现具体场景的表现形式，构成“奥德萨阶梯”的视觉节奏。
是乔伊斯从电影中获益最多，还是爱森斯坦汲取了《尤利西斯》从而开创了蒙太奇的时代，都显得无足轻重。最关键的是，在乔伊斯和爱森斯坦身上，的确有着太多的共同点。比如，两人都热衷理论和方法论的建构：乔伊斯对《尤利西斯》眼花缭乱的文本实验，被庞德称之为“20世纪人类心灵探索的伟大神话建构”，他甚至在《为芬尼根守灵》中为后来的理论物理学独创了“夸克”一词；而爱森斯坦与生俱来对“修饰”与“暗示”手法的敏感，注定他会赋予19世纪维多利亚的戏剧形态一个抽象的思想表达，“为了更鲜明地突出电影创作的独立性，爱森斯坦匆匆忙忙地坚决否定了电影和戏剧的一切共同点：否定了情节、有个性的人物。”
[9]还比如，两人都乐意探究人类的心灵悲剧：《尤利西斯》“侧重于探索意识的未形成语言层次……目的是揭示人类的精神存在。”[10]；而《伊凡雷帝》，通过独特的空间塑造和灯光设计，挖掘了一个被权力腐蚀的灵魂的纬度。再比如，两人都宣称了对彼此的认可……
种种迹象似乎隐含了两位大师合作的合理性和迫不及待。在一次访问柏林和伦敦，“并在那两个地方遇见弗洛伊德和幽灵的马克思之后”[11]，爱森斯坦取道了巴黎。
2
时间是1929年11月30日，地点是位于巴黎7区Grenelle
路192号、罗比亚克2号广场的一所公寓，也既是乔伊斯的住所。这天阳光额外明媚，是天气预报员和飞行员都喜欢的日子。巴黎的文艺气味和温度，让来自西伯利亚冷流圈的爱森斯坦不禁连连打了寒战，但看得出，这位苏联首屈一指的电影大师心情特别愉悦，他时而若有所思，时而口若悬河，针对《资本论》和电影的关系有太多的想法，而乔伊斯的表现正如艾弗·蒙塔古在《爱森斯坦传》中形容的那样，更多的是“拘束、谨慎和难以捉摸”，每每回到商讨《尤利西斯》的摄制一事时，眼神中才闪过难得一见的兴奋光芒，他甚至建议爱森斯坦把《为芬尼根守灵》（此时尚未定名及出版）的一些片段呈现在银幕之上，因为他这次在小说的叙事中野心勃勃地想纳进所有开发成功的电影技巧诸如闪回、蒙太奇、溶镜等等，本质上，它能够与爱森斯坦的理念谋合，产生思想的激荡。他似乎忘记了曾经说的话：
“电影，无法成功创造《尤利西斯》的世界。”[12]
两位不同艺术领域的非凡革新者在巴黎的这次在外人看来绝对非比寻常的会晤，被女权主义者桑德拉•吉尔伯特和苏姗·古芭恶作剧式的描绘成“男性自我认可的仪式”[13]，而威尼弗雷德•布赖尔则欣喜地认为这群艺术家，在就电影单一、统一的视觉语言的唇枪舌战中正准备一次“新的国际化合作”[14]。这次巅峰会面，在乔伊斯的文字中并无任何提及。而在《爱森斯坦传》中，乔伊斯以冷漠者的身份出现，好比路人甲，在爱森斯坦光芒四射的一生中，犹如流星稍纵即逝，没留下迹痕。我们似乎可以预料，两位大师乃不欢而散，谈话并无实质性的收获——爱森斯坦除了获赠一本乔伊斯亲笔题词的《尤利西斯》，而乔伊斯则如愿以偿地观赏到了爱森斯坦电影的某些片段，正如爱森斯坦后来说的：“尽管乔伊斯几乎完全失去视力，他还是希望看到那些按照相近思路、通过电影文化的表现手段所展示的波将金号战舰起义和十月革命的场面。”[15]
除了技巧上的丁点共鸣，爱森斯坦和乔伊斯的“不谋和”，从各自的作品可窥端倪。乔伊斯执着于探讨现代人类的悲剧，布鲁姆在1904年6月16日浑浑噩噩的一天，成为现代人颓靡和心灵沦陷的表征。而自幼在父亲书房里翻出《法国大革命和巴黎公社》的爱森斯坦，则对政治抱有激情，触电前，创作了为数众多的政治漫画，还以工程师的身份自愿参加红军，其电影处女作《罢工》被《真理报》评为“第一部真正的无产阶级电影”，整天思索：“假设没有断头台，历史应该会怎样？”[16]这让爱森斯坦深深迷恋于大场景、人群和群众激情的描绘，谁都看得出《亚历山大·内夫斯基》中动员人们抵抗侵略的场面明显虚假的舞台风格，干瘪的俄德之战也花去了银幕近一半的时间，但爱森斯坦认为只有这样，观众才能参与影片的意义建构，理解和识别每件事，与剧中人共鸣。他的广阔叙事，是“新兴苏联的国家同一性的神话需要，他的作品（尤其是《罢工》《战舰波将金号》）证明了国家的身份同一性和文化记忆究竟需要什么样的对白和内容。”[17]尽管其后来的作品多因为形式和技巧太花哨而与苏共僵硬过一段时间，但爱森斯坦仍是政府的宠爱。而归根结底，乔伊斯都是政治漩涡的边缘者。
在苏联保守的文化圈内，像爱森斯坦那样激进和大胆的叙事家，是很需要勇气的，且不为政府接受，其在1927年为纪念“十月革命”十周年的《十月》因眼花缭乱的实验手法而被政府批为“减弱了共产主义精神”，龙颜大怒的斯大林勒令爱森斯坦必须做根本性的修改。显然，《尤利西斯》纯粹的唯心主义论调和乔伊斯的不妥协，怎能让正处于郁闷期的爱森斯坦宽心呢？
3
尽管如此，爱森斯坦还是采纳了乔伊斯向他建议的“内心独白”，这点也正是爱森斯坦之前打算实验在《资本论》中的技巧，他说道：“只有电影才拥有充分表现在一个不安的心灵中闪现的全部思想的手段。或者说，如果文学能做到这一点，那就是只能是一种冲破正统疆土界限的文学。在这个领域内，文学的最辉煌的成就是《尤利西斯》中布鲁姆不朽的‘内心独白’。”[18]
1930年夏在派拉蒙的六个月里，爱森斯坦得以有机会创作一部探讨广阔的社会经济学的背景下一个人的内心世界，他准备让美国的左翼批评家开开眼界，看他如何在讲究线性叙事、保守的好莱坞融合政治主题和实验风格。爱森斯坦选中了美国作家德莱塞的《美国悲剧》作为实验的样本，他宣称他不在意表现角色的思想，相反的，他对电影内在创作可能性的探索始终抱有激情，“一种属于电影的内心独白，视野要远比文学提供的来得更为广阔”[19]
《美国悲剧》的结尾，主人公克莱德杀死了怀孕的情妇。在写给派拉蒙的信中，爱森斯坦这样说道：
“摄影机必须深入到克莱德此时的
‘内心’。必须在视觉和听觉上把那疯狂的‘思想’记录下来，配合穿插外部的现实。所有的外部现实会和思想的细节、无意识本身的曲折形态在同一时刻蜿蜒旋转，飞奔的视觉影像将超乎寂静，然后是对位的音响、对位的画面，或者快闪的画面……就这样，‘内心独白’瞬间就应运而生了。”
[20]
接着在1933年6月发表于《Close Up》杂志上的文章里，爱森斯坦因为电影独特地拥有视觉和听觉两项功能而认为电影是展现内心独白的理想媒介，“仅仅是声响，电影有能力重建思想、意识的每个阶段的状态和本质。”[21]他为派拉蒙设计的分镜头中，应有尽有地使用上了各种视听技巧。毫无疑问，他准备在格里菲斯的一手创建的经典好莱坞叙事中进行一次伟大的革命。以乔伊斯的内心独白，加上社会学的主题，爱森斯坦觉得这个设想“集合了伟大的心理学和社会悲剧的深度”[22]，因为克莱德的悲剧，“是教育条件、成长、工作、环境和社会条件将个性不明的他引向犯罪。”[23]它就像《尤利西斯》，强调个人与社会的疏离，并预言了一个时代的心灵悲剧。
派拉蒙对爱森斯坦的“空想主义”失去了幻想，因为《乱世佳人》的制片人大卫·塞尔兹尼克指出，“这样的电影能提供给数百万心境快乐的美国年轻人的，除了最悲哀的两小时，什么也没有。”[24]苏联电影的伟大导师的一次探索电影音画可能性和意识流表现手法的机会流产了。怀才不遇的爱森斯坦闷闷地回到了苏联，后来他把“内心独白”用在了《伊凡雷帝》里，但效果没有他设想的那么动人。
无论如何，爱森斯坦的设想部分在“银幕意识流”的先驱阿伦·雷乃得到了体现和发展。阿伦·雷乃强调意识的结构和流动性，就如普鲁斯特所描绘的那样，通过对外部世界的触觉来唤醒内心深处的意识流，就像著名的“小玛德莱娜点心”引发《追忆似水年华》中的“我”浮想联翩了好几页。这样，人物谜一般的特质，也得以借助主人公的意识流得到更贴切的认识。阿伦·雷乃说：“这是一种尝试，仍旧非常粗糙和原始，它接近意识的复杂度和机制，仅仅是探索意识的一小步而已。”[25]伯格曼和费里尼接后都适当地发展了电影意识流。
乔伊斯大概是在1930年代初转向好莱坞寻求合作，与华纳公司简短磋商拍摄《尤利西斯》
。但“一夜之间让美国戏剧赶上欧洲进程”的剧作家尤金·奥尼尔开了一个不好的头，1932年好莱坞把他的实验剧本《奇妙的插曲》搬上银幕而备受讥笑。拍摄《尤利西斯》就像爱森斯坦的《美国悲剧》，最后不了了之。
在乔伊斯的有生之年，他终究没能看到一部完全以异乎寻常的手法拍摄的《尤利西斯》，但小说本身以其“晦涩难懂到可怕的地步”（曼斯菲尔德）就令所有雄心壮略的青年才俊望而却步，就说小说最后布鲁姆之妻没有标点符号的那部分内心独白，也像是天书，而大量的性内容和诋毁教徒的段落，是会让投资人不敢轻举妄动。乔伊斯从电影中汲取营养，到头来却无法满足其还原影像的夙愿，归根结底，都是《尤利西斯》太实验了。
而晚年的爱森斯坦逐渐走向晦涩。他在写于1941－1942年的日记中，画了大量奇形怪状的草图，有印度舞女，有斗牛式的宗教仪式，有刑罚场面，他似乎在力求创造一种视觉上的精确效果，“从血浆中生成人类的意识形式……这是一种非常纯粹、甚至抽象和无故事性的形式”，它描绘了原始而变化多端的人类意识，“在这当中，或许还存在着无意识和弗洛伊德的式的双重解读。”[26]
注释：
[1]《西方正典》，哈罗德·布卢姆；
[2]《詹姆斯·乔伊斯》，理查德·艾尔曼；
[3]《爱森斯坦、乔伊斯与英国现代主义文学的性别政治》，保罗·泰森；
[4]《对话爱森斯坦》，凯瑟琳·莫莱；
[5]同[3]；
[6]《重读<欢乐与时光>》，安德烈·纪德；
[7]《被背叛的遗嘱》，米兰·昆德拉；
[8]同上；
[9]《苏联电影史纲》，苏联科学院艺术史研究所；
[10]《现代小说中的意识流》，汉弗莱；
[11]《电光幻影100年》，蒂埃里·茹斯等；
[12]《爱森斯坦传》，艾弗·蒙塔古；
[13]同[3]；
[14]《布赖尔论文集》，威尼弗雷德·布赖尔；
[15]《电影形式》，布莱斯·哈考特；
[16]《爱森斯坦论文集》，威廉·鲍威尔；
[17]同[4]；
[18]同 [15]；
[19]《詹姆斯·乔伊斯和谢尔盖·爱森斯坦》，戈特斯·华纳；
[20]同[15]；
[21]《美国悲剧》，爱森斯坦；
[22]同上；
[23]《工作中的埃森斯坦》，陈立/姿娜·沃伊诺；
[24]《开创的电影语言：艾森斯坦的风格与诗学》，大卫·波德威尔；
[25]《电影手册》，123期；
[26]爱森斯坦写于1941－1942年的日记。
原载：《书城》2007年8月号
文：张飞明
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詹姆斯·乔伊斯谈不上热爱电影，尽管在1909年，在一些的里雅斯特（意大利东北部港市）朋友的帮助下，他建立了爱尔兰电影史上的第一家电影院：沃塔。斑驳迷离的银幕影像，在这位《尤利西斯》的伟大作者的心中，似乎比心仪的文字还差了点，“他将莎士比亚设想成自己的引路人……在《尤利西斯》和《为芬尼根守灵》两部小说中他始终都在涉及这位前辈诗人，焦虑之情不言而喻……只有莎士比亚似乎能在他的内心里激起这种感受。”[1]邦妮·司各特干脆把他与艾略特、庞德并列为20世纪“焦虑时代的男性”。但乔伊斯却又要命地喜欢上电影这门新兴的艺术样式，“从对文学到对电影的持续关注，更加肯定了他的口味。”[2]从《一个青年艺术家的画像》、到《尤利西斯》，再到《为芬尼根守灵》，乔伊斯从早期电影中汲取技巧，积极建构他的“哈姆雷特城堡”。无疑，他把爱森斯坦当成了电影界的莎士比亚，在1929年11月27日致友人的一封信中，乔伊斯说道：
“在新艺术的殿堂里，爱森斯坦秉承莎士比亚的天才，赋予电影文本的质地，理应有个重要的位置。”
爱森斯坦也多次表现出对乔伊斯的浓厚兴趣，他躺在床边雄心壮志地思忖着如何把马克思的《资本论》搬上银幕的时候，枕边放置着的总是《尤利西斯》，他深为钦佩乔伊斯无与伦比的意识流手法，激动的时候，每每幻想着拉拢这位现代主义大厦的奠基人来为他的《资本论》添砖加瓦，末了总忘不了决定把这部后来被斯大林批斥为资本主义的唯心作品“献给第二国际，形式部分将献给乔伊斯”，他“特别重视乔伊斯对电影表现出的兴趣，并多次提起此事，还试图寻找各种方式去证明电影与所有主要的艺术形式都是有关联的。”[3]
但或许正如凯瑟琳·莫莱说的那样，爱森斯坦的电影乃受乔伊斯的启发，“发展了同时性伸展开一系列看似毫不相干的事件的技巧。”[4]爱森斯坦总结出著名的“蒙太奇”，在1919年的日记中，他难按心中的激动，他把蒙太奇形容成“机器装配线……它不制造产品，它像机器一样把已经完成的部件装配完成。蒙太奇是个美丽的词语，它描绘了一堆碎片的重建过程。”爱森斯坦希望观众能够被他的这个历史性的创举浸染，就像真实的新闻那样能够迫使他们有真实的情感的流露。
人们似乎更乐意从爱森斯坦名垂青史的《战舰波将金号》中，寻找爱森斯坦与乔伊斯或者现代主义文学之间的蛛丝马迹，“这部电影完整地诠释了该如何理解20年代作家对电影的兴趣，文学学者们的观点建立在对《尤利西斯》和爱森斯坦的作品中共同暗含的技巧因素的关系的感知上。”[5]在《战舰波将金》举世闻名的“奥德萨阶梯”中，爱森斯坦是这样拍摄沙皇军队在奥德萨阶梯镇压群众的。他充分调动了隐喻、夸张、象征等一系列文学语言的手法，构成了他著名的“蒙太奇”理论的影像实践，尤其是通过描刻一头石狮子的睡、蹲、站等三个画面来象征人们大众的觉醒和抵抗暴力的决心。在这个段落中，原本只需短短一两分钟的实际时间，却被爱森斯坦的130多个镜头分解得支离破碎，重新组合延长成了八分多钟的银幕时间，当中一架婴儿车从阶梯上滑落，镜头切换于士兵的残忍、母亲的惶恐特写与群众的无助间，促使观众看得紧张万分，其技巧至今仍无人能出其右，后来德•帕尔玛在《铁面无私》中同样像模像样的玩了一回，但冲击力已大大减落，更多的是致敬的成分。
“奥德萨阶梯”段落与意识流手法可以说是共通的，它们都强调情感的共联和通化，同样是人类内心世界的放大器。最关键的是，它们都以绵延时间为己任，把原本三言两语或者分秒的实际时间，拉得很长很长，强化对观众或读者的情绪感染，完成文字空间/银幕空间到心理空间的转变。与乔伊斯齐名的另一位“意识流”大师普鲁斯特就认为，这是探索人类广袤却自行封闭的心灵的窗口，“诺亚曾经只能从方舟上才如此清楚地观察世界，尽管方舟是封闭的，大地一片漆黑。”[6]所以他在《追忆似水年华》的开头就花了30页的篇幅来描述他入睡前在床上辗转反侧的心理情景，而整个的《追忆似水年华》就是意识流的变相积分。
在理查德·林克莱特的《半睡半醒的人生》中，导演提到了这样一种普遍存在的情形：即人在这两次梦醒之间，他（她）睡眠的时间假设只有那么一两分钟，但做的梦却横跨一个很长的时间段，可以从童年、少年到成年，梦里的人生似乎过得很完整很充实，细节也很丰富。人物在成长，时间似乎消逝无踪或者在此刻凝固不前。
在《尤利西斯》中，凝固或者拉长时间，用得最多的也恰恰是蒙太奇的手法。乔伊斯借此让小说中的人物在意识流的长河中跨越时空的界限，自由穿梭于过去、现在和未来，游离在任何空间中，就像“奥德萨阶梯”中，爱森斯坦通过一个个的写实蒙太奇镜头从而保证了这个段落中空间的全景展示，让我们对发生的地方有个清晰的轮廓。《尤利西斯》最著名的第十章，小说刚好是下午三点整，乔伊斯截取了19个实体空间上平行发生的19件事，像剪辑画面般快切转换，时间停止不动，都柏林的空间透视般的一一被描刻。同样的情景，弗吉妮娅·伍尔芙用在了《雅各的房间》中的第13节，即雅各坠马的场景引起众人对此的反应。捕捉并放大转瞬即逝的现在时刻，米兰·昆德拉干脆在一篇名为《寻找失去的现在》中这样说道：“人们只在过去的时间中认识现实。人们不认识它的现在时刻。”他否认了薄伽丘说书人的叙事，“但是捕捉现在时间中的具体，这既不是他们的问题也不是他们的雄心。他们讲一个故事，并非要把它放在具体的场面上去想象”，因为“过去一旦被讲述便成为抽象。”[7]他高度赞扬了乔伊斯，称《尤利西斯》是“一座真正的纪念碑”，“一秒钟内，无数的事发生了：布鲁姆的内心独白；他的姿式；他所看见的一切；他所听见的一切；他所闻到的一切。现在时间的一秒钟在乔伊斯那里，变成了一个小小的无限。”[8]特写，镜头呈现具体场景的表现形式，构成“奥德萨阶梯”的视觉节奏。
是乔伊斯从电影中获益最多，还是爱森斯坦汲取了《尤利西斯》从而开创了蒙太奇的时代，都显得无足轻重。最关键的是，在乔伊斯和爱森斯坦身上，的确有着太多的共同点。比如，两人都热衷理论和方法论的建构：乔伊斯对《尤利西斯》眼花缭乱的文本实验，被庞德称之为“20世纪人类心灵探索的伟大神话建构”，他甚至在《为芬尼根守灵》中为后来的理论物理学独创了“夸克”一词；而爱森斯坦与生俱来对“修饰”与“暗示”手法的敏感，注定他会赋予19世纪维多利亚的戏剧形态一个抽象的思想表达，“为了更鲜明地突出电影创作的独立性，爱森斯坦匆匆忙忙地坚决否定了电影和戏剧的一切共同点：否定了情节、有个性的人物。”
[9]还比如，两人都乐意探究人类的心灵悲剧：《尤利西斯》“侧重于探索意识的未形成语言层次……目的是揭示人类的精神存在。”[10]；而《伊凡雷帝》，通过独特的空间塑造和灯光设计，挖掘了一个被权力腐蚀的灵魂的纬度。再比如，两人都宣称了对彼此的认可……
种种迹象似乎隐含了两位大师合作的合理性和迫不及待。在一次访问柏林和伦敦，“并在那两个地方遇见弗洛伊德和幽灵的马克思之后”[11]，爱森斯坦取道了巴黎。
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时间是1929年11月30日，地点是位于巴黎7区Grenelle
路192号、罗比亚克2号广场的一所公寓，也既是乔伊斯的住所。这天阳光额外明媚，是天气预报员和飞行员都喜欢的日子。巴黎的文艺气味和温度，让来自西伯利亚冷流圈的爱森斯坦不禁连连打了寒战，但看得出，这位苏联首屈一指的电影大师心情特别愉悦，他时而若有所思，时而口若悬河，针对《资本论》和电影的关系有太多的想法，而乔伊斯的表现正如艾弗·蒙塔古在《爱森斯坦传》中形容的那样，更多的是“拘束、谨慎和难以捉摸”，每每回到商讨《尤利西斯》的摄制一事时，眼神中才闪过难得一见的兴奋光芒，他甚至建议爱森斯坦把《为芬尼根守灵》（此时尚未定名及出版）的一些片段呈现在银幕之上，因为他这次在小说的叙事中野心勃勃地想纳进所有开发成功的电影技巧诸如闪回、蒙太奇、溶镜等等，本质上，它能够与爱森斯坦的理念谋合，产生思想的激荡。他似乎忘记了曾经说的话：
“电影，无法成功创造《尤利西斯》的世界。”[12]
两位不同艺术领域的非凡革新者在巴黎的这次在外人看来绝对非比寻常的会晤，被女权主义者桑德拉•吉尔伯特和苏姗·古芭恶作剧式的描绘成“男性自我认可的仪式”[13]，而威尼弗雷德•布赖尔则欣喜地认为这群艺术家，在就电影单一、统一的视觉语言的唇枪舌战中正准备一次“新的国际化合作”[14]。这次巅峰会面，在乔伊斯的文字中并无任何提及。而在《爱森斯坦传》中，乔伊斯以冷漠者的身份出现，好比路人甲，在爱森斯坦光芒四射的一生中，犹如流星稍纵即逝，没留下迹痕。我们似乎可以预料，两位大师乃不欢而散，谈话并无实质性的收获——爱森斯坦除了获赠一本乔伊斯亲笔题词的《尤利西斯》，而乔伊斯则如愿以偿地观赏到了爱森斯坦电影的某些片段，正如爱森斯坦后来说的：“尽管乔伊斯几乎完全失去视力，他还是希望看到那些按照相近思路、通过电影文化的表现手段所展示的波将金号战舰起义和十月革命的场面。”[15]
除了技巧上的丁点共鸣，爱森斯坦和乔伊斯的“不谋和”，从各自的作品可窥端倪。乔伊斯执着于探讨现代人类的悲剧，布鲁姆在1904年6月16日浑浑噩噩的一天，成为现代人颓靡和心灵沦陷的表征。而自幼在父亲书房里翻出《法国大革命和巴黎公社》的爱森斯坦，则对政治抱有激情，触电前，创作了为数众多的政治漫画，还以工程师的身份自愿参加红军，其电影处女作《罢工》被《真理报》评为“第一部真正的无产阶级电影”，整天思索：“假设没有断头台，历史应该会怎样？”[16]这让爱森斯坦深深迷恋于大场景、人群和群众激情的描绘，谁都看得出《亚历山大·内夫斯基》中动员人们抵抗侵略的场面明显虚假的舞台风格，干瘪的俄德之战也花去了银幕近一半的时间，但爱森斯坦认为只有这样，观众才能参与影片的意义建构，理解和识别每件事，与剧中人共鸣。他的广阔叙事，是“新兴苏联的国家同一性的神话需要，他的作品（尤其是《罢工》《战舰波将金号》）证明了国家的身份同一性和文化记忆究竟需要什么样的对白和内容。”[17]尽管其后来的作品多因为形式和技巧太花哨而与苏共僵硬过一段时间，但爱森斯坦仍是政府的宠爱。而归根结底，乔伊斯都是政治漩涡的边缘者。
在苏联保守的文化圈内，像爱森斯坦那样激进和大胆的叙事家，是很需要勇气的，且不为政府接受，其在1927年为纪念“十月革命”十周年的《十月》因眼花缭乱的实验手法而被政府批为“减弱了共产主义精神”，龙颜大怒的斯大林勒令爱森斯坦必须做根本性的修改。显然，《尤利西斯》纯粹的唯心主义论调和乔伊斯的不妥协，怎能让正处于郁闷期的爱森斯坦宽心呢？
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尽管如此，爱森斯坦还是采纳了乔伊斯向他建议的“内心独白”，这点也正是爱森斯坦之前打算实验在《资本论》中的技巧，他说道：“只有电影才拥有充分表现在一个不安的心灵中闪现的全部思想的手段。或者说，如果文学能做到这一点，那就是只能是一种冲破正统疆土界限的文学。在这个领域内，文学的最辉煌的成就是《尤利西斯》中布鲁姆不朽的‘内心独白’。”[18]
1930年夏在派拉蒙的六个月里，爱森斯坦得以有机会创作一部探讨广阔的社会经济学的背景下一个人的内心世界，他准备让美国的左翼批评家开开眼界，看他如何在讲究线性叙事、保守的好莱坞融合政治主题和实验风格。爱森斯坦选中了美国作家德莱塞的《美国悲剧》作为实验的样本，他宣称他不在意表现角色的思想，相反的，他对电影内在创作可能性的探索始终抱有激情，“一种属于电影的内心独白，视野要远比文学提供的来得更为广阔”[19]
《美国悲剧》的结尾，主人公克莱德杀死了怀孕的情妇。在写给派拉蒙的信中，爱森斯坦这样说道：
“摄影机必须深入到克莱德此时的
‘内心’。必须在视觉和听觉上把那疯狂的‘思想’记录下来，配合穿插外部的现实。所有的外部现实会和思想的细节、无意识本身的曲折形态在同一时刻蜿蜒旋转，飞奔的视觉影像将超乎寂静，然后是对位的音响、对位的画面，或者快闪的画面……就这样，‘内心独白’瞬间就应运而生了。”
[20]
接着在1933年6月发表于《Close Up》杂志上的文章里，爱森斯坦因为电影独特地拥有视觉和听觉两项功能而认为电影是展现内心独白的理想媒介，“仅仅是声响，电影有能力重建思想、意识的每个阶段的状态和本质。”[21]他为派拉蒙设计的分镜头中，应有尽有地使用上了各种视听技巧。毫无疑问，他准备在格里菲斯的一手创建的经典好莱坞叙事中进行一次伟大的革命。以乔伊斯的内心独白，加上社会学的主题，爱森斯坦觉得这个设想“集合了伟大的心理学和社会悲剧的深度”[22]，因为克莱德的悲剧，“是教育条件、成长、工作、环境和社会条件将个性不明的他引向犯罪。”[23]它就像《尤利西斯》，强调个人与社会的疏离，并预言了一个时代的心灵悲剧。
派拉蒙对爱森斯坦的“空想主义”失去了幻想，因为《乱世佳人》的制片人大卫·塞尔兹尼克指出，“这样的电影能提供给数百万心境快乐的美国年轻人的，除了最悲哀的两小时，什么也没有。”[24]苏联电影的伟大导师的一次探索电影音画可能性和意识流表现手法的机会流产了。怀才不遇的爱森斯坦闷闷地回到了苏联，后来他把“内心独白”用在了《伊凡雷帝》里，但效果没有他设想的那么动人。
无论如何，爱森斯坦的设想部分在“银幕意识流”的先驱阿伦·雷乃得到了体现和发展。阿伦·雷乃强调意识的结构和流动性，就如普鲁斯特所描绘的那样，通过对外部世界的触觉来唤醒内心深处的意识流，就像著名的“小玛德莱娜点心”引发《追忆似水年华》中的“我”浮想联翩了好几页。这样，人物谜一般的特质，也得以借助主人公的意识流得到更贴切的认识。阿伦·雷乃说：“这是一种尝试，仍旧非常粗糙和原始，它接近意识的复杂度和机制，仅仅是探索意识的一小步而已。”[25]伯格曼和费里尼接后都适当地发展了电影意识流。
乔伊斯大概是在1930年代初转向好莱坞寻求合作，与华纳公司简短磋商拍摄《尤利西斯》
。但“一夜之间让美国戏剧赶上欧洲进程”的剧作家尤金·奥尼尔开了一个不好的头，1932年好莱坞把他的实验剧本《奇妙的插曲》搬上银幕而备受讥笑。拍摄《尤利西斯》就像爱森斯坦的《美国悲剧》，最后不了了之。
在乔伊斯的有生之年，他终究没能看到一部完全以异乎寻常的手法拍摄的《尤利西斯》，但小说本身以其“晦涩难懂到可怕的地步”（曼斯菲尔德）就令所有雄心壮略的青年才俊望而却步，就说小说最后布鲁姆之妻没有标点符号的那部分内心独白，也像是天书，而大量的性内容和诋毁教徒的段落，是会让投资人不敢轻举妄动。乔伊斯从电影中汲取营养，到头来却无法满足其还原影像的夙愿，归根结底，都是《尤利西斯》太实验了。
而晚年的爱森斯坦逐渐走向晦涩。他在写于1941－1942年的日记中，画了大量奇形怪状的草图，有印度舞女，有斗牛式的宗教仪式，有刑罚场面，他似乎在力求创造一种视觉上的精确效果，“从血浆中生成人类的意识形式……这是一种非常纯粹、甚至抽象和无故事性的形式”，它描绘了原始而变化多端的人类意识，“在这当中，或许还存在着无意识和弗洛伊德的式的双重解读。”[26]
注释：
[1]《西方正典》，哈罗德·布卢姆；
[2]《詹姆斯·乔伊斯》，理查德·艾尔曼；
[3]《爱森斯坦、乔伊斯与英国现代主义文学的性别政治》，保罗·泰森；
[4]《对话爱森斯坦》，凯瑟琳·莫莱；
[5]同[3]；
[6]《重读<欢乐与时光>》，安德烈·纪德；
[7]《被背叛的遗嘱》，米兰·昆德拉；
[8]同上；
[9]《苏联电影史纲》，苏联科学院艺术史研究所；
[10]《现代小说中的意识流》，汉弗莱；
[11]《电光幻影100年》，蒂埃里·茹斯等；
[12]《爱森斯坦传》，艾弗·蒙塔古；
[13]同[3]；
[14]《布赖尔论文集》，威尼弗雷德·布赖尔；
[15]《电影形式》，布莱斯·哈考特；
[16]《爱森斯坦论文集》，威廉·鲍威尔；
[17]同[4]；
[18]同 [15]；
[19]《詹姆斯·乔伊斯和谢尔盖·爱森斯坦》，戈特斯·华纳；
[20]同[15]；
[21]《美国悲剧》，爱森斯坦；
[22]同上；
[23]《工作中的埃森斯坦》，陈立/姿娜·沃伊诺；
[24]《开创的电影语言：艾森斯坦的风格与诗学》，大卫·波德威尔；
[25]《电影手册》，123期；
[26]爱森斯坦写于1941－1942年的日记。
原载：《书城》2007年8月号
