贴本人两篇关于加缪戏剧的论文
海角人
可能数据库上没有。这是几年前写的，发在《戏剧文学》（2005年第1期）和《西北工业大学学报》（2004年第2期）上。我很喜欢加缪这两个戏。一度想用加缪戏剧做博士论文，但不谙法语，只得放弃。那时比较幼稚；后来才明白，中国人要做外国戏剧研究，在本国基本上是不可能的。这一点，同学们切记。 荒诞的境遇与尴尬的自由 ——从《卡利古拉》看加缪存在哲学的潜隐冲突 内容摘要：加缪戏剧《卡利古拉》是荒诞思想的形象演绎，凸显了人与荒诞世界的对峙，深入探究了人在反抗荒诞的斗争中命运之乖谬和复杂。 关键词：存在；荒诞（荒谬）；自由；虚无 存在主义在中国早已是一盘炖得烂熟的牛肉了。记得八十年代初，某个异常敏锐的鼻子嗅出小说《波动》的一星半点“存在”味儿，曾大张挞伐；足见那个时候，它还是很有些新鲜劲儿。几十年来，“存在”一词所隐涵的诗性视阈和人文背景，使这一派叨光不少。 然而加缪却极力否认自己的存在主义身份，这不能不令人诧异。这位29岁一举成名，44岁获诺贝尔奖，正值47岁的盛年之时却意外身亡的地中海人，其匆促一生本身就演绎了存在哲学的一则绝佳示例。似乎预卜到了生命的短暂（他确曾被告知会因星相不利而死于非命），因而其“存在”也格外酣畅淋漓，热情四溢。当你将目光投向他，便会被其作品中一以贯之的严肃激情所吸引：那其中聚焦了一个人对于青春和生命近乎执拗的坚守和挚爱，展示了生活既严峻无情又生机无限、既阴郁冷酷又浓烈恣肆的复杂形态。 四幕剧《卡利古拉》是他青年时期的作品，出手已是不凡。该剧取材于公元一、二世纪之交的拉丁历史学家苏埃托尼乌斯的《十二恺撒传》，1939年7月写完初稿[1]。早在读高中时，他就从老师、哲学家让•格勒尼埃那里听说了这个故事。创作伊始，加缪就将它列入“荒诞三部曲”（包括小说《局外人》和哲学随笔《西西弗神话》）来整体构思。剧本于1944年正式出版（而《局外人》和《西西弗神话》已于此前两年出版并取得巨大成功），次年首演于巴黎埃贝尔托剧院。也许是被“局外人”和西西弗的夺目光芒所遮掩，卡利古拉这一形象当时没有引起足够的重视，甚至后来该剧也一直未能与其他两部“荒诞”作品比肩。但是，这部作者第一次独立创作的戏剧，却耗费了他最多的心血，自首次公演后，曾数度修订，甚至他去世前两年为参加巴黎戏剧节还进行了一次重大修改。可以设想，若天假以年，也许加缪还会改下去，直至满意为止。那么，这数种版本之间究竟有何差异呢？“如同为数众多、论据充分的大学论文所证明的那样，戏中的次要人物都做了修改”，但对主角卡利古拉，“无论是他的行为、性格，还是动机，几乎未做任何改动”[2]。事实上，加缪曾明确表示，对该剧的“价值并不抱太大的幻想”[3]。既如此，频频修改的动机何在？只有一种解释：剧本本身虽不尽如人意，卡利古拉这一形象却令剧作家难以忘怀。那么，这个一次成型、始终如一的“完美”形象——卡利古拉——蕴涵了加缪个中哪些特别的寄托呢？ 大幕拉开时，身为罗马皇帝的卡利古拉出走已经三天了。三天前，与他有乱伦关系的妹妹德鲁西娅突然死去，卡利古拉被抛入一种前所未有的境况之中。“他朝德鲁西娅的遗体走去，用两根手指碰了碰”，“若有所思”。卡利古拉触摸到了什么呢？——“人必有一死，他们的生活并不幸福”。荒诞如一线天光，骤然攫住了这个26岁的年轻人（加缪完成该剧时也恰是26岁！），他再也不能悠然迈入日复一日例行公事式的生活中去了。翻译成加缪式的语言，即“荒谬的感情从正面震撼了他”。“他在狂风暴雨中奔跑”，三天后，满身泥水地从旷野悄然归来：世界已经不再是他熟稔的那个世界了，荒谬感使他成了个“局外人”、无所依托的流放者。我们的主人公陷入深深的焦虑之中：“我只要蠕动一下舌头，就觉得一切变得一团漆黑，人也都令我厌恶了。”这种“厌恶”的滋味并不陌生，另一位存在主义符号洛根丁便常常与它不期而遇（萨特《厌恶》）。看来，卡利古拉也找不到哪怕一个极不像样的理由来重构一个他所熟悉的境遇，使世界恢复它本来的味道。这就是加缪所谓“荒谬”。 《卡利古拉》被一些研究者当然视作西西弗故事的“戏剧化”和“行动化”[4]，这已不是什么新鲜论点了。诚然，作者的创作计划意味着二者之间存在某种质的相同。那位神话传说中被诸神处罚不断推动巨石的国王“竭尽全身解数却落个一事无成”，因为石头注定还会“一次又一次滚落” [5]。从这个角度讲，卡利古拉落入了与西西弗同样的虚无之网。对于西西弗的处境，加缪充满理性的自信：“他超越了自己的命运。他比他推的石头更坚强”[6]。那么，被视为其同路人的卡利古拉该如何应对存在之荒诞和虚无呢？ 人生而有限，死亡即最根本的虚无；“人必有一死”的残酷性使得一切都失去了意义。卡利古拉据此将虚无的逻辑推演到极至，断然宣称：“这个世界并不重要”，试图以“堆积如山的尸骨”警示世人：“谁承认这一点，谁就赢得自由”。这正是萨特所谓“否定把我们引向自由”[7]；它等于是宣告，既然每个人都难逃绝对的虚无——死亡，那么“一切都是允许的”（伊凡•卡拉马佐夫语）。显然，此期的加缪在理性上也认同这一判断：“除了死亡这惟一的命定性，……一切皆自由”[8]，而据说这将导致激情：“荒诞从被承认之日起，就是一种激情，最撕心裂肺的激情”[9]。现在，我们在卡利古拉身上看到这种源出于荒诞的激情了——“生活的激情将他（卡利古拉）拖向拒绝和破坏，他就以拒绝的力量和破坏的疯狂，将他周围铲平了”[10]。这正是剧中贵族代表舍雷亚所说的那种“非人道的激情”。卡利古拉的立意原是要以作恶的自由来昭示命运之神“又愚蠢又不可理解的面孔”（即“荒诞”），使蒙昧的人群幡然猛省，领悟生存的虚无本质；而这本意此时已在疯狂中被遗忘。曾几何时，加缪号召人“摈弃明天”[11]，“义无反顾地生活”[12]；如今，手段却被高高祭起，绝对化成了目的本身，人——本应是一切行动的价值指归和终极目标——却被弃之如敝屣，成了“真理”神殿的献祭！“重要的不是生活得最和睦，而是生活得最充实。”[13]——何等豪迈的宣言！作为荒谬世界的斗士，卡利古拉觉得充实吗？幸福吗？ 我们很快便看到，反抗使卡利古拉陷入悲剧性的情境之中，而不是如作者所说怀有什么“沉默的喜悦”[14]。是文学固有的模糊性战胜了抽象的哲学吗？是作者直面人生的艺术勇气克服了主义的局限吗？总之，加缪没有拘泥于某种理念的束缚，而是将笔触探入人的复杂的存在境况之中，超逾了理知的框范，从而迈入了艺术的自由国境…… 卡利古拉面对的真正难题是：真理在握，却无法找到正常说出的方式。疯癫似乎成了他唯一可能的选择。也许荒诞世界的真理只能用荒诞的方式说出？从卡利古拉的尴尬中，读出的是作者本人的无奈。剧中我们多次看到，佯狂的皇帝戏弄群臣，正话反说，装疯卖傻，嬉笑怒骂；其真实与表象、感性与理性的双重自我发生了冲突，陷他于重重困境之中：一方面，他真诚地宣称自己“爱护人的生命”，“把人命看得重于征伐的理想”，实际的行为却是在随意地杀戮；他渴望“某种和谐”，喜爱“真实事物”，“热爱生活”，事实上却成为“吃人的恶魔”、“无比丧心病狂的暴君”；他希望以真理来启迪众人，憧憬着“人终于不再死亡，他们将幸福地生活”，可自己却成为他人幸福生活之路上“应当清除”的“障碍”。卡利古拉的初衷与实绩南辕北辙。这大概也有点出乎作者意料之外吧。存在哲学的虚无前提命定了对死亡的绝对实在性的认可——“死亡是位细心的收获者/不会丢下一穗大麦”（顾城诗），人无可奈何地被推到了前景位置。但抛弃了上帝的人真的能够承受自由之重负么？——这是加缪借卡利古拉发出的严峻的拷问。 《新约》载，撒旦曾引诱耶稣将石头变成面包以换取世人的自由，耶稣的回答是：“人活着不是单靠食物”。他断然拒绝了人为了面包而奉上的自由。神人耶稣高估了芸芸众生！事实是，人固有的残缺和有限性注定其根本无力承担自由。面对上帝已死、价值虚无之后疮痍满目的世界图景，人宁要面包，而不愿且不能承受自由之轻与重！加缪之前无数的精神先行者已经向我们展示了这幕可怖的景象：人被上帝遗弃，流放在永无尽头的“荒原”上，无所皈依，无论如何都是死路一条。要么成为所谓“空心人”，“头脑里塞满了稻草”（艾略特诗），逃入道家式的逍遥遁世之中自欺欺人；要么以恶抗恶，以生命的量来偷换质，到头来也只是验证了萨特所谓“人是一堆无用的热情”[15]。卡利古拉的高傲和激情使他选择了燃烧和毁灭。加缪以艺术家深切的直觉和良知演示了这出发生在“世界之夜”（海德格尔语）的悲剧。他后来承认：“《卡利古拉》是一种高级自杀的故事”[16]。既自杀，何来幸福和充实？加缪曾说过，一个人自杀便等于“供认‘不值得活下去’”[17]。剧作第三幕中，在获悉贵族们密谋要杀害他时，卡利古拉不仅不制止，而且当面烧毁了谋反的唯一证据。他对愕然不解的对手说：“你的皇上等待安息。这是他独有的生活与幸福的方式。”可以看出，他的躁动不安的心早就在期待着死亡，——对他来说只有死亡才能带给他永恒的安宁。难怪加缪称之为“最悲惨的故事”[18]！全剧以卡利古拉的被杀而闭幕。临终前，他悲痛欲绝地喊出：“这个世上没有法官，也没有清白无辜的人，谁敢判我的罪呀！”是自由——没有免疫的自由毒害了他吗？18年后，作者在美国版序言中回答了这一问题：“卡利古拉……以死来换取一个明白：任何人都不可能单独拯救自我，也不可能得到反对所有的人的自由”。“如果说他的真理就是反抗命运，那么他的谬误在于否定人”[19]。强调反抗中人的价值，认为个人自由之上还存在某种永恒的道德因素，这无疑是对作者早年荒诞自由观的一个反拨，可以看作是孕育他后期反抗哲学的胚芽。 无论从哪个角度来理解悲剧，卡利古拉的命运都应该被看作是悲剧性的。他经历了一个悲剧主人公自我塑造、自我成就并自我毁灭的全过程。我很想理直气壮地象加缪那样骄傲地宣称：“（西西弗）攀登山顶的奋斗本身足以充实一颗人心。应当想像西西弗是幸福的”[20]。是的，从哲学角度看，卡利古拉实践了加缪所谓激情、自由、反抗和多样性，他应该被视作西西弗式的英雄，受到激赏。但不知为什么，我总想为卡利古拉一掬同情之泪。这个“夜里只睡两个钟头，余下的时间躺不住，就在他宫殿的走廊里游荡”的人，我们不能无视他戏谑背后绝望的泪水，“藏在语言的后面”（泰戈尔诗）的绝望的心。面对死亡，他一无所惧，但痛苦最终也无由解脱。自由的代价何其高昂啊！他死前深沉的独白倾诉了内心的悲怆：“噢，今宵多么沉重！……今宵沉重得像人类的痛苦。”如果说，他的自由和反抗，他与生俱来的激烈情怀和倔强意志使他成为西西弗式的荒谬世界的英雄，理应赢得人们的敬重，那么，在抗争过程中所经验的种种痛苦、磨难、孤独和忧伤,才使他成为一个真正的人，值得我们去怜悯和同情。 卡利古拉的痛苦是双重的：世人并未被他警醒，这使他绝望；而他手中的“真理”，却陷自己于最悲惨的境地——这种富于激情的反叛和抗争只能导致在虚无的泥潭里越陷越深。卡利古拉已经领悟到，脚下的自由之路是一条无法回返的长路。按照作者在《西西弗神话》里的说法，“荒诞启发了我：没有未来嘛。从此这就成为我极大自由的依据”[21]。也就是说，只有清醒地意识到没有明天，永无希望，才会带来真正的自由。可这是一种什么样的自由呢？在歇斯底里的作恶中，在无情嘲弄众人的狂笑声里，我们处处看到“他心灵上的累累溃疡”，“每天都有上千个伤口流血”。加缪具象化了无根之自由彻底的失败。剧终之前，有所觉悟的年轻诗人西皮翁也要离开卡利古拉“到遥远的地方，寻求这一切的道理”去了，他对他的皇上说：“无论对你还是对我，再也无路可走了”。沉痛的话语无异宣判了虚无之自由的死刑。“人是自由的，人就是自由”[22]。多么美丽的允诺啊！可是自由安在？幸福安在？卡利古拉痛苦地说：“我同友谊完结了。”在斗争中，他不仅失去了安宁生活的可能，也失去了保有爱情和友情的可能。他已经堕入孤独之中, 犹如群山环抱的孤峰。恰似那位“倒楣的”丹麦王子，卡利古拉手中的“真理”使他与世隔绝。“哈姆雷特的知情和求知把他与世界分开了”；“当哈姆雷特在认为绝不可能的情况下意识到自己的特殊命运时，当他在震惊之中遭电击般地了解了自己的遭遇时，他仿佛是与平安做人的一切可能诀别”[23]。这也是末路英雄卡利古拉的写照。掩卷深思，我们又听到了加缪严正的质问：难道这就是自由所注定的唯一结局？难道这就是荒诞世界中人的命运和出路？ 曲终收拨，并未出乎我们意料之外，舍雷亚们——舞台上墨守陈规、奉行惯性式生活的一群——成为现实世界最后的胜利者。这真应验了艾略特所说的：“这就是世界结束的方式/并非一声巨响，而是一阵呜咽”。人终究不是神，失去了安身立命的根本后，无根无基、如蛛网一般飘在空中的人究竟到哪里去寻找终极的慰藉呢？加缪以傲岸的姿态高举存在和人性的大纛，不肯屈尊于神的庇护。但有限的偶在生命又是如此脆弱，渴慕自由的不屈的心难道必得在与无限恒在的撞击中碎为齑粉才能获得应有的价值吗？一贯自信非凡的加缪沉默了。是啊，厕身于神与万物之间，或者堕落，或者飞升，人无可逃遁于天地之间。幸耶？否耶？这个长久困扰人类的母题永无答案。作为一个极具哲学家气质的戏剧诗人，加缪将古希腊天问式的悲剧精神熔于现代生存困境之中，凸显了人与神的伟大碰撞，其庄严、深湛，堪称现代悲剧的典范之作。 加缪以卡利古拉的故事演绎了以虚无反抗虚无的悲剧。他已然明白，以恶抗恶式的反抗只能以失败告终。在《西西弗神话》中高扬的荒诞哲学，在这里得到某种程度的反思和矫正。因此，可以肯定地说，“荒诞”时期的青年加缪并不似我们惯常所认为的那么“单纯”，只知如唐吉诃德一般向着一个莫名其妙的目标高歌猛进。如果说，哲学要求明晰，不容在判断间模棱两可，因而带来《西西弗神话》非此即彼、不容置疑的强硬口吻的话；那么，“含混”的文学则不容在纯粹观念中过于沉迷，因而才使得《卡利古拉》透露出青年加缪荷戟彷徨、亦此亦彼的矛盾性和复杂性，其主题的多侧面、多维度指向事实上孕育了他成熟期对萨特、也是对他自身的反叛。数年后的“反抗”系列——小说《鼠疫》（1946年出版）、五幕剧《正义者》（1949年首演）、长篇哲学随笔《反抗者》（1951年出版）——证实了这一点。他之所以一再否认头上的存在主义桂冠[24]，根源也即在于，他早就直觉到自己与萨特式的“正统”存在主义判然有别，只是囿于种种原因尚未来得及明朗化、理论化和公开化。至此，我们可以有把握地说，加缪之所以在整个创作生涯中不断地回顾和重温这部并非完美的早期剧作，即缘于种子般深蕴其中的那些潜质——只待遇到合适的气候和土壤，它便会长成蓊郁的大树。这再一次印证了他的传记著者的结论：“在加缪作家生涯的每个阶段，《卡里古拉》几乎无时无刻不在证明这一点：在他的眼里，这个剧本的重要意义在于它是一种象征（人类和世界荒谬的象征）”[25]。还有一点他没有说到，这个剧本对于加缪个人来说也堪称一种象征——不仅是“人类呼唤和世界无理性沉默之间的对峙”[26]的象征，更是作者终生所眷恋和执着的“人间的火焰”[27]的象征。 注释： [1]加缪曾数次提到初稿完成时间在1938年,此处以传记所载为准.见(美)埃尔贝•R•洛特曼.加缪传[M].桂林:漓江出版社,1999.233. [2][3][25]埃尔贝•R•洛特曼.加缪传.406.415.406. [4]宫宝荣.法国戏剧百年(1880-1980)[M].北京:三联书店,2001.214. [5][6][8][9][11][12][13][14][17][20][21][26][27](法)加缪.西西弗神话•加缪全集:卷三[M]. 石家庄:河北教育出版社,2002.137.138.136.80.75.102.102.139.71.139.101.84.121. [7][15](法)萨特.转引自何怀宏.生命与自由——法国存在哲学研究[M].武汉:湖北教育出版社,2001.188.191. [10][16][18][19]加缪.《戏剧集》(美国版)序言[A]•加缪全集:卷二[M].641-642. [22]萨特.存在主义是一种人道主义.转引自刘小枫.拯救与逍遥[M].上海:上海三联书店,2001.405. [23](德)雅斯贝斯.悲剧知识[A]•人类困境中的审美精神——哲人、诗人论美文选[M].上海:东方出版中心,1994.465. [24]加缪与存在主义的关系不在本文的讨论范围.他对存在主义的态度请参看《加缪传》第301、317、414-415页. 其他引文均引自李玉民译《卡利古拉》，见加缪全集:卷二.
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