陆扬：从节度使墓葬看唐五代河北文化的变迁

从节度使墓葬看唐五代河北文化的变迁 陆 扬 美国堪萨斯大学历史系助教授 演讲人简介： 北京大学梵文巴利文专业学士，美国普林斯顿大学博士，曾在普林斯顿大学任教，并担任哈佛大学东亚系的客座教席。研究领域为中国中古尤其是隋唐五代时期的文化和社会史、中古佛教文化史以及史学史。著有Emperor and His Enemy in Tang China: A Study of Xianzong and His Age及论文多篇。 　　今天我将从历史学者的角度来利用墓葬的图像文物，并结合其他材料重新认识唐五代到北宋初年这段时间河北社会文化的变迁。主要谈三个问题：第一，唐五代节度使的墓葬可否作为一个特殊类型的分析对象，即史学分析的对象。第二，王处直墓及其图像系统的解读。最后我想从墓葬的图像系统生发开去，看唐五代河北文化究竟出现了什么样的变化。 王处直墓前室男侍像 以往关于唐代墓葬的讨论，地域上主要集中在以长安或洛阳为中心的国家权力核心地带，讨论对象主要集中在以皇帝为中心的唐朝贵戚群体。唐末到五代时期发现了很多墓葬，这些墓葬可以做不同的归类。但考古学或艺术史的学者较少将它们集中起来，作为一个观察的整体。要对这一群体进行观察，就不能局限于图像，而必须深入到其他文献。 五代节度使墓葬有很多值得探讨的地方。先列举四个重要的节度使墓葬，包括前蜀的王建墓、唐易定节度使王处直墓、唐凤翔节度使李茂贞墓、后周朔方节度使冯晖墓，他们的下葬时间从918年到958年，基本可算是同一时期。这四个人都是地方的军阀，但是他们跟中央的权力斗争都有很密切的关联。他们的墓葬既反映出地方传统，又反映出个人的宗教或者文化倾向。比如王建墓，最重要的发现之一就是石棺床旁有半入土的力士像。很早就有学者指出这与四川成都当地的道教信仰有密切关联，这也得到了王建墓志等资料的印证。又比如李茂贞墓中有骆驼，有好几个胡人像，反映了他军事生涯中的地域确实是一个胡汉交汇的地方。李茂贞墓还有一个特色是大量跟密宗有关的陪葬品，包括明王像的石尊、梵文的陀罗尼、陶罐上的陀罗尼。这个墓葬中体现的宗教情感就和王建墓不同，而和文献记载中李茂贞是虔诚的佛教徒相一致。我举这些例子是为了说明每个墓都有它特殊的地方，而且这些绝非偶然。 中唐以后，唐代墓葬发生一个根本性的变化：前期的墓葬往往有出行图、仪仗队等等，规模很大，到了中唐以后，越来越把空间缩小到私人住宅的范围，变成一个内宅图的形式，更为私人化、个人化。王处直的墓也是如此。 　　前室门口有男侍者图，其形象是阉人，这个细节反映了河北藩镇节度使的日常家庭管理系统的重要特色，就是有很多阉人。冯晖墓中有一个助饮的形象和一个在乐队前面致辞的形象，也是宦官。《旧五代史·罗绍威传》中载：“先是，河朔三镇司管钥、备洒扫皆有阉人，绍威曰：‘此类皆宫禁指使，岂人臣家所宜畜也。’因搜获三十余辈，尽以来献，太祖嘉之。”罗绍威与王处直时代相同。成德节度使王镕与王处直地域相邻，“有阉人石希蒙者，奸宠用事，为镕所嬖，恒与之卧起”。这些证据说明，这些墓葬形象确实跟墓主的生活有关系。 　　前室内部空间中最受关注的是山水画，艺术史家特别重视王处直墓就是因为有两幅所谓独立的、完整的山水画。但这里我们主要看前室的整个布局。山水画分为两层，中间用一个帷幕隔开，下层一格一格的有点像唐代或者日本平安朝的单立屏风，这在唐代墓葬中也是非常普遍的，有点像内部宅第的空间。上面是另一个空间，画的是云鹤图。李星明教授提过，这象征着不受室内限制的一个宇宙空间，我觉得他这个讲法可以得到其他资料的印证。比如墓志在前室的正中，并且墓志盖四周有所谓的四神像，墓的天顶有星象图，本身就是反映墓主生平功业的不朽，正如中国人讲的“立功、立言、立德”。 　　东西耳室表现了内部的私人空间，但一边是男性空间，一边是女性空间。东耳室中也有山水画，描绘了一个全屏式的屏风。有很多学者指出，画里绝对不是河北当地山水。对此有两种意见，一种意见认为墓葬可能有蓝本，是来自长安最时兴的文化表达的翻版；另一种意见是王处直的养子特别喜欢收藏书画，可能是他从收藏的名画中提供的模板。不像北方山水而完全是江南山水，这个选择也不是偶然的，这里要将文献与图像资料对比，建立起某种联系。王处直被养子王都夺权软禁而死后，墓志中写有“即五湖之上，范蠡岂遂于遨游；三杰之中，留侯不闻于独步”。结合墓室中正对山水画的官帽，可以认为墓室中是江南山水画，暗示着“挂冠而去”、“归隐五湖”。王处直墓的内部陈设非常素雅。这显然不能归因于地方传统，因为墓葬的传统即使在河北也有好几个类型，为什么选择这个而不是选择那个，不能简单地解释为工匠按照他所熟悉的来做。比如冯晖的墓室就花团锦簇，他和王处直同样在河北，同样是节度使，但他们墓葬的内部图像形式完全不一样。 王处直墓东耳室山水画摹本 　　后室，非常重要的文物是当地大理石雕的女伎乐图，分为东西两边，一边是整个的乐队，一边是女性的侍者，端着各种各样的器皿，完全对称，服饰、发式也完全一致。后室北壁的最后有一幅通景花鸟画，有些学者就认为后室是室内，前室是庭院，因为前室有很多花鸟。我的看法恰好相反，认为后室恰是提供一个唐代庭院的掩映图。将伎乐图做成浮雕，可能暗示着一种三维空间的深度感。墓志里也特别提到王处直晚年喜欢在花园里吟诗喝酒。南唐周文矩的《合乐图》的明代摹本中的伎乐与王处直墓中的大理石雕女伎乐图在构图上完全一样，乐器也是一样；服饰虽然已在临摹时被改成明代衣冠，还是留有一个漏改的女性坐像，服饰是晚唐风格，且与张萱《捣练图》或周舫《仕女图》中的服饰很相似。可以认为王处直墓中的图像与《合乐图》一样是表现室外，同时也反过来为艺术史提供《合乐图》可能是周文矩真迹的证据。 　　最后，我对这些墓葬图像有一些解释。节度使墓葬的不同特色说明，即使在同一个地方也有很多传统，选择一个而不选另一个，从中可以推测出某种特殊的文化、政治甚至宗教的意义。 　　研究唐史的学人最熟悉的河北，特别在中唐以后，是一个胡化的区域。陈寅恪先生提过“胡化”的定义，虽然有些学者不同意“胡化”的提法，但他们认为河北和长安在文化上是不同的区域。陈先生举了一个有名的例子《送董生序》，从中得出结论：两地的文化是不同的，否则在长安不得志，不需要到河北去。实际上他这个证据可以反过来看，河北的文化已经开始发达，所以董生才可以到河北去找工作。这说明唐代八世纪末到九世纪初，由于朝廷中央政府特别是皇帝提倡文学，文的影响逐渗透到全国。 即使在武人化最强的时代，文的传统被压制，与长安的交往被割断，河北文化的潜流依然没有断。比如佛教始终盛行不断，也保存了很多文化的因素。如柳宗元《送文畅上人登五台遂游河朔序》中有“今燕魏赵代之间，天子分命重臣，典司方岳，辟用文化之士，以缘饰政令，服勤圣人之教，尊礼浮屠之事者，比比有焉”，这是恭维僧人的话，但也反映出河北开始用文人，用文治。王处直的墓恰恰反映出，即使是一个武人节度使，他的墓也深受长安“文”的氛围影响。比如他墓志中塑造他“公不独手注春秋，缘情体物之盛，实乃普弘三教，深入九流”的形象；又提到他周围的幕僚都很有才能，“运刀笔者，阮瑀陈琳”； 再看他的养子王都，“好聚图书”，易、定城破，他所有的书画都烧掉了。同样是武人节度使重文的例子还有魏博的罗绍威父子，因此河北有很多文士得以大量进入他们的系统。晚唐以官僚为中心的清流文化，实际上已经占据了最高的社会意识中心，并且开始蔓延到各个地方。在五代，唐代的文人在各地都被重用，很多都担任当时的翰林学士，完全模仿唐代的系统。即使在河北这样不重视文的地方，也出现了很多这样的例子，如和少微、王缄、李德休、冯道等，都是受到重用的代表人物。这些都说明唐代即便在“武化”的情况下，“文化”的潜流其实没有断，后来清流文化进来时很快就结合到一起，因此文、武之间不能够只强调一个而不强调另一个。 吴 湛 摘录 .