通往勃拉姆斯之路

通往勃拉姆斯之路（转帖） 冷杉编译 摘自《爱乐》1999年第5号 此文编译自《勃拉姆斯传——其人及其音乐》，1915年伦敦出版，作者：<英>马克汉姆·李 当今：理解勃拉姆斯传达给世界的信息比舒曼发表他那段著名高见时的19世纪中叶要来得容易。现在我们能更容易地体会勃拉姆斯作品中的真，善，美；较之同期创作出大量花哨但短命地其他人的音乐作品，这些特点着实十分突出。我们现在能更容易地认识到：勃拉姆斯的确是雄踞音乐艺术的颠峰之一，而他的名声也同那两位巨人——巴赫和贝多芬——的声望一样，不会随着时间的流逝而逐渐消失。故而人们常常把勃拉姆斯同巴赫与贝多芬相提并论，等量齐观。 勃拉姆斯之所以享有如此殊荣，理由有四：1，他的音乐十分严肃，且高山流水；2，他的乐思崇高，并且体现在他的音乐的几乎每一个小节；3，他拥有天赐的音乐灵感，无此便一切都谈不上；4，最重要的，是他具有大手笔表现乐思的能力。他博采古今音乐众长，并能驾驭和利用它们，以己灵感对其加以吸纳。所以在勃拉姆斯的身上，我们不仅看到一位巨匠，而且能见到其他大师的综合。他的传记作者黎曼（riemann）说过一段经常被人引用的话：“勃拉姆斯从巴赫那里继承了深度，从海顿那里继承了平和，从莫扎特那里延袭了优雅，从贝多芬身上汲取了力量，从舒伯特那里禀承了真诚。事实上，他自己的天性已相当全面；但尽管他的品格已十分完整，但他仍不放过学习别人的长处。强大的自制力就是这位大师的力量所在。” 勃拉姆斯虽然博采众长，却不是一名“通俗”作曲家，即使去“通俗”一词的褒义也罢。对一般的音乐爱好者来说，你尽管可以欣赏你的贝多芬和你的舒伯特，甚至你的巴赫，但对勃拉姆斯的作品，你却可能常常感到望尘莫及，敬而远之。你不仅欣赏不了他，而且倾向于排斥他。这是为什麽呢？ 原因是多方面的：首先，在勃拉姆斯的音乐中缺乏胡内克（huneker）所称的“世俗的同感）”勃拉姆斯很少“下凡”，他宁愿呆在天上不愿下来迎合我们，如果我们需要他，就必须爬上一级级台阶，而这一过程或许既缓慢又艰难。他不像莫扎特经常做的那样，下到半路来迎接我们。他不会委屈自己去迎合他一向鄙夷的大众口味，或对其让步，尽管他的音乐中可能有许多民间成分。如果有人能欣赏他那当然好；如果不，他也无所谓。初听他的音乐常常令人反感。但只要反复多听，并做一些背景了解和研究，我们就能逐渐听懂它的音乐，陶醉其中，并逐渐改变他的音乐过于冷峻，严厉和漠然的印象。 但即便如此，他作品中随处可见的阴郁情绪也不是能让每一位听众忍受得了的。他总是提醒我们，他的人生观是十分严肃的；即使在他最轻松的，嬉戏的时刻（这样的时刻极少），他也无力像柴科夫斯基那样把激情扯碎并胡乱抛撒，或像其他人那样废话连篇。他的艺术不是花里胡哨溢于表面的那种，而是比像瓦格纳那种动辄煽情或爆发的作曲家拥有更多的力量和性格。 并不是所有人都在以这种最高形态的艺术杰作。那些对门德尔松《无词歌》的细腻柔情和格里格作品的精雕细琢津津乐道的钢琴家也许会在哪怕是最小型的勃拉姆斯钢琴曲前猛然止步，而不敢问津。前者固然热情洋溢，艺术感觉极好，但不如后者来得才思敏捷和有深度。的确，勃拉姆斯的作品正是因为具有这种思想的高度凝聚，才使其常常很难被人欣赏。在某种程度上，它们也使人产生不那麽自然流产的印象，所以“不自然”便成了人们对这位作曲家的习惯性指责。 也许应当承认，在勃拉姆斯的某些作品中确实存在着“不自然”的情形。但我们不能把勃拉姆斯有时利用对位法来表达自我说成是“不自然”，因为利用对位法正是他的天生习惯之一。 不过，正如作曲家在当时世风日下的情况下为了自我炫耀那种复古的卡农曲和其他古怪玩意儿，我们有时会发现勃拉姆斯有用技术盖过艺术的情形。这是的勃拉姆斯计算有余而艺术不足，使我们产生他有计算公式解决棘手难题而不是展开一连串辉煌乐思的印象。但此种情形毕竟罕见，我们仅在极少数乐章中有此发现。 但因此勃拉姆斯的音乐就常被人冠以“晦涩”的“美名”了。如果说“干涩”在这里指的是缺乏轰动效应的话，那麽就让我们姑且接受此说好了。然而轰动性并非是最好音乐的一个标志，到常常是最流行事物的一个属性。事实上，勃拉姆斯是因袭古典音乐传统的，是一位以古典大师为楷模的作曲家。他不但频频使用奏鸣曲和交响曲的古典形式，而且经常使用更加复杂深奥的卡农曲题材。而这些都使所谓轰动效应不可能产生。如此使用古典技法，为他赢得“最后一位古典主义者 ”的头衔，用“严格”而不是“晦涩”——来形容他的音乐才更贴切。这种音乐，无论其构思的初衷有多麽严肃或严厉，十之八九都奠定了美的基础。勃拉姆斯的音乐不仅仰仗古典曲式，而且沁透了古典大师的精神，并把尊严，崇高和美好集于一身。 勃拉姆斯构思音乐非常严谨，因而很辛苦这使得当时的乐评家迷惑不解，并常常说他是挑灯夜战的高手。如希尔什（hirsch）在谈到他的一首六重奏时就写道：“在这些音符上不定沾着他多少汗水呢。”我们在这首先在经常被演奏的辉煌作品里倒没有闻到灯油的味道。类似的情形还有雨果·沃尔夫——他是勃拉姆斯音乐的激烈抨击者——说过一句常被人引用的话：“勃拉姆斯发泄每一种情感都很到家，只是一点除外——他达不到高潮。” 勃拉姆斯虽然坚持古典技法，但他也是个浪漫主义者，或者说他把古典与浪漫集于一身更为恰当。在19世纪中叶他是个独树一帜的孤独人物，即远离舒曼等人绚烂温馨的浪漫主义，又远离瓦格纳的戏剧性（可以说他什麽都写，就是不搞戏剧），同柏辽兹，李斯特等人如诗似画的标题音乐也不搭界。尽管如此，勃拉姆斯的音乐中蕴含着一种深层次的浪漫，比如他对匈牙利民间旋律的处理就是这样。 勃拉姆斯音乐的诞生过程总是那样艰辛和缓慢，伴随着阵痛难产。他一向担心把无价值的乐思留给世人，故而走向另一个极端，又是变得钻牛角尖，过于深奥乃至晦涩。他有个习惯：作品写出来之后不马上出版，而是以手搞形式放一段时间，并通常听过它的一两次演出之后才允许付梓。他严于自我批评，对自己非常苛求，甚至到了重写或改写自己已经出版的作品的地步。譬如，他将自己早期写的《b大调三重奏》在世隔37年之后又重写了一遍。他的《d小调钢琴五重奏》最初是以一首双钢琴二重奏的体裁问世的。勃拉姆斯不断伤脑筋，考虑什麽体裁才能最恰当把自己的乐思展现在世人面前。他的自我批评也不同于柴科夫斯基的自我审视，后者常常是今天把一部作品付之一炬，明天就出版一首不如它的作品。勃拉姆斯的自我审视是谨慎，严格和前后一致的。有时，当我们得到一首作品的两个版本时，我们会为第二版是否比首版更好而争论。贝多芬就不会出现这种情况：它的草稿本来经常出现颇为平庸的乐思，但经过润色和加工后大为改进，乃至面目全非，焕然一新。勃拉姆斯的改进虽然并非总是那样成功，但它至少是绞尽脑汁了。总之，它决不允许发表任何未经自己最深思熟虑和严格审视的作品就是了。 虽然他创作得这样辛苦，去仍然令人吃惊地写出了各种体裁的作品，并把这方方面面（除了歌剧）都应付得游刃有余。无论他写什麽——从最短小的歌曲到最大型的交响曲——我们都从中找到了同等程度的细节完美，同级别的大手笔展开和同样精致的结束。在音乐创作上，只有极少数天才才能在几乎所有曲式上都达到这样高超的境界。我们高度赞扬舒伯特的歌曲，羡慕他在管弦乐和和声上对色彩的那种感觉；但对于他的对位技巧和对音乐构架的总体把握，我们就不说什麽了。我们发现韦伯的音乐在戏剧舞台上大放异彩，但在其它音乐领域就不那麽动人心魄。瓦格纳在戏剧性张力和力度方面无人能及，能把我们震撼到家，但他用奏鸣曲或交响曲或室内乐却对我们说不出什麽。柴科夫斯基把我们煽得发狂，能用它那万花筒般华丽的管弦乐洪祥把我们惊得魂飞魄散，但他却无法满足我们的智慧与理性。只有那些真正伟大的作曲家——如你的巴赫，你的莫扎特，你的贝多芬，你的勃拉姆斯——才在所有方面都能满足你。那些人没有一个会去取悦（一时取悦除外）那些无思想之人，但是全都会像那些不完全受华而不实的轰动效应所左右的人传达去一种讯息。 只有一种体裁让我们对勃拉姆斯说不出什麽，这就是歌剧。事实上他根本没写过任何戏剧，包括舞台配乐。他虽然很早就与歌剧院有所接触，但日后却在这方面无所作为，剧院对他的影响恐怕之局限在他的少数作品中那零星的戏剧性上。我们偶然发现他有写歌剧的想法，但这有多是经不起朋友的劝诱的结果，而非出自他的天性。他没有能力找到吸引他的剧本，所有写歌剧的计划都短命而不成熟。他对歌剧倒是十分着迷，常常去看歌剧，还十分崇拜瓦格纳。尽管如此，我们还是怀疑它能否当一个成功的歌剧作曲家。歌剧作曲家不可或缺的那种角色的刻画能力在勃拉姆斯身上很可能像是不可企及的天方夜谭；而缺乏这种能力，纵使音乐天赋再高，对写歌剧也是无能为力。柴科夫斯基有此能力，但很有限，所以他的格局都比较失败。但这方面，只有瓦格纳的无限天才使其歌剧不顾各方面反对而成为不朽的杰作。 在勃拉姆斯的音乐中，事实上很少有复古倒退的内容。诸如柏辽兹和李斯特那样的高度复古的作曲家正在使用的新技法对他毫无吸引力。勃拉姆斯迄今反对的其实只是那些旨在历史悠久的古典体裁的尝试。大多数人认为，那些古典大师赖以构筑其精美音乐建筑的基础已经被利用到了极限；但勃拉姆斯并不这样认为。所以他才承袭了在他之前的贝多芬所使用的那些曲式和技法。当勃拉姆斯周围的所有人都在寻求开拓音乐艺术的新疆界的时候，他却在形式上固守古典传统并通过严谨的努力取得成功，这本省就验证了他音乐的内在价值。标新立异，出奇制胜要比恪守其本身已无任何新意可言的老套来得容易得多；这是因为，既然形式已经很古老，内容就必须拥有更强大的生命力才能立住脚。只按贝多芬的套路创作而不在别处有所补充的认识写不出一手真正优秀的奏鸣曲或交响曲的；事实也是如此，勃拉姆斯不仅仅是个照猫画虎者，而是在别处有所突破，尽管这些突破不易界定。纵使用文字来说明勃拉姆斯音乐的崇高性也来之不易，但我们还是有可能引用一些事实来说明他的音乐的特点和性格，并使读者对他的某些长处——正是这些长处是他的音乐出类拔萃——有一个深入地了解。 既然旋律与和声已经被那些古典音乐大师挖掘得差不多了，那麽近代作曲家转向去探索那些过去比较得不到重视的领域——如调性，节奏和音色——就不足为奇了。瓦格纳对这三者都加以挖掘，经他处理的管弦乐向我们展现了全新的音色天地。勃拉姆斯更多关注的杂事前两者，尤其是节奏，所以他在这方面绝对是大师。 那些古典大师当然也不会忽略节奏，问题是他们还有许多其他地方可以挖掘，顾不过来，所以他们对节奏型运用的大多数情况就相对简单。关于节奏，这一音乐作品的重要但又难以捉摸的属性，人们下过各种不同的定义，其中怀特博士下的定义也许很贴切——“节奏是节拍同重音的结合”。一般认为，虽然节拍的变化有限，通常局限在二拍子或三拍子及其倍数的音符组合里，但是节奏——或曰“重音”——的变化几乎是无限的。“节奏”含有“节拍”的意思，但“节拍”却不一定含有“节奏”之意。这里不是音乐技法分析，不可能对节奏的错从复杂性一一进行详解。但必须证明的事，节奏有其自身的技法体系，而勃拉姆斯极大的发展了这一体系。譬如他在其作品中频繁使用交叉节奏（即两个相反的节奏同时结合），这构成了从他最简单的小品带他最复杂的交响曲的一大特色。还有什麽比他的《钢琴间奏曲》（op.117号之一）的第一主题更简单的音乐呢？就是一只用最正统的6/8拍子写成的优美的催眠曲。此处，正常的节奏是一小节两拍，六个八分音符分成两组，每组三个八分音符。然而不等我们听两句，这同一支旋律就变成了由一小节暗示三拍的和弦伴奏，也就是变成了三组八分音符，每组有两个。其结果是造成听众精神上的些许不安，但它非但不令人烦躁，反而饶有趣味，就像我们在这通常节奏的有规则律动下刚要昏昏欲睡时，注意力却被该节奏的一个非常机智但又不唐突的变形所唤醒。勃拉姆斯用诸如此类的节奏变化向我们展现了丰富的乐思。正是用这种技法，他的几乎所有作品才使我们听起来总是感到有新颖之处。 至于说他的调性，若把它同这方面的最新发展作比较，当然可以说它相当正统。但是勃拉姆斯的突破在于：他设法在其主调的范围之内插进去许多奇妙的小转调，从而使他的音乐有别于贝多芬甚至舒曼的音乐。例如，在通一首钢琴间奏曲的第一主题的结尾处，音乐先偏移了一下初始的降e调主调，然后才又言归正传。这一游离很迷人，是勃拉姆斯音乐的典型特征。在他的《e大调间奏曲》（作品116号之六）中，我们才能在头几小节——尤其是第八小节接近华彩的地方——听到作曲家的暗示（但又不加确认）好几个不同的调性。这里又涉及了技法的问题，不便多谈，但是这些技法给听众提供了丰富的和声色彩，使人一听便能感到是勃拉姆斯的作品。 勃拉姆斯有时还被指责缺乏旋律天赋，但那些能欣赏一首旋律的真正优美之处的人全都不这样认为。这种指控很可能基于这样一个事实，即勃拉姆斯有时如此机警地把他的旋律包藏起来，致使那些半生不熟(半瓶醋)的耳朵根本听不出来。自然，那些只能欣赏高唱出来的旋律的人所漏掉的不仅是勃拉姆斯的旋律美，而且还漏掉了其他许多作曲家的旋律美。诚然，勃拉姆斯有时候还用断裂和不衔接的琶音和其它经过句来表现其旋律，所以不仅要求欣赏者具备一定的音乐知识和鉴赏水平才能捕捉到它们，而且更要求演奏者要有细腻精湛的诠释水平。人们总能听懂舒伯特的旋律，这是因为它们处在非常突出的位置，十分明显，即便演奏得很坏也不会把它们埋没。但勃拉姆斯的音乐就不是这样，假如演奏得很平淡，就可能把他精巧的乐思彻底弄模糊。之所以他的音乐不像那较通俗的作曲家那样受到一般爱好者的欢迎，这也是一个原因。然而事实上，在勃拉姆斯的作品中有大量十分优美的旋律，即便让那些文化不太高的人听来也毫无困难。他的歌曲尤其如此，这点将在后面谈到。 勃拉姆斯对旋律的偏爱是以主音(或基调，keynote)的和弦为基础的，这就如同贝多芬喜好把旋律建筑在音阶上一样。我们经常可以在他那些对比强烈的作品中见到这种情形，比如他的歌曲《铁匠店(the foge)》和《萨福颂 (sapphische ode)》，又比如第二交响曲的第一乐章和《小提琴协奏曲》的第二乐章等等。主题素材的简单并不一定说明主题的贫乏，因为勃拉姆斯就常常使用相当简朴的素材构筑起庞大的乐章，而且他的主题虽然简单，却都很优秀和耐人寻味。 勃拉姆斯并不忽视旋律，同样，他也很注意他的低音部(basses)。人们常说：“好的作曲家以其低音部好而好。”如果此话不假，那么我们可以说勃拉姆斯是最伟大的作曲家之一，因为他那低音部的强有力的横扫(或席卷)＼坚定的巨人般步伐以及威风凛凛的尊严很少有人能比。正是勃拉姆斯的这种对彻底展开主题以及对挖掘每一处细节的喜爱，才构成了他的音乐充满了无穷的内在旋律(或“隐蔽旋律”)，并构成了他的低音部的丰富多变性和趣味性。比如他的作品116号之六的那首间奏曲的主题就其高音区的那支旋律而言，是比较空洞乏味和平淡无奇的，但勃拉姆斯把它配上充满尊严和提示性的低音，就极大地改善了它的品质；然后再加上次中音 声部，我们就会发现，这支旋律其实是在这里，而不是在高音区中。或许这样说更恰当：不同音区的几支旋律的同时组合，营造了一个丰富壮丽的整体。 就其表现乐思的形式(或体裁)而言，勃拉姆斯是因循古典传统的。人们熟悉的三段式(呈示部，发展部，再现部)就是古人的遗产，它不仅是布氏短曲的常用体裁，也是他的交响曲和奏鸣曲的设计。关于交响曲和奏鸣曲是否有更好的形式存在，还有待时间来证明；传统的奏鸣曲式(即三段式)已在古典大师们那里大获成功，近代的李斯特在这方面的标新立异——把主题扭曲变形，把一组作品(如组诗，一组故事)压缩成一个乐章——也时有建树。但勃拉姆斯却少效仿李斯特。在他早期的钢琴奏鸣曲中，我们能找到他受李斯特一定影响的痕迹；但在他的成熟作品中，他就不再尝试用同一个主题在不同乐章里变奏的方法来把长作品捆绑成一体了。勃拉姆斯在这方面最热衷的尝试仅限于他对匈牙利民间舞曲主题和匈牙利音乐节奏的利用。 他对匈牙利音乐节奏的喜好始于他同雷门伊(remenyi)的交往时期。其实勃拉姆斯并不忽略德国民歌，比如在他早期的钢琴奏鸣曲的慢乐章中，他就频频使用德国民歌主题；在他写的独唱歌曲中，他有时也臻于民歌典范的那种完美的境界，既迷人又淳朴。他在晚年改了不下于七卷的德国民歌，但这也许只是一名德国作曲家的天然职责罢了。可以说，使用匈牙利音乐节奏并非他的擅长，但他还是使之成为自己作品的一个根本特色。他早期的钢琴变奏曲、大量钢琴二重奏、弦乐六重奏以及《c小调钢琴四重奏》的辉煌终曲等作品中都有匈利的音乐主题，这就是这方面的杰出范例。他使用匈牙利音乐节奏的方式同李斯特的颇为不同，后者一般只是用吉普赛乐队演奏它们的那种方式再现这些曲调。而勃拉姆斯虽然也采用他们的旋律和节奏，但用他自己的方式来处理，使之带有典型勃拉姆斯式的那种扣人心弦和坚定、一往无前的性格。 列举上述勃拉姆斯音乐的特点只能使我们对这位大师创作大手笔所使用的技法略见一斑。勃拉姆斯确实博大精深，还有待我们去体味，虽然用语言简直无法说清浸透他所有作品的那种理性、比比皆是的深刻真挚的情感以及由其美妙音乐所传达的那种至真至纯的崇高感。一向严厉、尖刻的评论家胡内克说：“勃拉姆斯是自贝多芬以来第一位谱写出崇高音乐的作曲家。”“崇高性”是个很难界定其含义的词汇，我们当中有些人大概会不时在舒伯特的音乐中找到它的影子；但很少有作曲家能像勃拉姆斯那样提携我们如此接近天国。 勃拉姆斯音乐的男性化(或雄浑性)也很明显，浸透了他的所有作品。甚至在他那些自然由抒情因素垄断的歌曲里，你也能感受到他的“紧咬”(grip)。当然在他的大合唱或纯器乐曲里，这种“紧咬不放”会更咄咄逼人，使人大有正在同赫克利斯(hercules，罗马神话中的大力神)打交道的感觉。你能感受到里面潜在的力量，觉得此君不是那种用亲切的七彩水泡逗弄痒我们耳朵的小作曲家。因此把勃拉姆斯频繁同巴赫和贝多芬等量齐观就自然不可避免，因为三人都有等量的对基本元素(物质，如金木水火土——译注)的控制，都有同级的高起点、大手笔和涵盖天地的宇宙观。 勃拉姆斯的音乐确有让许多人难以欣赏的某些特点，而这些人却同时能很好地欣赏其他许多作曲家。除了上面已经讲过的之外，还有必要对两点多说几句，这就是勃拉姆斯音乐的无标题性及其相对缺乏“色彩”。 许多听众要求：在他们能进入一首作品的灵魂之前，他们的想像力应该首先被激发起来。为此，他们不在乎巴赫；他们宁愿听贝多芬的“月光”奏鸣曲而不是他的无标题作品；贝多芬的“田园”交响曲在他们听来比a大调交响曲更有意思。他们从柴科夫斯基的《里米尼的弗兰西斯卡》或理查·施特劳斯的《梯尔的恶作剧》的充满暗示的故事中得到的激发使他们更准备带着同情心去听这类作品，而不是只有“交响曲”或“序曲”等光秃、苍白标题的作品。在这些人看来，所谓“绝对(或纯粹)”音乐比标题音乐更难，所以难以接受。但勃拉姆斯并没做出努力去迎合这些听众的要求，他几乎从不给我们任何标题的提示。他的《f小调钢琴奏鸣曲》的慢乐章和可爱的《降e调间奏曲》之所以受到大众欢迎，可能就是因为他对创作意图给了一点小小的提示、然而，在创作他的绝大多数作品时，他都遵循伟大的古典传统：他的音乐是要在没有任何暗示帮助的情况下传达其自身的讯息；他并不依赖外在的装璜(他的音乐很少有华丽炫目的装饰音o——译注)；他的乐思并不同固定的事件或掌故发生联系；除了其自身的真善美之外，他的音乐不向我们揭示任何非音乐的线索。我们必须在没有任何解释——“这意味着什么”、“那表示什么”——的情况下接受他给我们的东西。听他的音乐，我们可以自由遐想＼感受，“自圆其说”，但我们却找不到任何标签(您能给他的小提琴协奏曲起个标题吗·——译注)o那些离了“标签”就手足无措的人，那些指望把每种情绪都标明和归类的人，那些只能仰仗别人的想像力＼自己却钝于审美(除非别人把美都一一指出)的人，都会发现勃拉姆斯是颗难咬碎的坚果。 我们已经太习惯于听标题音乐(或经文字揭示的音乐)及其必不可少的丰富生动的管弦乐色彩，以致于我们倾向于将勃拉姆斯的管弦乐同瓦格纳、柴科夫斯基和理查·施特劳斯的管弦乐相比而褒后贬前。人们常指责勃拉姆斯的管弦乐法色彩单调，干巴巴的，指责他的乐器搭配闷厚浑浊，说他缺乏如诗似画的重彩描绘。确实，同一个乐团演奏这些人的作品华丽辉煌，而演奏勃拉姆斯的作品就可能相对沉闷干涩一些——他好像不给我们绚烂明亮的色彩和丰富多姿的形象，而这些才是我们对现代管弦乐法的期望所在。也许勃拉姆斯在这方面确实能力有限。有一点可以肯定：他写的音乐不适合强烈的管弦乐对比，也没有鲜明如画的色彩效果。勃拉姆斯不适合穿鲜艳的外套。他的音乐的深层价值寓于音乐本身，而不在于表现它的手段有多么耀眼和煽情。这就是为什么勃拉姆斯的交响曲用钢琴独奏或钢琴二重奏都能取得良好效果，而用同样手段弹奏柴科夫斯基的交响曲、瓦格纳的序曲或理查·施特劳斯的音诗就差强人意，只能勾画出一点点原作的轮廓。就算勃拉姆斯的音乐匮乏管弦乐色彩，但另一方面，浓郁的色彩却从丰富的和声和雄浑的节奏处源源流出。可这些特点对非训练有素的听众来说，却既缺乏魅力，又不愿加以感受。 对那些听勃拉姆斯如读天书的人来说，听说有大音乐家前辈站在他们一边也许会让他们沾沾自喜。大家知道，柴科夫斯基就不喜欢勃拉姆斯的音乐。他在书信里就反复提到自己反感勃拉姆斯的音乐；它使他发冷，漠然，等等。虽然当他见到勃拉姆斯本人时，后者却给他留下非常良好的印象，并使他对勃拉姆斯称赞有加。老柴在1888年写给康斯坦丁大公的一封信里说，他不敢苟同后者对勃拉姆斯的看法，并补充了如下见解，可以视为他对这位汉堡出生的作曲家的音乐的看法之总结：“在这位大师——不能否认他是位大师——的音乐里，有某种干涩、冷漠的成分令我反感。他的旋律创意很少。他从不将自己的乐思淋漓酣畅地一吐为快……他激发并惹恼我们的音乐感官，却又不想满足它，并好像羞于说出那种直达胸臆的语言……他始终对自己高标准、严要求，‘语不惊人死不休’，然而他只取得了表面的深刻。表层下面仍是一片虚无。不能说勃拉姆斯的音乐软弱卑微。他的风格始终崇高。他不仅仅追求表面效果。他决不会琐碎平庸。他写的一切都很严肃、崇高，但他缺乏主要的东西——美。勃拉姆斯引起我们的敬重，在他高尚、朴素、纯洁的向往面前我们必须鞠躬……但要爱他却不可能。至少我就做不到这点，尽管我做了很多努力。” 今天的人们普遍阅读和引用柴科夫斯基的这封信，以证明连老柴都公正地承认勃拉姆斯有一些优点，如正直、崇高和真诚。但他指控勃拉姆斯缺乏优美却令人大惑不解，很可能是这位俄罗斯作曲家的天性使然罢——老柴在另一个场合，竟然说那些几乎已被人遗忘的作曲家如拉夫(raff)和安东·鲁宾斯坦都是勃拉姆斯无法与之相比的巨人!遗憾的是，至今仍有不少人对柴科夫斯基的批评抱有同感。这些人尚未探人勃拉姆斯音乐的极美境界去邀游一番，而这样的美境足足占据—了勃拉姆斯五分之四的作品。 任何对勃拉姆斯具有发明旋律的特殊天才的事实加以否认都是没有根据的。且不论他的器乐曲，光是他的歌曲，就充溢着美的旋律。的确，勃拉姆斯在一定程度上不完全反感吸纳别人的旋律，及采用他人的手法。他似乎完全意识到了自己的一些主题同别人的有相似之处，所以当一位好心人向他指出他的一个乐思同门德尔松的某段旋律十分接近时，他这样反驳：“任何傻瓜都听得出来!”他的下意识“剽窃”中最著名的一例就是他第一交响曲终曲乐章里的那段主题几乎是原封不动地撷自贝多芬的第九交响曲。但这些事丝毫没有使勃拉姆斯不安：他自己早就意识到(如同今天的人们充分意识到的那样)，尽管可能有这样那样的主题巧合，但接下去的处理是如此充满勃拉姆斯的个性化特点，以致任何乐思雷同的暗示很快就会消失殆尽。 对勃拉姆斯音乐的热爱在一个人的心中是慢慢增长的：我们不会马上被他迷住，开始时我们可能反感他。但是随着我们反复地聆听他，并训练耐心和自我克制，我们十之八九就会爱上他，且这种爱只有罕见情形下才不会越来越深。勃拉姆斯不会迎合我们的每一种心境或心绪，这是因为我们并非都能“升天”，亦不能总是处在对男，i些最崇高的事物的沉思默想之中。我们必须时时下到靠近地面一点，并调整我们的心态，使之适应世俗。但是，当我们处在庄严的时刻严肃地面对人生时，我们可以像求助巴赫那样去倾听勃拉姆斯，并以崇敬和恭谦之情把我们的心泪洒在他的足前。