欧律狄刻的声音

影片《燃烧女子的肖像》的中心情节之一，是主人公玛丽安、埃洛伊塞和女仆苏菲关于俄耳甫斯前往冥府拯救妻子欧律狄刻的神话中俄耳甫斯“回头”原因的讨论。

女仆听了故事又急又气，认为俄耳甫斯是因恐惧与软弱而功亏一篑。画家玛丽安对悲剧走向显然早已谙熟于心，认为俄耳甫斯同时面临诗人的选择与爱人的选择；他回头，便是前者，亦即选择了诗的天性，选择了记忆。而埃洛伊塞却一反男性主体的叙事思路，将动机放在妻子一方：或许是欧律狄刻自己叫丈夫转身，俄耳甫斯才应声回看。

就电影而言，从女性视角出发解读古典神话无疑是其主旨宣言的重要部分。而在影片之外，我们也可以在这段神话的诸多变奏与诠释中，听到欧律狄刻不同的声音。

（一）

根据埃洛伊塞朗读的词句不难得知，影片中的神话选段来自于罗马诗人奥维德所著《变形记》：

…… 他担心她跟不上，渴望看一眼，禁不住 回头一望，在这瞬间她又滑落了深渊。 他急忙伸出双臂企图把妻子抱住， 但这不幸的人只抱住了倒退的气流。 而再一次被死亡攫取的她，对丈夫 毫无埋怨（怨什么？除非是爱她太深？） 她只吐出最后一声“再见”，不知丈夫 能否听见，就落回了她出发的原处。

（飞白译）

在俄罗斯作家、翻译家尼古拉·库恩(1877-1940)编撰的《希腊神话与传说》一书中，俄耳甫斯与欧律狄刻的故事同样是基于奥维德所著长诗的情节，细节上却更详细，对俄耳甫斯的情绪着墨更多，但同时几乎将欧律狄刻完全简化成了无生命的对象，既舍去了心理（毫无埋怨），也免去了言语（吐出一声再见）。但由于其详尽展开可以让人一次性了解事件始末，遂缩略如下：

伟大歌手俄耳甫斯的妻子是美丽的神女欧律狄刻。新婚后不久，欧律狄刻就被毒蛇夺去性命。俄耳甫斯心痛欲绝，决心前去冥国，求冥国主宰哈德斯及其妻子珀尔塞福涅归还欧律狄刻。他用琴声感动了冥河上为鬼魂摆渡的艄公卡戎，又用悲痛的歌声打动了整个冥国。哈德斯同意让俄耳甫斯带走妻子，但要求他必须走在妻子前面，到达之前不可回头。俄耳甫斯答应了冥王的条件。

此处的关键细节是，当赫尔墨斯将欧律狄刻的灵魂领出，俄耳甫斯一心想拥抱她，却被赫尔墨斯拦住：“你想拥抱的只是个影子罢了。”

离开冥国的路上乱石当道，陡峭险阻，令俄耳甫斯频频担心，且又听不到身后的一点声响。当四周渐亮，他禁不住转身望去。看到妻子的影子就在面前，他伸出双手。可是那影子却越来越远，消失在黑暗中。俄耳甫斯如石像般呆立了很久，又返回去求艄公载他过河再去冥国一次，这次却没能成功。

俄耳甫斯回到人间，再也不娶。一天，他唱着令花草树木都沉醉的歌，却突然被一群庆祝酒神节的妇女碰到，说他是个“仇恨女人的家伙”。妇女们愤怒地涌来，将俄耳甫斯的身体撕碎。他的头颅和竖琴随河漂流，铮铮作响的琴弦唤起了自然的哀哭，而头颅与竖琴漂进了大海，一直来到莱斯博斯岛的海岸边。后来诸神就把这金竖琴化成了天琴座。（而莱斯博斯岛，众所周知，便是萨福的居住地，也是lesbian一词的来由。）

至于俄耳甫斯的灵魂，它终于在冥国与妻子团聚，并可以毫无惧怕地转身察看欧律狄刻是否在他身后。

在这个版本的神话叙述中，俄耳甫斯的痴情得到了完全的展开，似乎凡其琴音或嗓音的声波触及之处，无人无物不为之动容；而欧律狄刻作为情感的客体，却着实像是没有生命的影子，扁平而缺乏质感地投在她美丽的名字上，自然也没有机会发出任何一丝声音。

（二）

在这沉默的阴影之中，我想起布罗茨基在《九十年之后》中讲到的那首《俄耳甫斯。欧律狄刻。赫尔墨斯》（里尔克，1904）。如果在早先的叙述之中，欧律狄刻只是用于投射深情的陌生客体，那么在里尔克的诗中，这个仅由外部叙述的空壳已经被更内化的修辞表现，以及可供理解亦可供询问的疏离状态替代。

…… 他的感官似乎已分裂为二： 视觉如同一只猎犬，在前面奔驰， 停下，返回，又倏然冲出， 在下一个拐角处不耐烦地等待—— 但听觉，却像一种气味，萦绕在身后。 有时他恍惚觉得，它已捕捉到 身后的脚步声：后面的两个人 也走在这漫长的回家的路上。 但那只是自己的脚步声的 回响，或是衣襟里风的呼啸。 ……

(灵石 译)

尽管并不扣题，但由于太喜欢这一部分的感官描绘，还是引在这里。俄耳甫斯的视觉已经离开他的身体，成为一个活物，承载他的期待；但同时主人身后的挂念又牢牢拖住它（狗-嗅觉），以无迹可寻的空茫和俄耳甫斯的听觉相连。如此，仅从里尔克对俄耳甫斯的刻画上看，我们似乎就已经能更深地体会他步伐的贪婪、急迫的仓皇与回头的愿望了。而欧律狄刻在诗中更是成为了自主存在的个体。我们或许需要引用整个后半部分，才能够体会这个形象的立体与动态：

…… 谁承受的爱比她更多？一张竖琴 倾诉的悲痛超过了所有女人的哀哭。 它唤出了一个悲痛的世界，自然万物

在其间重新显现：森林与山谷， 道路、村庄、田野、溪流与鸟兽； 这个悲痛世界，如同另外那个世界， 也有日升日落，也有沉默的 缀满星辰的天穹，一个悲痛天穹 它的星辰凄惶而黯淡—— 她承受的爱就有这么多。

可是此刻在这位优雅的神的身边， 拖曳的尸衣迟滞了她的脚步， 她迷茫，轻柔，出奇地安静。 她浸没在自己里面，如同一个 怀孕的女人，既看不到前面的男子， 也看不到返回生命的那条陡峭通道。 浸没在自己里面。死 彻底充满了她。犹如一枚果实 充盈着自己的神秘与甜美， 广大的死填满了她的空间， 她还无法理解这陌生的经验。

她进入了一种新的贞洁， 不可触碰；她的性已如一朵年轻的花 在夜色中闭合，她的手 已远远不习惯婚姻；甚至神 领她前行时最轻柔的触碰 都让她痛苦，仿佛一个可憎的吻。

她不再是诗人的歌里 那位余音袅袅的蓝眼睛的女人， 不再是婚床上的香气和岛屿， 也不再属于那个男子。

她已经是散开的长发， 零落的雨水， 一个被无限分享的源头。

她已经是根。

突然，神 伸手拦住了她，用哀伤的 声音说：他转身了—— 她不明白，轻轻问了一句： 谁？

远远的， 亮闪闪的大门一侧，一个人 立在暗影里，容貌 无法辨认。他站在那儿， 看见荒野间的那绺小径上， 神的信使黯然地转了身， 跟在那个小小的身影后面。 她已经开始往回走， 拖曳的尸衣迟滞了她的脚步， 她迷茫，轻柔，出奇地安静。

(灵石 译)

这几乎是另一个故事了。欧律狄刻的迷茫与轻柔让人不安。她被尸衣包裹，又被死亡填充，失掉了生的记忆，完全“浸没在自己里面”，留给外界的只是平静的疏离。这疏离可怕极了，因为她根本没有注意到丈夫那致命的一瞥；甚至连丈夫这个人，连同他的爱、他所做的一切，在她浸满死亡的意识之中都不存在。

布罗茨基在分析中反复强调本诗的自传性或回忆录的色彩，强调作者与读者习惯将现实的有穷代入神话之无穷的倾向，从而将诗中的死亡与现实中的爱情相并，因为二者都可以让人摈弃先前的状态。甚至那句迷茫得让人触目惊心的“谁”，也被类比到都市恋情结束后又去按人家门铃所得到的漠然回应。

另一方面，我们必然会觉察到，在冷漠女子身侧表露出情绪的反而是那位陪同的神祗。无论是读者还是欧律狄刻都没有看到俄耳甫斯违背约定的罪证，只有赫尔墨斯看到他的转身，并不无惋惜地告诉了身边的女主人公。赫尔墨斯不仅将视觉转换成语言，而且还把动作发生的当下转换成了事后转述的过去时态。全诗结尾，不是欧律狄刻被迫逝于黑暗，而是神的使者赫尔墨斯黯然转身，跟上已经主动踏入归程的她的身影。我们甚至不知道，妻子的折返是不是发生在丈夫的回头之前。

（三）

尽管在这首诗中，欧律狄刻的形象较前两例已有了质的飞越，但她终究被塑造为某种难以触及或感知的疏离模样，给人的印象仍是困于外围。1922年，里尔克创作了《献给俄耳甫斯的十四行诗》，并在1926年5月3日将它和另一本诗集《杜伊诺哀歌》一起寄给玛琳娜·茨维塔耶娃。茨维塔耶娃在回信中说《俄》是一个国度，阅读时就像是潜入其中。

月末，茨维塔耶娃在写给帕斯捷尔纳克的信中说：“ 我在构思几行诗。——我非常想写欧律狄刻：等待的、行走着的、远去的欧律狄刻。通过眼睛还是呼吸来写？我不知道。要是你能知道我是怎样看见地狱的，该有多好！显然，我还处于不朽的低级层次上。”（《三诗人书简》刘文飞译）

事实上，茨维塔耶娃在1923年就已写下《欧律狄刻致俄耳甫斯》一诗。女性的声音在此无疑扮演着核心角色。人们忙着赞美俄耳甫斯的勇气与诗才，忙着为他出于深情的过失而叹惋，却没有人问一问欧律狄刻，她是否同意离开“死”的冥国，回到那个早已失去联系的“生”的世界。

茨维塔耶娃在诗中给出了否定的答案：

Не надо Орфею сходить к Эвридике И братьям тревожить сестёр.

“俄耳甫斯不必去找欧律狄刻 兄弟也不必惊扰姐妹。”

有一刻甚至在诗人借欧律狄刻所做的自白中找到对里尔克1904年诗歌的补全。里尔克的欧律狄刻因为死亡而遗忘，美丽的实体在永恒黑暗中漠然消散，而茨维塔耶娃的欧律狄刻则亲口说出这种诉求。她在想象的房屋中看到爱人的幻影，这幻影倒是实在；而现实却是生死两茫。她想要的恰恰就是遗忘：“мне нужен покой /Беспамятности...”

我需要失忆的安宁。那么请你也不要追索，就这样放下吧。

欧律狄刻拒绝回到人间，却在某种意义上复活了。因为我们终于听到了她的声音。

赫尔墨斯 欧律狄刻 俄耳甫斯

P.S. 胡乱写了这么多，好像只是想要通过码字的疲惫让自己早一点停止沉溺开篇提到的电影而已。每天扪心自问：都看过这么久了。有那么好吗。我怎么成了这个样子。可是同时又迫切希望能和人谈起它，回顾它，争论所有美丽和不那么美丽的细节，或者只是分享“啊啊啊啊啊啊”、“太上头了”、“我爆炸了”之类的蓬勃心情。所以啊，看过及喜爱本片的友邻请在这里或者影评那里聊聊天吧。

一觉醒来就要认真工作了。