幽冥影像：河濑直美与阿彼察邦

亚洲电影三杰：贾樟柯、河濑直美、阿彼察邦

我们总是期待可以带我们做梦的电影，而对那些写实的作品越来越无法感到满足。我们也总是期望看到一些可以颠覆好莱坞电影与欧洲电影的新影像，从中感触到电影体验新的可能性。且将视线移回身边，注目于亚洲这块世界电影不可或缺的版图。亚洲电影之所以重要，是因为它们提供了与西方电影迥然不同的视觉体验。尤其自上个世纪九十年代以来，各个国家（当然，要除却日本）依循自身文化发展出自己的民族影像，这些丰富多彩的新影像让世界影坛瞩目到亚洲电影的活力，并从中获得启发。 在影像间自如地穿越生死，让电影的维度扩展到前世与来生，似乎只有在亚洲这块神秘的土壤才能孕育。由此看去，河濑直美与阿彼察邦的电影给我们带来最大的启示。河濑直美电影中的“向死而生”恰与阿彼察邦电影里的“由死观生”形成鲜明的对照。如果说前者通过使用摄影机微晃模拟夭折孩子（流露出无知与新奇）或耄耋老者（看透生死）的视角，那么后者则用固定镜头来模拟超脱者由死向生的观望，为的是剔除现实的芜杂，达致超验的情境。

《萌之朱雀》（1997） 河濑直美

在河濑直美的电影中，自然与人是一以贯之的两大主题，在早期纪录片中已经浮现。这些纪录片拍摄于处女作《萌之朱雀》（1997）之前，是对河濑直美日常生活的记录。这个自然最先是奈良，是河濑直美自小便走遍的深山老林；这个人，最初是“祖母”，是抚育河濑直美长大的祖父的姐姐。直到后来的一系列剧情片，河濑直美才将这两个主题扩展开去，比如在《第二扇窗》（2014）已不再是奈良的森林，而是奄美大岛。 在这些极其私人的影像中，河濑直美不仅找到了自己要表现的主题，还相当自觉地摸索到之后将要沿用的拍摄手法。用“私人摄影机”来形容这种手法是恰当的，它或许源自于河濑直美对8mm手持摄影机的自然感知，并发展到后来对于物象微晃的感知形式。对保留下来的这些纪录片一个可能的解释是作为一位电影爱好者的河濑直美偶然间发现8mm摄影机后迸发出激情，这种激情在对祖母之爱的调和下一蹴而就，从而完成了大量的日常生活影像。

《殡之森》（2007） 河濑直美

河濑直美采用这种对物象微晃的标志性感知方式，是为了来完成“向死而生”的主题。死与生这两个广博主题来自于河濑直美生命中两段最重要的经历：死是祖母的晚年，生是女儿的诞生。在早期纪录片里，镜头无不对准着河濑直美的这位“祖母”，而在《沙罗双树》（2003）中，母亲一角即由河濑直美本人扮演，当时她顶着大肚子。这后来发展为《殡之森》（2007））中模拟的夭折孩子的视角，让特写微晃镜头来表露一个未经人事的新生命对世界的无知与新奇；以及在《澄沙之味 》（2015）中参入的耄耋老人的视角，因此之故，片中那些“说教”才可以忍受。 与自然与人这两个大主题相对应的是出现在河濑直美电影中的森林与家宅，《萌之朱雀》《殡之森》中的森林，家宅则出现在河濑直美的所有电影中，这是她展开故事的地方。虽然阿彼察邦的电影主题要更复杂更隐晦，但与河濑直美的环境相对应的是出现在阿彼察邦电影中的两处标志空间：森林与医院。河濑直美的森林与阿彼察邦的森林截然有别，前者仅仅是一处自然环境，而后者则不断地诱发人类的野性，让人重新实现生成—动物的潜能。这是发生在《祝福》（2002）中的做爱场景，只有在进入森林后，人类的原始欲望才能被释放出来；这也是在《热带疾病》（2004）中，男主角被森林的原始力量所感化从而生成—老虎的过程；而在《能召回前世的布米叔叔》（2010）中，一开始布米叔叔的前世即以一头水牛形象出现，而在餐桌上突然现身的儿子则是来自森林的红眼黑毛猩猩；到了《幻梦墓园》，女主角公然在野外如厕，在这个动作中人回归了动物性。

《热带疾病》（2004） 阿彼察邦

除了充满野性的森林，阿彼察邦的电影中出现最多的是医院。其原因并不仅仅在于他的父母都是医生，自小是在医院长大，更在于医院是阻隔生与死的界限，是可以贯通生前与死后的空间。在阿彼察邦的电影里，人总是患病，因为病症是由生向死的过渡阶段。“热带疾病”这一标题本身已经具有隐喻意义，而在《幻梦墓园》（2015）中，患病的隐喻更加直接，当士兵的沉睡也被当作一种病症来处理时，阿彼察邦直接指向的是泰国的现实政治。在《能召回前世的布米叔叔》中，布米叔叔患了肾病，因而获得了一种能召回前世的能力。这些恐怕都不及《恋爱症候群》来得更有深意，发生在医院的两组相同对话，已经模糊了现实与回忆的分界，让人真假难辨。 阿彼察邦需要通过对这两处空间的重新创造，来将现实世界的芜杂剔除干净。阿彼察邦的摄影机模拟的不再是如河濑直美的电影中出现的现世之人（孩子与老人），而是一位超脱者，他回过头来对人世进行观望。如果说河濑直美仍然受制于现世的层面，依然需要考量现实与回忆的区别，那么阿彼察邦因而就可以将前世与今生贯通起来，不仅在现实中可以展开回忆和并入幻觉，而且可以在回忆与幻觉中也可以保留现实。在《能召回前世的布米叔叔》中，布米叔叔的妻子以幽灵的方式重新，失踪的儿子以红眼黑毛猩猩的形象突然现身于餐桌，这些过程没有任何的技术处理，而就在现实的环境下完成。在《梦幻墓园》中，地下王国的公主走入镜头，与女主角发生对话，同样没有任何的变异处理，而跛足女人跟随通灵女孩探访幻梦墓园，也是在现实环境中想象完成。

《幻梦墓园》（2015） 阿彼察邦

因而，我们已经不再能分辨发生在阿彼察邦电影中的任何一处场景是现实、回忆，还是仅仅为幻觉？这种效果的获得要得力于阿彼察邦对摄影机感知方式的独特处理，通过模拟一位超脱者的视角，阿彼察邦创造了最纯粹的空间-影像。相较而言，河濑直美虽然在某些地方也有类似倾向，但她的电影仍然需要在现实层面展开，观众感知到的灵异部分来自于日本民族特有的文化传统。在另一位日本导演黑泽清的电影中，人死而复生也时有发生，但我们毅然地拒绝他加入电影“幽冥派”。其原因在于黑泽清的镜头依然只具有一种机器功能，它并未像在河濑直美与阿彼察邦电影中一样为观众提供新的感知方式。在他的电影中，空间仅仅是一种安东尼奥尼式的物理空间，因而当黑泽清要让亡灵进入影像时，他需要加入一些技术方面的处理，比如让光影产生明显的变化，使用画外的配乐来让虚幻与现实并置于同一空间，这些是发生在《赎罪》与《岸边之旅》的情形。 因而，电影“幽冥派”仍然只有两大掌门人：河濑直美和阿彼察邦。他们为我们带来了新的感知方式，让我们在影像创生幻觉的可能性上认识得最深。 ------------ 本文首发于“黑蓝”微信公众号

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