马里奥·佩尼欧拉：通往一种哲学电影

通往一种哲学电影
Toward a Philosophical Cinema
作者/马里奥·佩尼欧拉（Mario Perniola）
翻译/灰狼
                
                
1、一种视觉哲学？
电影和哲学之间究竟是一种什么样的关系？这个问题几乎贯穿了整个电影的历史。自从那些纯粹的哲学问题，如真实和复制品之间的关系、电影媒介的认知潜能、抽象理念的再现、壮观性质的共同想象、电影对情感/行为/经验认识的贡献等被提出的时候，这种思考就开始了。电影起源的问题，则要追溯到针对叙事（narrative）和记录（documentary）两种特性的关键争论。虽然早期的文章倾向于避开流行的口味而使用一些理论分析支撑，但这对我来说仍是一个很难的挑战，因为在一种哲学电影的制作的分析考察中，我们发现其出发点来自对纪录片的研究。即使我们不宣称剧情片在模拟真实方面有任何优势，一些问题仍然难以避免，譬如人们面对科学电影（历史的、人类学的、社会学的、考古学的、精神分析学的等等）的时候，仍然希望把哲学的经验赋予电影并让其显示更多的（电影和哲学）相关性问题。虽然纪录片这个名称很难定义，但哲学电影和纪录片一样倾向于至少“证实一种先在之物或独立于其自身之物的存在；通过不同于电影的一种技术认知我们同样能到达的某种认识”［1］。然而，人们通常认为的哲学向电影靠拢的问题，从一种创作角度来说恰恰是逆向的。人们常会问是否可以制作一部真正的哲学电影，也就是说，一种不仅仅是说教的、劝诫的、宣传的影片，而是可以被视作一种自发意义上的哲学工作。哲学的经验有时候只有通过语言才能清晰地表达出来，然而它是否可能通过在语言和世界（涵盖图像、声音、动作、场所）之间建立一种联系而实现？在语言学的思考之外，是否有一种视觉的、听觉的、仪式的、空间的思考方式呢？还是如克里斯·马克的作品中那种让人恼怒的表述“语言拥有一种图像不具有的意义”［2］？电影是否可以创造一种完全意义上的哲学作品，是否能够和文学一样理解并整合视觉、听觉、事件以及空间性的问题？
如果这些问题没有出自哲学和电影的交汇点的话，它们就是一种虚空状态。一方面哲学更多诉诸于非描述性的方法，比如说德勒兹的著作是巴洛克式的，《褶子：莱布尼茨与巴洛克》以其充满隐喻的书写方式，试图将一种变调引入电影中［3］。从另一方面来说，电影实际上与哲学相似，在其自我反省和自我觉察的时刻，它便会质疑影像的自治性而试图邀请语言介入并呈现出不同于日常的状态。举个例子，维姆·文德斯的《里斯本的故事》（1994），它的主要问题就是精确地展示出了影像经验的一种不完整性。
                
                
2、不可见影像的文库
文德斯的电影，最初是个里斯本的纪录片，然后同样也是他为庆祝电影诞生百年而做一部电影，其贡献在于构成一种基本的视觉哲学。他的出发点基于他认识到了电影影像的危机，取而代之的是“视频”（video），它结合了一种灵活性与更高的技术质量，与此同时电影却丧失了其天生具有的，可创造一种和电视、家庭录像、广告全然不同样态的一种视觉产品的信心。我们被淹没在一种崩塌的垃圾影像（garbage-image）中，它们损害且钝化着我们进行辨识、表达惊奇和赞美的能力，我们变成了“视频白痴”（video-idiots），影像成了纯粹的商品。制作一部里斯本的纪录片，如果它最后的可视性结果和那些孩子们用轻便摄像机拍摄的视频在感觉上没有本质不同的话，这意味着什么呢？当然，电影不光是视觉的，也是听觉的。《里斯本的故事》的迷人之处更准确地说是来自听觉。这里的听觉不是剧本设计（此处指片中片）中的听觉，其声音被削减到最低。削弱剧情声的重要性，是一种“视觉哲学”的出发点。文德斯的电影从另一种表达中获得了自身的本质，这种表达就是历史、诗歌、音乐和哲学。历史是其中最重要的，因为欧盟的原因，里斯本从一个边缘城市变成了一个大城市，从一个次要的地方变成了一个富有特色的地方。其次是诗意，耐人寻味的是片中充斥着主角阅读费尔南多·佩索阿（葡萄牙作家）的长诗的背景声，但事实上，整部电影中没有可与之匹配的影像画面，这表明了文德斯更倾向于向诗歌而非向绘画寻求帮助。其三是歌谣、音乐、声音的景观。如果本片中没有I madredeus（一种葡萄牙音乐）表演的话，会是一种什么样子呢？不妨让我们这样问：“如果I madredeus是作者虚构出来的而不是真实存在的，如果我们只听到他们的音乐而没看到演奏者的形象，如果这部电影的主角－录音师Philip Winter是真实存在的，如果影片的音轨是来自作者而不是来自演员，这部电影会有什么不同呢？”正是这些问题让我们理解，在今天怎样利用真实和虚构的结合来影响文化产品并获得一种趣味性。更关键的是，它们让我们明白没有任何一种作品可以假装在自己封闭的形式中独善其身。它流动在所有的方面，并引入一系列外部事物进行综合，以此改变我们对它惯常的感知。当最伟大的葡萄牙导演曼努埃尔·德·奥利维拉出现在银幕上并对我们解释电影保存的那些东西很快就要消逝，我们会产生这样一种印象：在电影诞生一百年后，纪录功能实际上比叙事电影更流行和普遍。
                
                
然而，文德斯的这部电影有着极大的野心。他利用摄影机掠过主角所在的房子墙壁时捕捉到的语句，对电影进行了完全的格式化：“啊，并不是所有地方的所有人（Ah não ser eu toda a gente e toda a parte）”这个感叹句可以有两种解释：其一，它显示了精神病的关键特征；其二，它揭示了一种宇宙性的态度并对这个世界致以敬意。在放弃了个人身份后，它变成一种“虚空”和“无人”的状态，但这只是为了可以变成任何东西。模仿带来一种完全意义上的对他者感受的认同，有力的表现出一种对世界和真实的认知策略，有别于一种使人陶醉的、激动的、甚至是眼花缭乱的体验。从另一方面来说，它让我们更深刻地了解到疯狂那令人不安的一面，但它同时也意味着把一个人从囚徒身份笼罩下的哀伤和绝望中拯救出来。在一种想变成任何东西的精神病和宇宙效果之外，这里还有第三种面貌：严格的电影特性，它构成了影片中的情节设计。事实上，这部电影讲述了一个导演在里斯本制作一部电影，他面临着种种疑惑和不确定，即电影的影像是否能再现真实。他尝试了一种实验，在这个实验中他将这个城市的各种画面组合起来，但期间他从来不看监视器，与此同时他试图让自己进入一种没有终点的“城市漂流”（urban drifting）。这项实验基于一种预想，即这些影像和它们要再现的事物之间有一种更本质的关系：“未被看到的影像和这个世界最为完美和谐”。但这种影像不可能被观众看到。因此，它们组成了一种证据、一座纪念碑以及一种对等同于再现内容的“物”的迷恋。在城市和影像之间，不再是再现和模仿的关系，而是一种完全意义上的认同。摄影师和观众的双重消失让物体和影像最终得以结合，并免于那种人们视线一瞥带来的“污染”。这部仅有的，在里斯本拍摄的“真实”的纪录片，最终成为了“不可见影像的文库”（the library of images not see），它为我们这个充斥着垃圾影像时代的“视频白痴”们提供了一种激进的选择。
                
                
3、对“横向通敌者”的惩罚是否公正？
这些影像是否值得我们去考虑其自主观念意义？居伊·德波，这位曾出版《景观社会》（1967）并制作了同名电影（1973）的作者，有他自己的怀疑方式。事实上，他的这部电影就是对他那部著作的一种阐释。影片用一种画外音朗读书中的段落，银幕上却投射出很多电影人的作品片段，这些作者包括约翰·福特、尼古拉斯·雷、约瑟夫·冯·斯登堡、奥逊·威尔斯以及一部分不知名的导演，他们的影像和新闻片以及广告混杂在一起。因此，这部电影的关键工作在于蒙太奇，其主要思路是根据一种理论性的语言进行组合［4］。这也提出了一个关键问题：如果我们把被选择的影像用一些其他电影的片段代替，最后的结果仍然相同么？即使是居伊·德波采用纪录片中的影像片段时，他考虑更多的也是一种象征价值而非视觉特征。例如，我们把披头士换成滚石乐队，把玛丽莲·梦露换成碧姬·芭铎，这并不意味着有任何改变。因此，这部电影给我们这样的印象——理论语言始终是第一位的，不管它是写下来的还是说出来的。影像则仅仅在第二位的，即在辅助性的位置上获得一种阐释和宣传的价值。
这种对宿命的嘲讽在BrigitteCornand的纪录片《居伊·德波的艺术与时代》（1994）走向了相反的结论。这部纪录片把各种电视影像的素材（新闻广播、文化事件）组合在一起，其中也包括了近年来的一些最令人感到恐慌或不适的场景，像一个南美洲小女孩在地震的塌陷中被吞没，或者一个被指控与联合国驻非洲维和士兵有不正当性关系的索马里妇女被其同胞施以私刑的段落。在这两个段落中，一种电影纪录片的观点找到了其兴奋点。高度悲剧化的事件在其发生的那一刻被摄影机捕捉，影片作者并未植入自己的评论和判断。相反的是，那些真实的环境声强迫我们去聆听那个小女孩和她母亲痛苦的别离，那个索马里妇女被剥掉衣服的段落也伴随着一种歇斯底里的尖叫。这些影像以一种直接而有效的方式提出了理论化的问题：为什么这些现代科技，可以让人们在那一瞬间拍摄到类似的悲剧事件，却不能在这一瞬间给受害者提供实际的帮助。
                
                
索马里妇女的案例看起来更为复杂。电影里展现了她被愤怒的群众从联合国部队的吉普车中强行拖出，简单来说，它看来好像士兵们相信此事与他们无关，仿佛这只是索马里人自己内部的事件。他们的行为让我们想起庞提乌斯·彼拉多（宣布处死耶稣的罗马总督），他们激起了当地人的愤怒导致了最后的私刑。可以确定的是，这些士兵在索马里从市维和行动，他们的责任是解决那些索马里当地人自己无法解决的问题。但是在公共的事实和私人的事实之间，在部队维和的事实和性关系的事实之间，有一种巨大的差异。维护那个女人意味着他们要冒很大的风险，最后，这个女人自由选择回到了他们中间，即使她明白这么做的可能后果。这个段落同样展示了一些其他的事件，首先是这个妇女试图回到吉普车上，但却被一名士兵拒绝；她的表情和动作呈现出一种痛苦，譬如一个年轻人试图拿石头掷向她；另一个男人不停追赶并不让她有喘息之机，他就如同这场投石仪式的主持者；此外还有很多人用棍棒打她。高度戏剧化的段落出现在这个女人逃跑时试图拦住过往的车辆，却又被车上的乘客拒绝。她被捉回并被野蛮地剥掉衣服，在一系列的拳头、耳光和踢打中，我们看得见她颤抖的富有弹性的乳房。紧接着这个女人一下跳到了一辆装满了西瓜（你能想象私刑场景可能会像西瓜被切割一般么？）的二轮马车旁边并抓到一把刀来自我防卫。与此同时，有人也扯掉了她的裙子，因为试图寻找东西来遮蔽自己赤裸的身体，她无法集中于手中的武器并进行自我保护，有人便在此时乘机抓住了她挥舞着刀子的那只手。在这一瞬间，我们的双眼因目击这位漂亮女性近乎全裸的身体而产生一种近乎失明的错觉，这种肌体的闪耀于我们来说不逊于她手中那把利刃。在这里近十个画面的段落中，展现出了一种耶稣显现式的拯救，它以一种艺术和文学中常有的带有色情倾向的宗教壁画的形式，将这个可怜的女人带往天堂，就像朱迪斯（圣经中的女性）、卢克丽霞（罗马传说中的节妇）、彭忒西勒亚（希腊神话中的亚马逊女王）一样。在一片混乱中，她从装满西瓜的马车旁跌倒，最后一个镜头展现了持刀的那只手的一种绝望的挣扎。
上述所有内容的长度只有55秒钟，但它已经足以让那些敏感的、有教养的观众感到一种生理不适。可以确定的是，他会认为发生的这一切非常可怕。但对问题本身来说，它不止是一种类似宗教观点的对通奸的惩罚，更重要的，是对一种通敌者的政治惩罚。联合国军队毫无疑问会被那些自称伊斯兰主义的人视为仇敌，无论对错（在这里观众没有进行判断），他们的生存依赖于一种资格，这种资格意味着彻底阻止西方生活方式对他们的渗透。因此，他们必须阻止他们的女性对西方生活产生幻想，避免她们帮助敌人。可以确定的是，杀掉她们看起来有些过分，但是剥光那些和敌人通奸的女性的衣物并强迫她们赤裸游街示众，这在法国抵抗运动结束后仍是常见的景观（在法国存有大量与此有关的照片文件，我们可以在其中推断出确实有类似索马里事件中一样的“仪式主持者”［5］）。在那个年代，这样的女性有一些更为羞辱的称呼，如“横向通敌者”（horizontal collaborator），人们认为和对男性叛徒的惩罚相比，如此裁决女性的方式不但更为醒目，而且体现了一种宽宏大量。
                
                
（如索马里）这样的事件符合战后法国巴黎惩罚叛徒的逻辑。然而，当这些事实被制作成影像时让人更加忍无可忍。这又是为什么呢？我们可以从两个角度去揭示这种不适感产生的原因，一个是认知的角度，一个是伦理的角度。这两个角度都涉及观众对相似场景的移情效果，前者关注智力和认知的方面，后者则是聚焦敏感和情感因素。毫无疑问在这里它们赞成用一种单纯的不含批评的态度去对待视频和影像，仿佛它们就是真实世界的镜像。在这个段落中我看不到任何要将问题引向“描述事实真相”的元素，然而那些或多或少看起来有些冷漠士兵们的场景画面在剪辑时可能会进一步增加。毫无疑问，影片对事件的处理越真实、越自然、越发不可预见，它也就越容易被相信。通过取消一切批判态度，这些影像看起来像提供了一种不容驳斥的证据，它由于尊重“问题的法则”而获得了“问题的真相”。在这个方面，这种类型的电影并未透露出任何要提升到一种哲学精神的迹象。第二种原因涉及的是观众会产生某种他们化身现场目击者时独有的刺激，并被一种绝对的不负责任的态度激怒。在此，观众们发现自己处于一种比真实罪犯更为模棱两可的道德情景中。
因此，这里的问题是使用怎样的方法可创造类似的段落。是否我们应该像文德斯所说的那样，将其放入“不可见影像的文库”而使其不可见？与这种观点相反的是电视剧集Blob的作者，他直接展示了一个色情片女演员跳脱衣舞的场景。在这里智力上的问题和情感上的基调全部被取消，它类似居伊·德波所认可的那种影像具有可互换性的前提。至于其他方面，那个索马里妇女被施以私刑的影像和脱衣舞的影像无论如何都是完全不同的［6］，对作为观众的我来说也是如此。这不是一种“主观事件”的单纯原因，而是更严格的电影机制的原因。在这五十秒的段落中，制作者完全明白影片从一开始就产生了一种持续的意向，在一个独特事件发生和形成的瞬间去记录它，它伴随着电影走向一种事实而成为了一个特殊的事件。
                
                
4、反传统的“排尿色情”
倘若影像对文德斯而言是纯粹用作销售的商品，对居伊·德波来说是具有可互换性的文本，那么仍有人成功制作了一部没有影像的电影，它几乎完全站在声音的立场上，这就是德里克·贾曼的《蓝》（1993）。当然，这不是广播剧，而是一部严格意义上的电影。在影片持续的时间内，蓝色一直在银幕上不停地流动，而声音部分则是来自贾曼本人的、伴随着音乐的一种诗意化的个人日记。此时的贾曼处于艾滋病的晚期，他双目失明，健康已经极度恶化并频临死亡。作为一部记录电影，它的卓越之处在于寻找生命和电影、疾病和艺术之间的同一性，中间的段落有时充满讽刺，有时令人心碎，它所寻求的是作为一种艺术工作而非垂死挣扎时的一个草案而得到承认。在过去的几年间，视觉人类学的发展迅速并成为一个潮流，它们认为电影中更重要的是科学自身的趣味而非作者的个人介入［7］。在这种时尚的看法让我们步入了险境，让我们陷入一种天真的观点，即仅仅通过科学主义的一种自发组合，影像就可以就可以完整且纯粹地给予摄像机或摄影机而无需任何调整。贾曼的电影，以其高度戏剧性的自传体特征，精确地显示了最私人化的、最主观性的一种忏悔在电影中（如同在书中）永远存在，这是一种舞台化的真实（staged authenticity），一种真实的效果。这不是此项工作的极限，而恰恰是其伟大之处。在这里重要的不是记录一种当前的死亡，而是贾曼利用自己的死亡来做什么。让我们假设他不久后并未死去，甚至是他没有生病，整个电影的制作都基于他的一种幻想，是一个剧情片而非纪录片，那么是否会有所不同呢？我的答案是肯定的，因为我们会发现贾曼想象的是一个艾滋病人的感觉，而非他个人对疾病的体验。简单来说，《蓝》让我们置身于一种不同于剧情片或创作草案的感觉，它避开了对想象和现实生活的双重敬意，即使它和二者之间仍然保持着联系。
                
                
《蓝》是一部极度趋向于一元论的影片。它完全满足于这样一种哲学态度，即把多样性的世界复原为少量存在的实体。在这种情况下，影片的片名综合了一种带有隐喻性的文学观点，也就是说一种因失明而导致的黑暗及其延展，它不仅是一种讲述，而且也是被提出并施加给观众；颜色在这里如同海洋，它占据了贾曼想象的中心位置；他那因消沉而导致的绝望和疯狂的状态，和美国音乐中的“蓝调”（Blues）这个单词传达出的喻义可谓异曲同工；最后是对导致他患病的那段非法性经历的看法，他仍忠诚于此只因为这组成了命运（蓝色电影/Blue Movie就是色情电影/Pornographic Movie）。蓝色经验有四个维度：影像的废置、生命的海洋性体验、超越了快乐的本质以及一种堕落的性欲。长久以来的传统让我们习惯于在无神论和宗教一神论之间建立一种紧密的联系。上帝那绝对的超然存在，禁止人们去制作神圣的影像。贾曼的无神论，完全不同于那些理论性的或情感性的主张，而是由于失去了身份和个性的形式而进入一种本质的存在，进入原始的海洋，进入乌洛伯洛斯大母神（great uroboric mother，即希腊神话中自咬尾巴的蛇）［8］，进入一种无论在之前或之后都依然尊重个性的女性（母体）原型的想象。伟大的性心理学家享利·哈维洛克·艾利斯曾定义了“排尿色情”（undinism）这个术语，也就是受排出液体的尿道吸引而导致的一种性欲亢奋［9］。事实上，贾曼看上去非常接近于艾利斯定义这个术语的原型——德国作家莫特·福凯的浪漫故事《涡堤孩》（Undine，即水中女神，中译本由徐志摩翻译，1923年商务印书馆出版）。在《蓝》中，性欲、水的召唤和死亡都汇聚在过往爱情的那种不可磨灭的记忆里。
                
                
5、听障与间离
如果我们拿走所有的文字，代之以影像，我们可能会回到电影史早期的阶段，也就是无声电影的阶段。这可能仅仅是方法上的倒退，然而尼古拉·菲利伯特的《聋哑世界》（1992）却找到了一种新的视野，这是一部记录聋哑人生活的电影，他们从小失聪，使用一种手势符号代替日常语言。这部电影的本质，无论如何都不可能是一种对有声和无声文化的对比，至少对我而言是这样。这种对照会被消解并转而支持以下的观点，即像片中那个极其雄辩的教授一样使用手势来表达自己的见解：“我的妻子和我都听不见，所以说真的我们希望有一个聋哑的孩子，事实是我们的女儿听力非常好，但这不妨碍我们一样爱她”。这不是一个把残疾转化为恩赐、把缺点转化为才能的问题，而是一条只有通过残障体验才可以理解并抵达的道路。尼古拉·菲利伯特并未打算“退化”到一个无声世界，而是进入了一个新的视野，在这里，寂静和话语可以彼此强化。
狄德罗在《论聋哑人书简》（1749）中告诉我们著名的作家Alain-René Lesage晚年失聪，但他仍然走遍各地去参与自己的戏剧巡演。“他说过，即使他已经听不见了，他仍然是自己的剧本以及演员表演的最好的法官。”［10］简单来说，这似乎意味着听力的损伤可以通过获得一种“从外部观看”的方式予以补偿，外部的观点源自外部的需求和渴望，这本质上是哲学性的。因此，绝非是巧合让齐格弗里德·克拉考尔把这种间离（estrangement）视作电影的本性，仿佛这就是影像经验和日常经验之间可穿梭的那个入口［11］。也许电影可以带给我们那种通常只有通过高难度才得以认可的哲学写作，也就是说，一种非人的、被悬置的感受，就像维特根斯坦曾经说过的：“一种充满色彩和张力的悬置”（a coloured and intense epoché）［12］。
 
原文参考文献：
 
［1］Roberto Nepoti，《纪录片的故事》，博洛尼亚Patron出版社，1998年。
［2］Ivelise Perniola，《有意义的话语》，载于意大利《黑与白》杂志第61期1-2页，2000年1-4月。
［3］德勒兹，《褶子：莱布尼茨与巴洛克》，Tom Conley译，明尼苏达出版社，1993年。
［4］《居伊·德波的电影剧本》，载于《电影工作补录》，巴黎Champs Libres出版社，1978年。
［5］Kristine Stiles，《剃发与身体烙印：伤痕文化的表现》，载于Lusitania，1994年第6期。
［6］Tiziana Villani，《私刑》，载于La Balena Bianca，1993年第6期。
［7］Paolo Chiozzi，《视觉人类学手册》，米兰Unicopli出版社，1993年。
［8］Erich Neumann，《大母神：一种原型分析》，Ralph Manheim译，普林斯顿大学出版社，1973年。
［9］享利·哈维洛克·艾利斯，《排尿色情》，载于《性心理学研究》第三卷，纽约Random House出版社，1936年，376-476页。
［10］德尼·狄德罗，《狄德罗早期哲学研究中关于聋哑问题的通信集》，MargaretJourdain译，芝加哥/伦敦，The Open Court出版公司，1916年。
［11］齐格弗里德·克拉考尔，《电影的本性：物质现实的复原》，伦敦牛津大学出版社，1960年。
［12］路德维希·维特根斯坦，《心理学哲学评论》，牛津Brazil Blackwell出版社，1960年。
                
                
作者简介
马里奥·佩尼欧拉（Mario Perniola），意大利哲学家、美学家，小说家，罗马第二大学教授，曾创办美学研究期刊《Agalma》，主要著作有《艺术的异化》（1971）、《境遇主义者》（1972）、《海德格尔之后：哲学和文化团体》（1982）、《论感觉》（1991）《二十世纪的美学》（1997）、《仪式的想象：性、死亡与世界》（2001）、《反对交流》（2004）等。佩尼欧拉与吉亚尼·瓦蒂莫、安伯托·艾柯被视为当代最重要的意大利文化学者。
本文为佩尼欧拉的《艺术和它影子》（L'arte e la sua ombra）一书的第四章，意大利版出版于2000年，本文译自Massimo Verdicchio的英译本《Art and it’s shadow》, Continuum出版社2004年版。
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