基亚罗斯塔米的东京

基亚罗斯塔米的东京
[荷兰]伊恩•布鲁玛 著
王立秋 译
                
                
电影导演，和小说家一样，最好的作品经常出现在它把作品设定在他们最熟悉的地方的时候。流亡可以砥砺想象，但也同样会窒息想象。因为在不熟悉的语境中很难变得亲近。
当然，少有的通晓数国语言的世界主义者，像麦克斯•奥弗斯(Max Ophuls)那样，能够几乎在任何地方执导电影——伯林、巴黎、好莱坞，甚至阿姆斯特丹。导演迈克尔•哈内克(Michael Haneke)——并非流亡者——在法国和德国以及他的故乡澳大利亚都导出了杰作。而如果没有比利•怀尔德(Billy Wilder)的维也纳式的风趣，恩斯特•刘别谦(Ernst Lubitsch)的德国式的复杂，让•雷诺阿的法国式的精细，好莱坞又能干什么呢？
但文化迁移的失败——其中一些是有趣的失败——也同样常见。在艺术家不得不以他们不懂的语言工作的时候特别如此。大岛渚(Nagisa Oshima)是个好导演，但他执导的，由夏洛特•兰普林(Charlotte Rampling)和一头大猩猩（她的爱慕对象）主演的法语电影《马克斯，我的爱》(Max, mon amour)却糟透了。米开朗基罗•安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)执导的美国片，《扎布里斯基角》(Zabriskie Point)，也一定是他最糟糕的电影之一。
一些西方导演试图在日本导演电影。大多很糟糕。德国的“登山片”专家阿诺德•弗朗克博士(Dr. Arnold Franck)就在1937年拍过一部由年轻的莱妮•里芬斯塔尔(Leni Riefenstagl)主演的，日语的纳粹宣传片，讲的是一个在神道神社和冒烟的火山的布景中自我牺牲的日本英雄的故事。1953年，约瑟夫•冯•斯登堡(Joseph von Sternberg)——公认地，这在他早年杰出的才华上打上了一道苍白的阴影——也拍过《安纳塔汉传》(The Saga of Anata-han)，讲的是搁浅在太平洋一个岛上的一个日本女子和十个男人的故事。片子拍得并不成功。
                
                
更晚近的外国导演在日本导演的作品更好一些。索菲亚•科波拉(Sofia Coppola)的《迷失东京》(Lost in Translation, 2003)有趣、富有洞见，令人陶醉，但她的主要人物是美国人。克林特•伊斯特伍德(Clint Eastwood)的杰出的战争片，《硫磺岛来信》(Letters From Iwo Jima, 2006)，虽由日本演员主演，取景却不在日本。现在，我们有了伊朗导演阿巴斯•基亚罗斯塔米的《如在爱中人》(Like Someone in Love，又译如沐爱河，恋爱中人)。演员都是日本人，故事也完全发生在东京附近。
《如在爱中人》有基亚罗斯塔米关注的一切：时间的推移，人类交往的神秘与偶然，死亡的阴影，爱的幻想，在运动的车辆中与世隔绝的亲密。但布景在日本感觉并非任意；它是有道理的。东京，极度现代的都市，和它看起来拼接了到处和无处(everywhere and nowhere)的霓虹闪烁的商业涂鸦和建筑，对基亚罗斯塔米关于陌生人之间的亲密的故事来说是完美的。对大多数外国游客来说，东京看起来惊人地熟悉却又深刻地陌生。基亚罗斯塔米是东京的陌生人，但他对这个城市的描述却又异乎寻常地细致入微。
基亚罗斯塔米执导这部电影的想法来自一个影像。在乘出租车穿过艳俗的六本木区的时候，他拍到一个站在街角的，上了年纪的女士。她是谁，她在干什么，为什么她在那里，是一个孕育着多种可能性的谜。事实上，她是基亚罗斯塔米雇佣的一个在随机场所造型的临时演员。这就是基亚罗斯塔米筹备他的电影的方式，用摄像机拍摄的舞台生活的片段，就像为准备一副巨大的画作而作的素描一样。他着迷于钉在日本电话亭上的应召女郎的相片。
经过一段时间后，片段开始汇集成一个关于一个来自外省，在首都以应召女郎为生的大学生的故事。街角的那个上了年纪的女人成了她的祖母，在地铁站徒然地等待她的孙女，而那个女孩正乘出租车从她身边经过。
那个应召女郎（高梨臨）正在前往一个上了年纪的教授（奥野匡）的公寓路上。他们不曾谋面。他不想和她睡觉。他们闲谈。他铺开桌子打开一瓶香槟，仿佛要在他死前重现一幅过去很久的浪漫场景。女孩在床上睡着了。晚餐没人动。
                
                
次日清晨教授开车载女孩去她的大学。她嫉妒的男友看着他们抵达。女孩打发他。在她在室内考试的时候，男孩走进车，把教授错当成她的祖父。稍后，在男孩发现教授的真实身份的时候，他对他的家发动了暴力的攻击。此后发生了什么我们永远不知道。教授想要什么依然是一个谜。事实上，关于主要人物的生平我们知道得也不多。过去只有暗示可循。从他们的对话、他们的习惯、他们的恐惧、他们的执念中，我们也没得到多少信息。几乎什么也不知道，然而在电影结尾的时候我们却感觉，我们认识他们。
这就是基亚罗斯塔米独特的天才之所在。他探索人的性格，人的生活的多样性，却不解释，不把生活变成有始、有中、有末的简洁的故事。生活不是逻辑的，我们与他人的遭遇亦非逻辑。人们很少是他们看起来的那个样子——对他们自己来说如此，对他人来说亦如此。这就是为什么基亚罗斯塔米的电影，尽管经常是超然的，甚至是人为造作的，感觉却像是生活。
他获得这一效果的方式之一，是对他的演员们——甚至在他们表演的时候——保留（影片的）故事。台词是按天给的。就像在真实生活中那样，他们永远不知道接下来会发生什么。《如在爱中人》中表演最出众的是奥野匡，一位专业的电影临时演员，他对他是电影的主角一无所知。他与（女孩）嫉妒的恋人在车中的遭遇，具有与一个陌生人的真实的亲密接触的一切试探性的尴尬和误导性的亲近。在某种意义上，他们不是在表演；他们，可以说，是在电影中生活。
这是基亚罗斯塔米作品中另一个反复出现的主题：艺术与生活之间的多孔的(porous)的边界，本真性的虚妄本质。他最杰出的电影之一，《樱桃的滋味》(Taste of Cherry, 1997)，以摄像机对基亚罗斯塔米和他的拍摄我们刚刚看完的这部电影的班子的摄影作结。《如在爱中人》以东京外一个真实的地点为电影而建造的一所公寓里的一个惊人的暴力场景作结。和基亚罗斯塔米通过出租车的车窗拍摄等待的女士的影像一样，我们观察他人，并用我们自己的想象填充他们生活的谜。通过他的艺术作品，基亚罗斯塔米给我们（呈现了）生活的一个部分，熟悉，却又深刻地陌生。
                
                
我们时代的一个艺术悲剧，在于对伊朗电影——伟大的现代电影文化之一——的系统的破坏。一个接一个地，伊朗最好的导演们在他们的神权政府的压迫下停止在本国拍摄电影。賈法˙潘納希(Jafar Panahi)进了监狱。穆森•马克马巴夫(Mohsen Makhmalbaf)在巴黎憔悴。基亚罗斯塔米，也许是所有伊朗导演中最伟大的，可以继续在伊朗生活，却不能在那里拍摄他想拍的电影。
然而，如果说有人能够克服在外国的环境中工作的文化障碍的话，那么，那个人就是基亚罗斯塔米。作为一个现代主义者，他在他的伊朗电影中游戏时间、道德和偶然的概念；这些电影被削减到了如此的地步，以至于他们几乎变得抽象。《樱桃的滋味》，关于一个开着汽车四处转悠，怀着说服别人帮忙掩埋自己的希望接洽随机的乘客的想要自杀的人的故事，布景在德黑兰，却几乎可以是在任何地方。然而，感觉上它又不像是在任何地方。人是伊朗人；他们在伊朗；他们说波斯语。这使得一部甚至是相当形式的电影也显得真实，植根于生活。
基亚罗斯塔米在西方拍摄的第一部电影，《原样复制/似是有缘人/被认可的副本》(Certified Copy, 2010)，由朱丽叶•比诺什(Juliet Binoche)主演，是在托斯卡纳拍摄的。然而，对我来说，这部电影并没有无根的古怪感；场景是任意的——美丽是当然的，但却是任意的。没有什么根本的原因要求必须把一个关于一个法国古董商（比诺什）和一个英国作家（威廉•西梅尔）的神秘恋情的故事设定在托斯卡纳。他们讲英语和法语。在整部电影中也没有一个重要的意大利角色。但也许，这就是重点所在。就像对罗伯特•罗西里尼(Roberto Rosselini)以瑞典的英格丽•褒曼和英国的乔治•桑德斯为主角的的《意大利之旅》(Journey to Italy,1954)来说那样，外国的场景使这对情侣之间的疏离感戏剧化。他们在一个压迫性气泡中存在，与他们熟悉的环境隔离——也许，有点像导演自己的处境。
                
                
《意大利之旅》和《原样复制》，以及，的确，《樱桃的滋味》的一个共同之处，是大多数行动，是在车中发生的。再一次地，在基亚罗斯塔米最近的这部电影中也如此，这部电影，在我看来，比《原样复制》更令人满意。说它是外国人在日本拍的最好的电影还是低估它了。它就是一部伟大的作品。
阿巴斯•基亚罗斯塔米的《如在爱中人》将在本月的斯德哥尔摩电影节上映并正在法国和日本上映。美版将于2013年发布。
2012年11月13日，11:15a.m.
[注]译自Ian Buruma, Kiarostami’s Tokyo, NYRblog: Roving thoughts and provocations from our writers, http://www.nybooks.com/blogs/nyblog/2012/nov/13/strangely-intimate-kiarostamis-tokyo. Trans. Liqiu Wang.©NYREV。译文仅供学习交流，转载请标明译者出处。