他们既不属于过去，也不属于现在 | 马克·费舍

《体热》(BodyHeat，1981)海报

选自《我生命中的幽灵》

马克·费舍 著 卜生 译

即将出版

消失的未来（节选）

时间错乱和停滞正是21世纪的文化标记，它在萨凡尔和史迪最后的冒险中折磨着他们。但这种静止已经被掩埋、被安葬在充斥着“新”和永恒运动的混乱表象之下。“纠缠在一起的时间”、过去时代的蒙太奇式拼贴，这些已经无需再赘述，它已经变得如此普遍，以至于不再被察觉。

在弗兰科·“比弗”·贝拉尔迪①的著作《未来之后》(After the Future，2011)中，作者指出“对未来的缓慢取消在20世纪70年代和80年代已经悄然兴起”。“针对我所说的‘未来’”，贝拉尔迪继续论述：

我指的不是时间的方向。我想的是在进步现代性的文化情境中出现的心理学上的感知，是在漫长的现代文明过程中捏造出来的文化期许，在二战后达到顶峰。这些期许是在持续进步发展这样的概念框架中形成的，不考虑方法论上的不同：可以是黑格尔-马克思关于扬弃(Aufhebung)和共产主义新总体性创立的神话，也可以是福利和民主线性发展的资产阶级神话，还可以是科学知识包罗万象的技术官僚神话，等等。

我这代人成长于为这种神话赋予时间的过程顶峰，想要摆脱它或者不通过时间的镜头去审视现实是非常困难的，甚至是不可能的。我永远无法按照与新现实一致的方式去生活，无论这个新现实有多么明显、多么准确无误、多么耀眼地展示着社会上那些行星轨迹般明显的潮流趋势。②

‍‍‍‍比弗是我的上一代人，但他和我都处在时间分割点的同一边。我同样无法适应这个新情境的悖论。此处最直接的诱惑是把我的言论融入令人腻烦的老套叙事中：无非是老一辈无法让步于新一代，说曾经是如何如何地好。但我要描述的确实也是这样的画面，默认年轻一代自动处在文化变革的前沿，这样的说法本身已经过时了。

事实并非老一辈面对“新”东西时在恐惧和不理解中退缩，恰恰相反，那些在更早年代形成了对未来期许的人，他们反而更被那种彻底的、一成不变的、容易辨认的俗套所震惊。而流行音乐文化是再明显不过的领域了。对于我们这些成长于20世纪60年代、70年代、80年代的人来说，我们是通过流行音乐的变化来丈量文化时间的。但是到了21世纪，那种由未来音乐制造出的震惊已经消失了。我们可以用一个简单的思想实验来快速阐释这一点。想象一下，假设有一张前几年发行的唱片，穿越时间回到了1995年，然后在电台播放，很难想象它能对听众造成什么震撼。相反，能够震撼1995年听众的恐怕是这些声音有多么好辨认，他们会想：未来十七年的音乐竟然毫无变化吗? 与之形成鲜明对比的是，60年代到90年代期间的音乐风格更新有多么迅猛：随便播放一张1993年发行的丛林舞曲③唱片给1989年的人听一下，他们会觉得这些声音太新了，新到能激发他们重新思考音乐是什么、音乐可以成为什么样。20世纪的实验文化被陷于疯狂的重组之风占领，结果让人误以为新好像是一种无穷无尽的资源，而21世纪则被一种摧毁性的有限感和枯竭感压制着。感觉不像是未来，或者换言之，感觉21世纪还没开始。我们被困在了20世纪，就像萨凡尔和史迪被囚禁在路边咖啡馆一样。

与对未来的缓慢取消一道而来的是期望的破灭。几乎没有什么人会相信，在未来的某一年，像傀儡乐队(Stooge)的《欢乐屋》(Funhouse)或斯莱·斯通(SlyStone)的《暴乱在发生》(There’s a Riot Goin’On)一样伟大的唱片能够问世。更加无人期待着未来能有类似披头士或迪斯科所带来的那种轰动。这种迟滞感，这种黄金热潮消逝不再的感觉，你越否认，它就越无所不在。如果你把当下的满目贫瘠之状和之前的丰饶时代进行对比，很快就会有人指责你“怀旧”。但当下的艺术家对很久以前确立的风格产生依赖则表明，当前的时刻处于一种正式的怀旧之中，这种情况还将愈演愈烈。

这并不是说在对未来的缓慢取消过程中什么都没有发生，相反，这三十年来是发生巨大、创伤性变化的时代。在英国，玛格丽特·撒切尔的当选终结了所谓的战后社会共识的不安妥协。撒切尔的新自由主义政策因资本主义经济的跨国重组得到了强化。这种所谓的后福特主义转向——全球化、无所不在的计算机化、劳动的零工化——导致工作和休闲组织方式的彻底转变。与此同时，在过去的十到十五年时间里，互联网和移动通信科技已经彻底改造了日常经验的肌理，令其面目全非。然而，也许正因为如此，人们才越来越觉得文化已经失去了把握和表达当下的能力。或许可以说，在某个非常重要的意义上，已经没有“现在”可以去把握和表达了。

就拿“未来”音乐这一概念所经受的命运为例，音乐的“未来主义”指代的早就不再是我们期望的那个不同的未来了，它已经变成了一种固化的风格流派，就像某种特定的字体一样。当被问起未来主义音乐时，我们想到的依然是发电厂乐队(Kraftwerk)，哪怕发电厂乐队之于我们已经相当古早，就好比20世纪70年代初德国乐队开始实验合成器音乐时，格伦·米勒的大乐团爵士乐之于他们一般。

属于21世纪的发电厂乐队在哪？如果说发电厂的音乐源自对既定事物的一种漫不经心的不耐烦，那么当下的标志却是对过去的超强适应力。不仅如此，连过去和现在之间的区别也逐渐瓦解了。1981年时，60年代比现在看起来要遥远得多。从此以后，文化上的时间进行自我折叠，折回了过去，线性发展的这种想法已经让步于怪异的同时性了。

我举两个例子就足以介绍这种独特的临时性。当我在2005年第一次看到北极猴子乐队(Arctic Monkeys)的单曲MV《我打赌你在舞池里一定很美》(“I Bet You LookGood on the Dancefloor”)时，我真心地以为这大概是1980年的某个遗珍。视频里的一切，包括布光、发型、服装，都给人一种感觉，这是来自BBC2台的“严肃摇滚节目”《老灰哨测试》④的某场表演。并且，他们的样子和声音之间没有任何不协调。至少随意一听的时候，你会很容易地误以为这是某个80年代早期的后朋克乐队。当然，如果有人做一下我上面提到的那个思想实验，不难想到《我打赌你在舞池里一定很美》在1980年的《老灰哨测试》节目中播出的情景，并且它不会给观众造成任何困扰。像我一样，他们可能以为歌词里提到的“1984年”指的是未来。

这种事情本应令人震惊。从1980年往回数二十五年，你就来到了摇滚乐发端的年代。在1980年，如果有人发了一张像巴迪·霍利(Buddy Holly)或猫王(Elvis Presley)那样的唱片，听起来应该是过时的。当然，1980年确实发行过那样的唱片，但它们会标注为复古。如果北极猴子乐队没有定位成“复古”乐队，那部分原因也可能是到2005年时，已经没有一个“现在”可与他们的复古创作做对比。在90年代，尚能以英式摇滚复兴潮流为参照，对比英国地下舞曲或美国R&B的实验主义。到了2005年，这两个领域的创新速度已经大幅度放缓了。英国舞曲依然保持着比摇滚乐更热烈的势头，但所产生的变化也十分微小，缓缓累积，且往往仅能被初入门者察觉，再也没有那种从锐舞(Rave)转换到丛林舞曲，或从丛林舞曲转换到90年代车库舞曲(Garage)所带来的错位感了。在我写下这些文字的时候，此刻流行乐中最主导的声音（全球化的夜店音乐已经取代R&B）听起来与欧陆出神舞曲(Eurotrance)没有什么区别，是一种特别乏味寡淡的欧洲90年代大杂烩，由浩室音乐(House)和科技舞曲(Techno)中最没有滋味的部分构成。

第二个例子就是我第一次听艾米·怀恩豪斯(Amy Winehouse)版本的《瓦莱莉》(“Valerie”)，当时我正在走路穿过一个商场，这可能是最适合消费这首歌的地点了。一直到彼时彼刻，我都以为《瓦莱莉》的原唱是闷声闷气的独立乐队祖顿斯(The Zutons)，但有那么一瞬间，怀恩豪斯这张唱片的复古60年代灵魂乐伴奏和她的唱法（乍一听我没有听出来是怀恩豪斯的声音）让我对之前认定的东西产生怀疑：肯定是祖顿斯乐队的版本是翻唱，因为怀恩豪斯的这个版本明显听起来更老一些，也许只是直到现在我才听到？当然，没过多久我就反应过来，这个所谓的“60年代灵魂乐之声”其实是一种模拟，的确是她翻唱祖顿斯乐队，使用了强化过的复古风格，这也是这张唱片的制作人马克·荣森(Mark Ronson)特别擅长的。

按照弗雷德里克·詹明信⑤的说法，荣森的专辑制作是以精心的设计来呈现一种“怀旧模式”。詹明信自20世纪80年代开始撰写了一系列关于后现代主义的出色论著，颇具先见之明，其时就已察觉出这个趋势。《瓦莱莉》和北极猴子乐队之所以呈现典型的后现代复古感，正是因为他们表现时间错乱的方式。他们具有十足的“历史感”——让人乍一听以为这音乐属于一个他们尽力去模仿的时代——然而这种做法总让人觉得他们哪里有些不对劲。质感上的差异——由现代录音室和录音科技造成的结果——意味着他们既不属于过去，也不属于现在，而是属于某个带有“无时间性”隐含意味的时代，一个永恒的60年代或永恒的80年代。这些“经典的”声音和组成要素，现在已经从历史生成的压力中和平解放，于是如今能够时不时被新科技升级一番。

澄清詹明信的“怀旧模式”到底所指何意非常重要。他指的不是心理上的怀旧，相反，根据他的怀旧模式理论，它可能排除了心理怀旧，因为只有当一种连续的历史时间感被打破时，这种怀旧感才会出现。那些能表现和表达对过去的怀旧之情的人物，实际上属于典型的现代主义时刻——比如，试想一下马塞尔·普鲁斯特和詹姆斯·乔伊斯在寻回失去的时间⑥方面做出的巧妙实践。可以把詹明信的怀旧模式更好地理解为对过去的技术和程式的形式上的依恋，是从现代主义的挑战中撤退的结果，这种挑战即试图发明适应现代经验的新的文化形式。詹明信用劳伦斯·卡斯丹(Lawrence Kasdan)那部快被人遗忘的电影《体热》(BodyHeat，1981)做例子，这部电影虽然正式设定在80年代，但给人的感觉却是属于30年代的。“《体热》严格说来并不是一部怀旧电影，”詹明信继续补充说：

因为场景的设定是当代的，在佛罗里达州迈阿密旁的一个小村庄里。但另一方面，这种严格限定的当代性其实是最模糊的……严格说来……电影中的物件（比如车）的确是80年代的产物，但电影中的所有东西都在密谋着要模糊那些明显的当代要素，以让观众去接受这是一部怀旧的电影，故事发生在某个无法确定的怀旧的过去，一个超越历史的年代，比如一个永恒的30年代。在我看来，怀旧电影的风格已经入侵和殖民了那些以当代为背景的电影，依我看来，这似乎是一种非常严重的症状，就好像，不知出于何种原因，我们已无法专注于自己的当下，就好像我们对于自己当下的经验也已无法达成美学的再现。若果真如此，这便是消费资本主义本身的一个非常可怕的衰败迹象，或者至少可以说，这是一个已经无法应对时间和历史的社会所展现出的令人警惕的病态症状。⑦

电影《体热》无法成其为一个明明白白的时代片或者怀旧片，最主要的障碍就是它拒绝呈现任何关于过去的明显元素。结果就是时间错乱，但悖论就是，这种“正式当代性的模糊”，这种“历史性的削弱”，在我们对于当下文化产品的经验中越来越典型。詹明信探讨怀旧模式的另一个例子是《星球大战》：

对于成长于20世纪30年代到50年代的人来说，最重要的文化体验之一就是星期六下午播出的《巴克·罗杰斯》一类的电视剧——外星人反派、真正的美国英雄、待解救的女主角、死亡射线或者末日之盒，以及每一集最后的悬念，好让观众在下个星期六欣赏角色是如何化腐朽为神奇的。《星球大战》用模仿的方式，重新发明了这种体验，但戏仿此类电视剧毫无意义，因为它们早已绝迹。《星球大战》绝不是对这种死去形式的毫无意义的反讽，它满足了一种重新体验它们的深切渴望（甚至可以说是压抑的渴望？）：这是一个复杂的对象，在第一层次上，儿童和青少年可以直接参与其中的冒险，而成年大众则能够满足更深刻、更适宜的怀旧愿望，回到那个更古老的时期，并再次体验那些奇异而古早的美学造物。⑧

这里不是对某个历史时期进行怀旧（如果有的话也只能是间接的）：詹明信笔下的憧憬其实是对某种形式的渴望。《星球大战》是后现代时间错乱的一个极其具体的、能引人共鸣的例子，因为它故意使用科技来混淆其古老形式。通过用古老陈旧的冒险剧集形式来掩盖其起源，《星球大战》之所以看起来新是因为它依赖当时最新的科技所制造出的前无古人的特效。如果说发电厂乐队用一种典型的现代主义的方式，通过使用科技来让新的形式出现，那么怀旧模式的任务就是让科技效力于对旧事物的翻新。其效果是将未来的消失伪装成它的对立面。

未来不是一夜之间消失的。贝拉尔迪的那句“对未来的缓慢取消”是极其恰当的，因为它捕捉到了过去三十年中未来被逐渐侵蚀的过程。如果说70年代末和80年代初是人们最早体会到当前文化时间性危机的时刻，那么到了21世纪的第一个十年，西蒙·雷诺兹⑨所说的“异时性”(dyschronia)⑩才开始如疾病般扩散。这种不同步状态、时间脱节，本应让人感到恐惧，但雷诺兹所说的“复古热”(retromania)已经占据着绝对主导地位，这就意味着，它已丧失了暗怖(unheimlich)之力：时间错乱现在已经被当成理所当然了。詹明信的后现代主义——那种复古和模仿的趋势——已经被归化了。就以取得巨大成功的阿黛尔(Adele)为例：虽然她的音乐在做营销宣传时并没有标榜复古，但是她的音乐丝毫不具备任何21世纪音乐的特征。和许多当代的文化产品一样，阿黛尔的唱片充斥着一种模糊却又坚定的过去时代的感觉，但却又没法让人想起任何某个具体的历史时刻。

詹明信将后现代的“历史性的衰弱”( waning of historicity)和“晚期资本主义的文化逻辑”(culturallogic of late capitalism)划了等号，但是他没有解释为什么这两个词可以做同义词。为什么新自由主义、后福特主义资本主义到来，便导致文化上的复古和模仿？也许我们可以在这里大胆做出一些临时猜想。第一点就是和消费有关。有没有可能是新自由主义资本主义对团结和安全感的破坏导致了大家对成熟和熟悉的事物的代偿性的渴望？保罗·维利里奥⑪曾论述过“极惯性”(polar inertia)，它既是通讯急剧加速所产生的影响，同时也是与之抗衡的力量。维利里奥采用的例子是霍华德·修斯⑫，他曾在酒店的一间房内居住了十五年，没完没了地反复观看电影《大北极》(Ice Station Zebra，1968)。修斯，曾经的航空学先锋，成为赛博空间所打开的一片存在主义地形的早期探索者，在这里，人们不再需要亲临某地就可以接触到所有的文化历史。另一点或许是，就像贝拉尔迪探讨的那样，晚期资本主义高强度的、不稳定的工作文化让人们进入一种既精疲力尽又被过度刺激的状态。这种不稳定的工作和数字通信技术两相结合，导致人们的注意力被攻陷。在这种失眠的、被淹没的状态下，贝拉尔迪称，文化就被去色情化(de-eroticised)了。勾人兴致的艺术太耗费时间，并且，按照贝拉尔迪的说法，像伟哥这样的产品回应的不是生理上的问题，而是文化上的匮乏：在时间、精力和注意力皆极度匮乏的情况下，凡事我们都追求速战速决。贝拉尔迪的另一个例子是关于色情片的，复古以快速而简单的方式回应了人们的期待，即略施变化，但让人获得熟悉的满足。

关于晚期资本主义和复古之间的关系还有另一种解释，该解释聚焦于生产。哪怕刨除那些论述新兴事物和创新的种种华丽辞藻，新自由主义资本主义正在缓慢且系统性地把创造新鲜事物的必要资源从艺术家身上剥夺走。在英国，战后福利水平和高等教育维护补助金构成了60年代至80年代大部分流行文化实验的间接资金来源。随后，公共服务面临的意识形态攻击和实际攻击则意味着，本可以让艺术家不必迫于压力去创作能即刻成功的作品的空间之一受到了严重限制。因为公共服务的节目放送被“市场化”(marketised)了，人们越来越倾向于创作那些与已经获得成功的文化产品相似的作品。所有这一切的结果是，让人从工作中抽身并沉浸在文化生产中的社会时间急剧减少。如果说有一个要素要比所有其他要素更加剧了文化上的保守主义的话，那必须是房租和抵押贷款的大规模通货膨胀。伦敦和纽约在70年代末和80年代初（朋克和后朋克乐界）在文化创新上的百花齐放，与当时这两个城市低廉的房价和随时可以找到栖身之所的情形在时间上重合，这并不是一种偶然。从那以后，公营房的减少、对非法居住的打击、疯涨的房价都意味着，留给文化生产的时间和精力开始锐减。但直到数字通信资本主义的到来，才让这一切抵达了最终的危机点。自然地，贝拉尔迪描述的注意力围攻说既适用于生产者，也适用于消费者。创造新的东西要依赖于某种抽离——比如从社会性中抽离或者从已经存在的文化形式中抽离——但当下占据主导的社会网络赛博空间形式，用无穷无尽的微联系机会和海量的YouTube链接，使抽离变得比以往更加困难了。或者借用雷诺兹简洁有力的说法，近些年，日常生活在加速，但文化却减速了。

无论是什么原因造成了这种临时的病态，可以确认的是，没有任何一种西方文化能对此免疫。先前的未来主义阵地，比如电子音乐，已经无法提供形式怀旧以外的避身之处。音乐文化在很多方面都成了后福特主义资本主义下文化命运的典型。在形式方面，音乐被锁定在了模仿和重复之中，但它的基础设施却不得不屈服于大规模、无法预测的变革：旧式的消费、零售和发行的常规做法正在分崩离析，下载已经超过了实体唱片销售，唱片店在一家家关门，唱片封面设计在消失。

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① 弗兰科·“比弗”·贝拉尔迪(Franco ‘BifO’ Berardi，1949— )，意大利马克思主义哲学家、理论家、活动家，主要理论研究方向为马克思主义的自治主义。其著作主要阐释媒体和信息科技在后工业时代的资本主义制度下所扮演的角色。

② 《未来之后》，AK Books出版，2011年，第18-19页。——原注‍

③ 丛林舞曲(jungle)，是一种融合了碎拍硬核、雷鬼、回响音乐、舞场雷鬼等其他类型的电子音乐，风靡于90年代早期。特点是大量使用高速的碎拍与高度切分的打击乐片段以及采样和合成效果。有时也称为鼓打贝司(drum & bass)。

④ 《老灰哨测试》(The Old Grey Whistle Test)，1971年至1988年间在BBC2台播出的一档摇滚乐节目。

⑤ 弗雷德里克·詹明信(Fredric Jameson，1934—2024)，美国文学批评家、哲学家、马克思主义政治理论家。著有《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》(Postmodernism，or，The Cultural Logic of Late Capitalism，1991)、《政治潜意识》(The Political Unconscious，1981)等。

⑥ 此处双关，原文“in search of lost time”为普鲁斯特名著《追忆逝水年华》英译标题。

⑦ 《文化转折：关于后现代的写作选，1983—1998》，Verso出版，1998，第9-10页，《后现代主义和消费社会》。——原注

⑧ 《后现代主义和消费社会》，第8页。——原注

⑨ 西蒙·雷诺兹(Simon Reynolds，1963— )，英国著名乐评人、流行音乐史学家。

⑩ 自造词，相对同时性(synchronia)而言，指时间的不同步、脱节。

‍⑪ 保罗·维利里奥(Paul Virilio，1932—2018)，法国文化理论家、建筑师、美学哲学家。⑫ 霍华德·修斯(Howard Hughes，1905—1976)，美国商业大亨、工程师、电影制片人、慈善家。生前曾是美国最有影响力的人和首富。

《我生命中的幽灵》

作者：[英] 马克·费舍

译者：卜生

出版社：上海人民出版社

西方世界进入晚期资本主义阶段，机械化、数据化、零工化日益扩张，高强度的、不稳定的工作文化让人们陷入了一种既疲惫又被过度刺激的状态。而过去二十年中互联网及通讯技术的发展，更是彻底重塑了人们日常经验的肌理，令文化生活也变得面目全非。人们越来越觉得文化已经失去了把握和表达当下的能力。马克·费舍注意到这个悖论：一切越是加速，就越是停滞不前。无法到来的未来成为我们头顶不散的阴魂。

《我生命中的幽灵》是马克·费舍一系列文化批判文章的合集。本书没有正面涉及政治理论，而是从流行音乐、电影和电视切入，将德里达、德勒兹、拉康等人的理论运用于约翰·勒卡雷、克里斯托弗·诺兰、库布里克、快乐小分队乐队等等流行文化的“文本”，勾勒出萦绕当代人精神世界的“幽灵”的面目。