太初有道：马里亚诺·利纳斯访谈｜连载
近日，澳大利亚知名线上电影杂志 Senses of Cinema 发布了第110期网刊。本期网刊刊载了大型专题《潘佩罗小组22年》（22 YEARS OF EL PAMPERO CINE），该专题由14篇文章组成，针对潘佩罗小组的创作进行了深入细致的分析，并采访了小组内重要的主创人员和外围人员。
影评人哈迈德·萨拉菲在其为专题撰写的前言中表示，潘佩罗小组“在电影制作和发行方面创造了另一种范例，对抗了主流电影节和融资系统的支配，以及阿根廷不利的经济条件和全球独立电影制作的普遍疲软状态。同样值得称赞的是，我们在这些影片中看到了虚构的复兴，这里没有杂耍般的、充满特效或高科技的摄影机，它们让人沉浸在叙事的可能性中，始终充满热忱和激情。”
今天，我们将连载该专题中的第一篇正文，萨拉菲对潘佩罗小组的“舵手”马里亚诺·利纳斯进行了全方位深度专访。访谈中，二人讨论了潘佩罗小组的起源、与阿根廷电影史相关的合作精神、其他电影创作对利纳斯的影响，以及这位导演的创作哲学的来源：旅行和幽默。
萨拉菲将这次访谈称为“第一部”（Part 1），既是希望今后能够继续与利纳斯进行对话，也是借此向利纳斯13个小时的、拥有四个部分的巨作《花》致敬。文章标题“太初有道”（In the Beginning Was the Word）引自《圣经·约翰福音》开头，既是指潘佩罗小组的创立，也是暗指利纳斯电影中画外音或言语（words，暂译）所起到的重要作用。
“太初有道”：马里亚诺·利纳斯访谈
/In the Beginning Was the Word:Interview with Mariano Llinás (Part 1)/
采写 / 哈迈德·萨拉菲（Hamed Sarrafi） 来源 / Senses of Cinema
马里亚诺·利纳斯是当今电影界最具创造力的人物之一，对他进行采访是我在过去六年里所做的一项既重要又具有挑战性的工作。我对他进行采访的经历，映射了他迷宫般的叙事——类似于《花》（La Flor）和《非凡的故事》（Historias extraordinarias）中的非常规侦探故事。在这个真实的故事中，我扮演了一个业余侦探的角色，开始了了解一位我非常敬仰的艺术家的旅程。在这个漫长而复杂的过程中，充满了神秘、相互欣赏、陌生、障碍、耐心和他人的宝贵帮助。与利纳斯迄今为止分享的一些电影和故事一样，这次探险的结局也是开放式的——这与我对他下一阶段电影的期待不谋而合。
当我在伦敦电影节上第一次发现《花》时，这部长达14小时的电影分三场放映。在此之前，我曾看过并喜欢过阿列霍·莫吉兰斯基（Alejo Moguillansky）与菲亚-斯蒂娜·桑德伦德合作执导的《金甲虫》（El escarabajo de oro，2014年），但并未意识到这个创作小组和它的舵手姓甚名谁，而正是利纳斯的这部巨作正式开启了通往潘佩罗电影世界和创作者独特视野的大门。这部影片叙事复杂，画外音连绵丰富，四位才华横溢的女演员穿越潘帕斯和全球各地，驾驭着密集的主题素材，令人叹为观止。这部令人期待已久的瑰宝，以其多种类型和多层次的故事情节，深深地引起了我对电影激情的共鸣，也标志着我开始欣赏利纳斯的电影——最终促使我立即与它的创作者进行了交谈。
在最后一场放映和问答之后，我与埃莉萨·卡利卡霍（Elisa Carricajo）进行了交谈，她是熔岩之肤剧团（Piel de Lava）的四位女演员之一，在影片长达十年的制作过程中一直与利纳斯合作。作为该片当场的唯一代表，她为我提供了非常宝贵的细节，使我得以与潘佩罗小组联系，并最终与利纳斯本人取得了联系。
为了准备我们的讨论，我研究了利纳斯的另一部史诗作品《非凡的故事》。这种深入的研究帮助我认识到，《花》不仅仅是一部奇异的作品，它是更巨大、坚固的创作理念的一部分——就像一棵古老的树或一座有着坚固根基的巨大城堡。《非凡的故事》和《花》可以看作是姊妹电影，各自都具有非凡的创作胆识，有条不紊地展开，人物塑造细致入微，并逐步深入复杂的叙事，与《一千零一夜》中的谢赫拉莎德或豪尔赫·路易斯·博尔赫斯作品中的叙事能力相呼应，在错综复杂的情节迷宫中吸引着观众。
事实证明，在2018-2019年期间安排对利纳斯的采访和他的电影一样，都是一座迷宫。恰如史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）的《猫鼠游戏》（Catch Me If You Can），我们的日程总是不一致。尽管我们多次尝试，并交换了36封电子邮件，但我们的会面计划总是因为巧合的旅行错位而告吹。自从我试图联系这位电影创作者未果之后，阅读任何对他的详细采访，比如他与乔丹·克朗克（Jordan Cronk）为《宽银幕》（Cinema Scope）杂志所做的访谈，都会唤起我的各种情绪——从遗憾到羡慕。
在这个系列专题公布之后，我又看到了与利纳斯交谈的机会，因为我知道，如果没有他的真知灼见，这个专题将永远无法完成。尽管他工作繁忙，但我依然下定了决心，虽然我常常深感采访可能永远不会成行。幸好，奥古斯丁·门迪拉哈苏（Agustín Mendilaharzu）代表我联系了他，试图促成这次采访。
与偶像见面的过程可能是一个充满压力的过程，有时会让人想起《花》的第四部，其中沃尔特·雅各布（Walter Jakob）扮演了利纳斯的另一个虚构自我，他在拍摄一部镜像电影时陷入了自我怀疑，怀疑自己对电影理想的雄心壮志最终是否会让自己和演职人员（包括他尊敬和喜爱的四位女演员）感到沮丧。同样，我锲而不舍的追求也让我担心会无意中疏远这位电影创作者，这不仅有可能危及采访，还有可能危及一段珍贵的友谊。在与马里亚诺对话的整个过程中，我一直被同样的疑虑和挫败感所困扰，不断质疑我的行为是否恰当，以及我的决定可能带来的影响。一种不确定性笼罩着我的努力，使确保和进行一次采访这一简单的行为变成了一次令人紧张的冒险。
最后，由于他的日程安排一直很紧，从法国到古巴的项目和旅行排得满满的，利纳斯提出了一种不同的采访方式。我把我的问题发送给他，然后他通过录音来回答我的问题，录音稍后再转录。此外，我们还计划通过视频进行一次会议，根据他的初步答复进行深入讨论。这种方法也带来了一系列挑战，其中不乏长时间的等待和沉默。我的坚持会不会无意中危及整个访谈？
虽然《非凡的故事》和《花》是利纳斯和潘佩罗小组最具史诗性的作品，但他的作品现在已经超越了这些巨作的范畴，不过遗憾的是，由于缺乏国际发行，这些作品很难在电影院或通过家庭录像获得。尽管如此，利纳斯和潘佩罗小组似乎仍处于他们有史以来最多产的时期，大小作品都处于不同的制作阶段。影片《遥远的内部》（Lejano Interior，2020年）、《为阿塔拉之战演奏》（Concierto para la batalla de El Tala，2021年）、《科西尼演唱布隆伯格与马西尔》（Corsini interpreta a Blomberg & Maciel，2021年）、《卡尔林多·泰塔》（Clorindo Testa，2022年），以及最近在今年马赛国际电影节上首映的《色彩的艺术》（Kunst der Farbe，2024年），都在继续探讨存在主义主题，以新的方式呈现不同的艺术形式，并始终以幽默的方式进行自我质疑，从个人反省到历史探究，让观众更深入地了解电影创作过程和个人观点。
尽管如此，由于这次访谈主要是通过语音邮件进行的，因此主要涉及了他的两部史诗片，但也谈到了潘佩罗小组的起源、与阿根廷电影史相关的合作精神、其他电影创作对利纳斯的影响，以及这位导演的创作哲学的来源：旅行和幽默。不过，有了这些基本事实，我希望在今后的第二部分访谈中，我们能更多地讨论这些更近期的影片，并对这位不断前进的电影大师有更深入的了解。
您能分享一下潘佩罗小组成立背后的故事吗？成立它的关键时刻或主要动机是什么？
关于潘佩罗小组，我们在接受《电影手册》（Cahiers du Cinéma）采访时详细谈及过，但我也很乐意在这里谈谈。我们是在“阿根廷新电影”时期起步的，这个阶段在2001年经济危机前后变得更加突出。这场危机并不是直接原因，但它标志着一个转折点。上世纪90年代，阿根廷经历了政治和经济变革，这让我们感到不安，但也激发了我们的灵感。我们希望摆脱依赖，因为仅仅依靠国家的支持已不再可行。
上世纪90年代，阿根廷曾有过一个类似于现在这样的政府，而且持续了整整十年。对我们中的一些人来说，这种状况令人不安，但也很鼓舞人心。我们想独立制作电影，因为我们觉得传统上支持阿根廷电影的政府正在将目光转向别处。
“阿根廷新电影”寻求在国家极少参与或不参与的情况下进行制作的新途径。这场运动持续了大约六年，诞生了许多才华横溢的电影人。潘佩罗小组就是在这样的环境下产生的，我们真正相信独立。我们认为独立不是一个阶段，而是我们工作方法的核心。与其他将独立视为实现更大目标的垫脚石的人不同，我们将独立视为根本。这正是潘佩罗小组的与众不同之处——我们从未停止寻求保持独立的新方法。我们相信，独立是我们电影的独特之处，也是我们电影的叛逆之处。
在拍摄过程中，我们形成了一种“周末创作者”（weekend filmmaker）心态。这并不意味着我们只在周末拍摄，而是我们接受了业余电影制作的机智和灵活性。我们放弃了在预算规定的固定周数内完成拍摄的传统计划。相反，我们同意按需拍摄。我们拥有自己的摄像机，这意味着我们不再受租赁时间表的约束，我们可以随心所欲地拍摄。
这种方法需要一个最小和灵活的团队。无限期地维持一个庞大的团队是不切实际的，因此我们的团队必须适应不同的需求。我们还避免了剧组内部僵化的角色划分。虽然我们有指定的角色，如摄影师或录音师，但包括演员在内的每个人都可以完成各种任务。
总体而言，我们的电影创作过程将灵活性、机智性和创作自主性放在首位。这些策略随着时间的推移而不断发展，对我们的工作至关重要。
在考察阿根廷电影时，您发现潘佩罗小组有哪些不足或机遇可以抓住或加强？
自20世纪40年代初的电影制片厂时代以来，阿根廷一直将其电影定位为“国家电影”，在我看来，这带有某种官僚主义的意味。这一概念表明，电影是国家的一部分，应秉承国家的理想，成为国家或象征体系的组成部分。从一开始，这就是我国电影的一贯特点。而潘佩罗小组则力图远离这种与国家理想的联系。虽然我们确实参与了与阿根廷和我们的祖国相关的话题，但我们从不同的角度切入。我们不与国家叙事或议程保持一致。这种差异使我们有更大程度的自由和独立性，使我们能够探索各种道路和观点。
让我们来谈谈您对电影的兴趣起源。最初是什么激发了您对电影创作的热情？
嗯，一开始，我的主要兴趣是旅行和成为一个旅行者。这是我生活中的主要激情所在——不断移动，前一天还在一个地方，第二天就到了另一个地方。现在，我已经实现了这种生活方式，但我又重新考虑了一下，因为这种生活方式是相当具有挑战性的。不过，这是我最初的目标。
我来自一个艺术家家庭——父亲是诗人，姐姐是演员——我一直都知道自己会从事某种形式的创作工作。这几乎是命中注定的，就像有些人注定要从事商业、法律或军事职业一样。起初，我曾考虑成为一名人类学家，但我错过了人类学专业的申请截止日期。电影仍然是一个开放的选择，所以我就追寻它了。
虽然我对电影很感兴趣，但我最初并不热衷于电影创作的技术层面。小时候，我更喜欢文学。大约在17岁时，我开始观看许多电影，并成为一名电影发烧友，这是受某些读物和杂志的影响，如阿根廷的《情人》（El Amante）杂志，它对我产生了重大影响。这种电影发烧友式的教育加深了我对电影及其创作方式的兴趣。
从那时起，我受到好莱坞黄金时代伟大导演的启发，开始考虑成为一名电影导演。我渴望成为他们那样的人，尽管我一直知道好莱坞并不适合我这样的人。我意识到我需要在电影界找到自己的道路……但即便如此，我也知道我需要更广阔的舞台来发展自己，因为我有点不听话，整齐有序的行业不适合我……
您认为哪位导演对您的影响最大，激励并鼓励您成为一名电影创作者？
……除了好莱坞老导演的影响，另一个重要影响来自60年代的法国新浪潮电影，这对我们这一代的许多人来说很常见。起初，我更倾向于特吕弗而非戈达尔，后来则更倾向于戈达尔。
法国新浪潮自由奔放的电影拍摄风格——在街头拍摄，工作人员极少，类似业余创作，但却十分注重形式和电影语言——对我产生了极大的影响。这种风格强调电影的创作应该有一个形式计划，强调计划、镜头、拍摄、运动的重要性，最关键的是画面。对电影框架和形式（shape and form of cinema）的绝对认识成为我的指导原则。
如果我们从更精神性的角度来谈，我一直深受喜剧演员的影响，尤其是来自法国的喜剧创作者。我指的是那些拍摄喜剧，但又是非常特殊的喜剧的导演，比如让·雷诺阿和让·维戈，我认为他们是非常敏感和感人的电影人。我从一开始就非常崇拜他们对喜剧的细腻拍摄方式。
此外，费里尼对我的影响也很大，尤其是意大利电影人。尤其是费里尼，他可能是我一生中最崇拜的电影人。即使在我12岁的时候，我就已经被费里尼的电影深深吸引，现在我仍然像第一次看电影一样珍惜它们。他是我的电影初恋，虽然我无法与他的天才相提并论，但我仍然视他为最伟大的电影人。
还有20世纪30年代来到好莱坞的维也纳犹太电影人，尤其是恩斯特·刘别谦。刘别谦善于将复杂的主题（通常涉及邪恶）融入他的喜剧中，这对我影响很大。这个被洛特·艾斯纳（Lotte Eisner）称为“恶魔银幕”的主题为我对喜剧的理解增添了一层深度。我将自己视为喜剧片创作者，将自己的电影伪装成各种类型，但其核心始终是喜剧片。意识到自己注定要拍摄喜剧片，对我来说是一种重大的解脱和启示。
因此，总的来说，对我影响最大的是费里尼、老好莱坞导演、法国新浪潮、雷诺阿、维戈、刘别谦，最后是路易斯·菲拉德（Louis Feuillade）等默片大师，以及他的《吸血鬼》《犹德士》和《方托马斯》系列。这些奇幻电影对我产生了变革性的影响。我将自己视为这一传统中的一颗遥远的星星，努力模仿这些先锋电影创作者的创造力。
当您说您总是受到喜剧演员的影响时，我必须承认，您与电影的接触深深地引起了我的共鸣。我自己的电影之路也是从无数次观看哈罗德·劳埃德和查理·卓别林的无声喜剧开始的，后来又在伊朗杂志上广泛阅读有关电影的文章。
在潘佩罗小组的电影中，共同的幽默感和游戏性似乎不仅把大家聚在一起，也影响了你们的创作理念。您能详细谈谈您与电影中的喜剧性的联系吗？具体来说，您能否解释一下为什么您经常选择用喜剧的视角来探讨和描绘您的主题？是什么吸引你将幽默融入叙事？
这个问题我很容易回答。我从小就认为幽默是最重要的。我的父亲向我们灌输了这样一种思想：一切都应该用幽默的眼光来看待，缺乏幽默才是真正的邪恶。他对此相当严厉，将幽默视为一个人所能拥有的最重要的价值。
在一些家庭中，体育、勇敢或学业成绩优异可能被视为最高的美德。而对我们来说，幽默——拥有幽默感，拥有幽默的品质，就好比拥有了一种特殊的力量，就像绝地武士中的“原力 ”一样。父亲对幽默的重视在我心中根深蒂固，至今难以摆脱。尽管这是必须的，但我对这种教育心存感激。我真诚地相信，幽默能够拯救我们，保有我们的灵魂。
我认为幽默的缺席是邪恶的真正面目。无论我在哪里遇到邪恶——无论是在一个情境、一道风景，还是一个人的表情中——我都能认定其根源在于缺乏幽默。因此，在我心中，幽默仍然是最高的美德。
当您提到您对旅行的热爱时，这在您的电影中体现得非常明显。就好像你拍电影是为了到处旅行，反映了你想成为一个旅行者的愿望。这一点通过您电影中反复出现的“旅程”主题得到了共鸣。您的许多角色都踏上了文字或隐喻的旅程，无论是身体穿越新的土地，还是用想象力穿越时空，如《非凡的故事》中的“X的故事 ”或《花》的第四部。您能详细谈谈这些旅程在您的叙事中的意义吗？通常情况下，您的电影往往从一个方向开始，到结尾时往往完全称为另外一个东西。您能否谈谈这种结构上的差异在您的叙事方法中扮演的角色？
让我们这样说，从一开始，我就对旅行有着深深的向往，从15或17岁左右开始，我就有一种浪迹天涯的渴望。我人生的主要目标就是探索世界，现在这已经成为我的现实。这个愿望实现了，但和许多梦想一样，它也伴随着一系列挑战。
实现梦想并不总是像看起来那么简单。当愿望成真时，会带来许多复杂的问题。愿望不能实现可能是个大问题，但愿望实现了也会带来困难。对我来说，其中一个挑战就是，我再也无法想象在拍摄电影时不加入旅行元素。我指的不是那种名叫移动摄影（traveling shot）的电影技术，而是离开家到不同地点拍摄的必要性。
为了拍摄电影，我需要旅行，这意味着我必须设计新的叙事方案和策略，将这些旅行融入情节中。这并不是一件容易的事，因为它需要将旅行的体验融入到叙事本身的结构中。这是拍摄和旅行的复杂方面之一，但却是我电影创作方法中不可或缺的……
(此时，在开车送家人去片场的途中，利纳斯开始与儿子争论一些私人问题）。
……您瞧，哈迈德，这正是我要说的。当你把个人兴趣，比如旅行，融入到电影创作中时，这就是你所面临的无法预料的复杂性之一……
在您的电影中，您对旅行的兴趣显而易见，这一点可以从另一个标志性人物身上得到印证：他就是丁丁！在您的电影《奥坎波别墅的三则故事》（Tres fábulas de Villa Ocampo，与阿列霍·莫吉兰斯基共同执导，2011年）中，您清楚地表明，一个人的藏书和对书籍的选择透露了他的很多信息。同样，观看《遥远的内部》也能让人了解你的阅读偏好和灵感来源。看到《奔向月球》中标志性的登月火箭和《黑金之国》一书，可以清楚地看出《丁丁历险记》对您的重要性。您通过《非凡的故事》向他致敬，可见您对他的崇拜……
这可能不是什么致敬，我完全是在偷窃或者借用（笑）……
回顾您的电影，可以清楚地看到《丁丁历险记》的影子，尤其是在《花》的第一部中，从教授的钟摆到类似《七个水晶球》中印加王拉斯卡·卡帕克的木乃伊。在谈到丁丁的世界对潘佩罗小组的影响，特别是一个人在旅途中寻找谜团这一反复出现的主题时，奥古斯丁提到，这不仅仅是主题的问题，它还延伸到了你们电影的形式上……
好吧，我们来谈谈《丁丁历险记》。当然，在我的整个青年时代，我都非常喜欢《丁丁历险记》。这一点很有意思，因为我经常遇到一些人，他们说自己小时候很喜欢《丁丁历险记》，但长大后还能保持这种兴趣的人并不多。就我而言，这种兴趣伴随着我成长，当我成为一名讲故事的人和电影创作者时，我也受到了这种影响。
这种讲述故事的方式，尤其是画面的构图方式，对我的影响一直很大。当我开始创作电影时，我一直在思考如何将对这种图像——法式的“清线画派”（ligne claire）风格——的巨大兴趣转化为电影画面。埃尔热画作中最令我激动的是构图的极度综合。我一直努力让自己的构图保持整洁、清晰和锐利，就像埃尔热的作品一样。这就意味着在创作构图时要用很少的元素来保持清晰。
我认为，埃尔热对我的影响更多的是形式，而不是故事。尽管我从《丁丁历险记》中借鉴了一些讲故事的想法和工具，但对我影响最大的还是画面的设计。这关系到画面中的每个物体如何在整体构图中发挥重要作用，以及特定物体的存在如何塑造了整体场景。物体的设计及其重要性至关重要。
我认为埃尔热是20世纪最伟大的影像大师之一，也许与希区柯克平起平坐。这两位影像大师在讲述视觉故事的方法上极为敏锐，彼此接近。让-吕克·戈达尔在他的《电影史》（His-toire(s) du cinéma）中对物品的思考，也与这一理念产生了共鸣，即通过对重要物品的综合和关注来讲述故事。
概括地说，埃尔热对我影响最大的是创造影像的方式，用朴素的色调来设定色彩，避免过于写实或冲淡的画面。这种方法在我的前三部电影中体现得尤为明显，尤其是《海滩度假胜地》（Balnearios）和《非凡的故事》，这两部对埃尔热的借鉴最繁，当然《花》也不例外。我在画面中创造线条以及在画面中放置物体的方式，都是从他的作品中学到的。
让我们回到你的藏书吧。一位朋友提到，这些书背后的故事和历史会让人着迷。我们只看《遥远的内部》，就能知道您是如何深刻地生活在文学之中。观看《非凡的故事》和《花》两部影片，也能清晰地感到文学与您的作品是多么密不可分。
我知道潘佩罗小组的每个人都对文学充满热情，我相信这是把你们聚集在一起的一个关键因素。您认为熟悉文学，尤其是拉丁美洲文学，对于理解潘佩罗小组电影的主题和结构是否至关重要？
回到我之前的问题，我应该更准确地询问阿根廷文学传统，特别是豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）与潘佩罗小组作品之间的关系。奇幻传统在您的电影中扮演什么角色？虽然我怀疑您对世界文学的广泛了解影响了您的电影和叙事方法，即便是无意识的，但您能否详细说明这种关系？
好吧，“热情”（passionate）这个词，对文学充满热情，可能并不完全准确。明确这一点很重要。例如，我不会说我们潘佩罗小组的所有人都同样对书籍充满热情。对书籍的热情并不等于对文学的热情。这个区别需要稍加说明。
例如，由于我的背景，我是最喜欢文学的——我的父亲是一位作家，所以我从小就沉浸在书的世界里。这不仅仅是被书本包围的问题，而是与书本打交道的问题。阿列霍和奥古斯丁也成长于重视阅读的家庭，但他们的文学背景与我不同。我和奥古斯丁从18岁起就关系密切，但我们的文学背景却大相径庭。他有扎实的语法和阅读基础，但他对文学的接触深度却与我不同。他在音乐等其他领域的知识更为丰富。
另一方面，劳拉并非出身于文学传统深厚的家庭。在加入潘佩罗小组之后，她与书籍的关系有了长足的发展。我的背景是我父亲的超现实主义诗歌，这给了我一个独特的视角。在我的成长过程中，兰波、魏尔伦等人的名字和马克·吐温等儿童经典作品作家的名字一样耳熟能详。鉴于我的超现实主义背景，发现博尔赫斯是一种不太常规的经历，因为博尔赫斯是著名的反超现实主义者。
我将这些不同的影响融合在一起，让它们共同发挥作用。例如，《遥远的内部》以亨利·米肖的一本小书命名，他比博尔赫斯更符合我的传统。尽管博尔赫斯是阿根廷传统的基石，但我个人受到的文学影响更为广泛。
大约十五六岁的时候，我开始深入研究博尔赫斯。了解博尔赫斯，就等于从一个特定的角度了解了世界文学的广阔天地。博尔赫斯对波斯故事和其他世界文学的引用，为我提供了一个全面的文学视角。可以说，我的文学信仰就是由这种广泛而包容的文学视角所塑造的，我在潘佩罗小组的同事们也在不同程度上认同这种观点。
例如，阿列霍与塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）有很深的渊源，贝克特是我自己所受文学教育中的一个人物。这种共同的欣赏拉近了我们之间的距离。虽然我们都重视文学，但我们的创作方法和背景各不相同。我的作品融合了超现实主义传统和博尔赫斯的影响。
说到拉美文学，提到博尔赫斯，必须指出的是，包括布宜诺斯艾利斯和蒙得维的亚在内的拉普拉塔河地区的“奇幻”传统，在某种程度上有别于魔幻现实主义等更广泛的南美传统。博尔赫斯的传统是独特的，他经常接受拉丁美洲以外的影响，创造出一种独特的奇幻视角。
在潘佩罗小组，我们将自己视为这一奇幻传统的一部分。我们遵循博尔赫斯、比奥伊·卡萨雷斯（Bioy Casares）、西尔维纳·奥坎波（Silvina Ocampo）和我们的导师雨果·圣地亚哥（Hugo Santiago）所开创的道路。雨果·圣地亚哥将博尔赫斯的传统与他自己的影响融为一体，这与我们的努力不谋而合。
作为美洲人，我们是多种文化和文学交融的产物，这种丰富的混合和杂糅对我们的电影产生了深远的影响。
当我提到拉丁美洲文学时，我必须承认，你的故事和叙述让我想起了许多作家。例如，您笔下抒情和诗意的语调、词语的使用以及非常欢快的描述，让我想起了卡洛斯·富恩特斯的《老格林戈》（The Old Gringo）和《皮肤的变化》（A Change of Skin），以及马里奥-巴尔加斯·略萨的《公羊的节日》（The Feast of the Goat）……
我还没读过这些书……
我非常喜欢你在《花》第三部中的叙述。你将所有人物都栩栩如生地展现在我面前，尤其是你描述德雷福斯教授夜里的心境以及四位间谍的背景故事的部分，非常吸引人……
每个人都喜欢这一部，尤其是天空的那场戏……
您的文字与背景音乐的结合，让那一部更加诗意和抒情，与间谍故事的惊悚氛围形成了鲜明对比。看完《非凡的故事》和《花》后，人们可能会认为您只是喜欢讲述您的故事，您的虚构，再配上一些影像。这感觉就好像言语（words）变得和我们面前的影像一样重要，甚至更重要。您能谈谈二者之间的这种动态吗？叙述与影像？你首先想到的是什么：影像还是言语？
这是一个很难回答的问题，因为对我来说，言语好像更容易一些。比如说，今天，在古巴呆了一周，一点也不放松，我就开始为我脑海中的下一个大项目写作，这个项目将延续《花》的道路，尤其是你提到的天空场景。有时言语先行，有时稍后，但它们总是创造影像、拍摄画面的借口。
影像不在于谁先谁后，而在于什么是最重要的。而最重要的是镜头——如何让镜头生动起来、焕发生命是永恒的挑战。
除了您对旅行和文学的痴迷，我还对您更广泛的抵达电影的途径感到好奇。是什么驱使您去拍摄电影，当您开始一个电影项目时，您想要表达或实现什么？您拍电影的核心动机和目标是什么？
这确实是个很好的问题。我不想说得冠冕堂皇，但如果非要为我的工作寻找某种动机的话，我会说我的工作有一定的爱国（patriotic）色彩。你可能会问，对谁或对什么爱国？我会说是对电影本身的“爱国”。我真正关心的是电影，就像关心一个国家一样。
在西班牙语中，我们有一个法西斯分子经常使用的词——“祖国”（patria），翻译成英语就是“祖国”的意思。这通常是一个令人反感的词，因为它意味着一种军事情感，意味着为某种东西而死。但在这里，我认为这个词可以用在发自内心的地方。我的祖国是电影院。为了这个国家，我愿意战斗，不惜一切代价，让它生生不息、繁荣昌盛。
我对保持电影的清醒、活力和发展深感责任重大。我非常感激电影过去的遗产，同时也对它的现状和似乎每天都在萎缩的趋势感到担忧。既然我是它的一部分，我就想让它继续强大下去。这听起来有点夸夸其谈，但却是事实。我热爱电影创作，这是我的生命。我非常快乐地将自己的生命和生活献给了银幕。
如果我的电影能把电影给我的一些东西回馈给电影，那将是一个公平的交易。
虽然电影似乎对您来说有着神圣的地位，但您在之前的一些采访中提到，您一般不看新上映的电影。现在还是这样吗？如果是，您为什么不看新电影？不过，如果您会看一些电影，那么在过去10年和电影史上，您最喜欢的电影是哪些？我们很想了解您的口味。
老实说，我确实会看一些近期的电影，尤其是当了父亲之后。我和儿子一起看超级英雄电影以及《金刚》《哥斯拉》等等。我很喜欢这些电影，甚至还能从中得到一些灵感（笑）。我也看一些好莱坞电影，比如塔伦蒂诺的电影。
不过，我并不追求新近的电影。我不会去了解最新上映的电影，因为我的重点是自己创作新电影。看别人的作品可能会影响我的创作。如果有人在做与我截然不同的事情，或者非常相似的事情，这可能会让我感到困扰。我不喜欢从同事的作品中寻找灵感。
当然，有时我也需要参考其他电影，特别是因为我也使用其他人的作品。我很欣赏一些电影创作者，比如阿尔伯特·塞拉（Albert Serra）或米格尔·戈麦斯（Miguel Gomes）的早期作品。不过，我已经不再看戈麦斯的近作——不是因为我不喜欢，而是因为我觉得没有必要。我也很欣赏阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）和其他当下的电影大师，但我并不热衷于立即寻找新的电影创作者。
好莱坞电影的情况则不同。它们与我的经历相去甚远，我可以像其他人一样观看，而不会觉得它们干扰了我的工作。正如弗朗西斯·福特·科波拉所说，“他们的事就是他们的事”。我在自己的项目中遇到的挑战已经够多了，不需要额外的挑战。
当您提到雨果·圣地亚哥这个名字时，似乎他是另一个将潘佩罗小组联系在一起的人物，因为你们都很崇拜他。您曾为他写过剧本，并将《花》的第三部献给了他，而阿列霍也拍摄了两部关于他的纪录片……
您想谈谈雨果·圣地亚哥吗？这对我来说并不容易，因为他成了我父亲的形象，甚至在我父亲还在世的时候。我不会说他完全像父亲，但他非常接近父亲。和雨果在一起，我找回了因父亲的年迈和我们共同经历的挑战而失去的一些东西。
雨果·圣地亚哥是继我父亲之后，第一个让我钦佩的人。我发现自己一直在仰望他，想着“我想成为他那样的人”。14岁以后，我再也没有过这种感觉。最初，他的电影《入侵》（Invasión，1969年）给我留下了深刻的印象，尽管一开始我并不理解它的风格，因为我受博尔赫斯的影响比罗伯特·布列松更深。但当我在20岁出头时再次观看这部影片时，它深深地打动了我，我开始对它倾心不已。我开始拥护这部电影，努力使它成为阿根廷电影史上最重要的电影之一。
我的第一步是让《入侵》发行DVD。我在布宜诺斯艾利斯著名的MALBA博物馆有关系，于是我努力工作，使这件事得以实现。当需要为DVD制作花絮内容时，我建议让阿列霍来做，因为我觉得自己做得太多了。阿列霍和雨果因此成为了朋友。
雨果和我成为朋友，是因为他看了《非凡的故事》。他给我写了一封非常热情和有见地的信，尽管他已经70多岁了，却对年轻人的作品表现出了难以置信的兴趣。我们经常聊天，他每天都会从巴黎给我打电话，如果我不在，他就会给我留言。
他请我帮他完成继《入侵》和《土星的人行道》（Les trottoirs de Saturne，1986年）之后的阿喀琉亚三部曲（Achillea trilogy）的第三部。我全身心地投入到这个项目中，但不幸的是，我没能成功。世界还没有准备好接受雨果·圣地亚哥的另一部重要影片，这让我深感失望。
在此期间，我建议我们拍摄一部小型电影，把他重新介绍给年轻观众和电影节。起初，他觉得这是个荒唐的想法，但最终还是同意了。我们共同创作了《人马的天空》（El Cielo del Centauro，2015年），雨果负责大部分的写作，而我则负责情节。与他合作就像与博尔赫斯合作一样，是一种强烈的钦佩和学习体验。
在我们的朋友兼制片人奥古斯汀娜·兰比-坎贝尔（Agustina Llambi-Campbell）的努力下，这部电影得以完成。我认为这是一部美丽的电影，但它没有得到应有的认可。不幸的是，雨果去世了，他的骨灰现在安放在潘佩罗小组的办公室里，就在《入侵》的大地图下面。
对我来说，这是一个让人非常伤感的话题。雨果·圣地亚哥是我生命中最重要的人物之一，此外还有我的父亲、我在潘佩罗小组的朋友，当然还有我的妻子和儿子。
您能告诉我雨果·圣地亚哥的电影创作风格是如何吸引您的眼球并影响您个人的电影创作方法的吗？
如果你看过雨果的电影，就会发现我们的风格截然不同。他对摄影机的操作极其细致和娴熟，而我却不是。例如，阿列霍更擅长摄影，他在这方面有真正的天赋，而我却没有。我有不同的长处；我认为自己是一个很好的讲故事的人，能够控制和发展自己的叙事技巧，但我不是一个摄影造型师。我更像是一个以笨拙但有时有效的方式取得进步的人。我从来都不是一个风格论者，以后也不会是。雨果极其老练的场面调度手法完全在我之上。
然而，我从他身上真正学到的并不是他的拍摄风格（我永远无法模仿），而是一种对奇幻的永久焦虑或承诺。雨果对奇幻风格，尤其是我之前提到的拉普拉塔河的奇幻传统情有独钟。他的方法不仅是主题上的，也是形式上的。他的电影总是包含一些奇幻的元素，不仅在主题上，而且在故事的拍摄手法上。
在每一个镜头中始终保持奇幻元素的理念，让我铭记于心。雨果给我留下的遗产，就是致力于在每一个镜头中都加入奇幻元素，让每一个场景都充满非凡的感觉。这并不是要模仿他的形式风格，因为我做不到，而是要以我自己的方式实现他对奇幻的承诺。
从阿贝尔·冈斯（Abel Gance）到贝拉·塔尔（Béla Tarr）等人的作品，您如何看待电影史上的超长片？您能否分享一下您个人观看超长电影的经历，无论是在影院还是在家中？例如，我曾在电影院观看过克里斯蒂安·马克莱（Christian Marclay）拍摄的24小时电影《钟》（The Clock），而且不是一次，是两次！
好吧，这是个相当大的问题，也许是个令人不快的问题。事实上，我并不特别喜欢超长电影。例如，我这辈子到现在都没看过贝拉·塔尔的电影。我看过阿贝尔·冈斯的电影，但并非一气呵成。我不是一个特别喜欢超长电影或大部头小说的人，因为我非常焦虑。这不是一个令人愉悦的性格特点。
你可能会问，一个如此焦虑的人怎么拍一部14小时的电影，或为一个大型项目工作近10年？这个问题问得好，我也没有直接的答案。在拍摄《花》的过程中，我一直在拍摄，没有考虑过结局或影片的形式。它是在不断进行创作，所以我不必考虑完成一个项目的最终结果。
不过，在创作《花》时，我从未想过它会是一部长达14小时的电影。我知道这部电影会很长，但我总是更喜欢短一点的作品。可惜我的想法和故事并不适合较短的格式。这不是一个概念上的决定，这只是我工作的结果。
老实说，我并不特别喜欢我最重要的作品是大多数观众几乎不可能完整观看的作品。我有点讨厌这一点。我并不是说我不喜欢《花》，但它的长度对于其他人来说是如此明显，这并不是我所珍视的。我并不以拍摄超长片为乐，我只是在忍受它。
例如，我在完成目前的工作后即将开始的项目是博尔赫斯传记。我担心这会变成另一部超长电影，而我并不喜欢这种前景。我想我能胜任，但我不喜欢它的长度。换句话说，如果不是我自己拍的，我想我是不会看《花》的。我很可能会因为焦虑而避免观看这种长度的电影。
我完全理解你们在创作《花》时所经历的困难程度和繁重任务。在第四部中，我们可以清楚地看到这个项目是多么具有挑战性和令人受挫。尽管如此，对于我这样的人来说，这是一项伟大的成就，也是令人难以置信的收获......我们在伦敦电影节上看了三天的《花》。您在构想《花》的放映时，最初是打算在一天内放映，还是分多天放映？在放映过程中，阿根廷观众对影片的长度有什么反应，尤其是考虑到影片要放映三天？
为了回答这个更为实际的问题，我应该说，《花》始终是打算分三个部分来观看的。它从来不是一部马拉松式的长片。我不相信这种方式。对我来说，《花》不是耐力的测试，也不是恍惚的体验。它不像你提到的24小时电影。
我们的目的是让观众全神贯注地欣赏这部电影。四个小时之后，任何人都很难继续欣赏或关注一部电影。因此，影片应分为几个部分。
当法国人决定分四个部分播放，奥地利人也紧随其后时，我认为他们是完全正确的。这样，观众就可以深入地参与和品味每一个片段，而不会感到不知所措。
您之前提到过，您是如何将自己的想法和对旅行的渴求融入到一些电影中的。我很好奇《花》的创作过程，尤其是考虑到从俄罗斯到英国的所有拍摄地点。您最初是先想好故事，然后再去这些国家旅行，还是先去了这些地方，然后再根据这些地点产生想法？例如，在俄罗斯取景的片段——在火车上的想法——你是在什么时候想到的？
地点的问题在于它并不总是有相同的答案。例如，当我决定将冷战描绘成一种景观时，就产生了在俄罗斯取景的想法。我明白，这将需要一些重要的行动，其中包括广泛的旅行和长途跋涉。这与我现在正在筹备的博尔赫斯项目的情况类似。这部电影需要有许多旅行和旅程的印记，这是拍摄这部电影的结果。
从一开始，当我决定拍摄关于冷战的重要章节时，我就知道这需要去澳门或柏林等地进行一些真实的旅行。在电影创作中，真实与虚假之间有着令人兴奋的默契。为了让假的变成真的，我需要从我的旅行中获得那些真实可信的影像。这就需要平衡不同的表现形式。如果我重新构建一切，就会让人感觉不真诚，就像西部片，如果你明白我的意思的话。画面需要有冒险的印记，这样其他方面才会真实……
说到从不同角度看真假混合的问题，我注意到在《花》中，当人们说英语时，他们的口音和说话方式都不是很自然——他们的英语比真正的英语还要英语！同样，中国的服装和人物，以及巴勒斯坦的人物，都显得非常俗套，几乎是刻意伪造和手工制作的。然而，言语和叙述的力量完全俘获了我的心，让我忽略了这些人为的或俗套的元素。这是刻意为之，还是预算限制的结果？
我想这是关于《丁丁历险记》的一个玩笑。我喜欢这样。在某种程度上，这些故事为我提供了一种虚构的机会，这让我享受其中。我知道这些故事并不真实，就像是一个孩子想象出来的，从某种程度上来说，这就是真相（truth）。
它们并不以写实为目的。有这样一个元素，比如一个戴着红帽子的埃及角色（《花》第二部）——一切都以一种异想天开、充满童趣的方式想象出来。事物的状貌比写实更重要。例如，在我的电影中，人物经常穿着同样的衣服。在《非凡的故事》中，一个角色从头到尾都穿着同一件衬衫，甚至当他被锁在酒店房间里时也是如此。这是我塑造人物的一种方式，虽然不真实，但却达到了叙事目的，强调了故事的虚构性和游戏性。
您将根据豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的传记拍摄一部电影，这个消息真是太棒了。梦想成真了！我一直希望您能启动这个项目。这就像我希望大卫·林奇创作弗兰茨·卡夫卡的传记一样，遗憾的是，这个愿望还没有实现……当我第一次观看《花》时，我最初的想法是，您想让这些出色的女演员尽可能长时间地出现在银幕上。然而，随着影片的推进，我逐渐发现，影片的叙事可能也是为了捕捉大自然的精髓……
关于女演员，我不仅仅把她们当作表演者。如果没有与另一个重要元素的某种形式的合作，某种形式的联姻，我的作品将是极其孤立的。在这种情况下，女演员就是女性的对应。她们是与我一起承担重任和分享旅程的关键。这是一种更加精神性的伙伴关系。
我很感谢您致力于了解我们的工作流程和我们的目标，但我想深入探讨这个问题可能有点为时过早。我们的工作还在进行中，还有很多事情没有完成……
我明白您的意思。您似乎想在影片中捕捉女演员的精髓，接近她们，给她们足够的时间来营造一种氛围，揭示她们的灵魂。感觉《花》平衡了《非凡的故事》，《非凡的故事》的主角主要是像我这样普通的男性。《花》是通过强调女性的存在来平衡这一点吗？
不完全是您所说的那种方式。这并不是要平衡镜头前的男女角色，而是要在电影创作过程中实现总体平衡。虽然《非凡的故事》在后半部确实引入了更多的女性角色，但真正的重点并不在于电影的主题，而是电影的创作方式。
它关于合作，我的朋友。它关于分享你的创意之旅。《花》的精髓在于与这些杰出女演员的合作。这是一种伙伴关系，是共同分享电影创作的过程。女演员们不仅是参与者，也是讲故事不可或缺的一部分，她们为项目贡献了自己的视角和能量。这种共同的旅程才真正决定了影片的平衡和精髓。
通过观察您的电影，我们可以发现，除了编剧之外，表演在您的电影中也起到了至关重要的作用。您对演员采用了不同的风格或方法。在《非凡的故事》中，有一种自由感和几乎难以察觉的即兴表演。您允许他们栖身于不同的角色、人物和时间，捕捉无拘无束的真实本质。然而，在《花》的某些情节中，尤其是第二部和第三部，演员的表演和演技要明显得多。您能谈谈与这些男演员和女演员合作的情况吗？您对他们的指导程度如何，有什么具体要求？在您的电影中，两种不同的表演风格是如何并存的，这一点很吸引人——有些部分让人感觉演员是在过日常生活，而在另一些部分，他们显然是在表演。
的确如此。倒不是说有两种截然不同的风格，而是一种发展中的风格。最初，我对表演一窍不通。当我决定钻研虚构作品时，我开始探索本世纪头十年在布宜诺斯艾利斯蓬勃发展的戏剧。我觉得自己完全无知，想要了解表演艺术。因此，《非凡的故事》和《花》反映了我了解如何与演员合作的心路历程。
在《非凡的故事》中，我会深入研究表演者的能力和自由意志。其中确实有即兴表演的元素，但也有电影表演风格的强烈指向。这部电影是我学习如何以符合我期望的方式进行导演的尝试。
《非凡的故事》之后不久是《花》，我意识到自己拥有了一批异常精准的合作伙伴，他们可以对任何方向做出准确的回应。这让我在指导表演时能够更进一步。例如，第二部皮拉的长篇独白以及第一部的部分内容，代表了我与精确指导之间的巅峰关系。第三部仍带有一些这种目标，但反映出我在导演方式上已经达到了掌控。
现在，我对实现华丽的表演不那么感兴趣了。我觉得我已经完成了这个目标。我的关注点已经从执导表演的强度转移到电影创作的其他方面。
我很好奇，《非凡的故事》中是否有被缩短或省略的部分？例如，沃尔特的老板有一个女儿，由埃莉萨·卡利卡霍扮演，但我们只看到了她短暂的几秒钟。对于那些看过《花》并喜欢她表演的观众来说，看到她在《非凡的故事》中的角色如此有限可能会感到惊讶。这些角色之间是否原本有一段故事，但您决定不再进一步发展？最初的剧本比最终版本长吗？
不，如果你读了剧本，事实上英语和西班牙语两个版本都已经出版，你就会发现电影与剧本非常接近。我们没有删减太多，只有两个场景从最终版本中删除，这两个场景最初甚至都没有被剪辑。疫情期间，为了一个名为Cabin的平台的项目，我重新剪辑了这两个场景。一个是两个包租人的最后会面，也就是第三个故事中打赌的两个对手。另一个可能是越狱的智利人角色，但我认为主要是两个对手之间的场景。
关于埃莉萨·卡利卡霍的角色为什么那么短，这个角色最初并不是为她写的，而是为另一位拒绝参演的女演员写的。当时，我刚刚认识熔岩之肤的四位女演员，并开始与她们建立联系，最终促成了《花》的拍摄。那时候我们的关系刚刚建立不久，彼此并不熟悉。当其中一位女演员拒绝时，我认为这是与埃莉萨首次合作的机会。不过，由于这个角色最初并不是为她而写的，所以时间相对较短。
我知道这似乎是个无关紧要的问题，但我注意到潘佩罗小组的许多电影都以“献给高奇托·吉尔”（Y al Gauchito Gil）作为结尾。经过研究，我发现高奇托·吉尔是阿根廷一个重要的民俗人物。您能否详细介绍一下这个人物的重要性，以及为什么您的电影中总是出现他的名字？
这个答案因人而异，主要看您是虔诚的宗教徒、世俗的人，还是介于两者之间的人。高奇托·吉尔在南美民间传说中占有特殊的地位，尤其是在阿根廷。虽然布宜诺斯艾利斯是一座现代化的国际大都市，人们的生活可能与世界其他大城市没有太大区别，但拉丁美洲的其他地区却保留着与传统信仰的紧密联系。
我的母亲来自阿根廷北部靠近巴西和巴拉圭的米西奥内斯地区。该地区宗教信仰高度融合，将各种宗教习俗与土著信仰融为一体。这种背景极大地影响了我的世界观，我自己也相当迷信。
高奇托·吉尔是一个类似于罗宾汉的传奇人物，据说他是一个劫富济贫的强盗。不仅如此，许多人还认为他是一个奇迹般的人物。在潘佩罗小组，我们中的一些人，包括我、劳拉和其他人，都对他非常崇拜。我们经常寻求他的帮助，在大多数情况下，我们的愿望都得到了满足。这有点类似于《一千零一夜》中的精灵——一个施恩惠的神通广大的人物。
高奇托·吉尔通常被描绘成一个质朴的牛仔形象，身后有一个红色十字架，象征着迷信、异教信仰和基督教传统的融合。这种融合是我们文化身份和个人信仰的重要组成部分。通过将我们的电影献给他，我们表达了我们的感激之情，并承认他对我们创作努力的影响和保护。这种献礼不仅仅是一种仪式，它还反映了我们对他的力量和塑造我们作品的文化遗产的深厚信仰。
下面让我们转向政治——在这一领域，您一直通过自己的电影展现出深刻的洞察力和批判性分析，其中包括《大学政治》（El estudiante，圣地亚哥·米特雷，2011年）、《殖民者》（Los colonos，费利佩·加尔韦斯·哈伯勒，2023年）、《阿根廷，1985》（Argentina, 1985，圣地亚哥·米特雷，2022年）、《阿索尔》（Azor，安德利亚斯·丰塔纳，2021年）、《峰会》（La Cordillera，圣地亚哥·米特雷，2017年）和《金甲虫》（El escarabajo de oro）等。
鉴于您对政治事件细致入微的观察，以及您作品中对这些事件的细微表现，您如何看待阿根廷当前不稳定的政治和经济形势，以及预期的政策转变对该国文化和艺术未来的影响？根据您的观察，您认为是哪些因素导致了阿根廷目前的状况？这种新的政治环境会对潘佩罗小组产生怎样的影响？鉴于潘佩罗小组和您本人对政治动态的敏感性，您是否预计您未来的艺术项目，包括电影和剧本，将反映和回应这些近期的变化？
事实上，在一个略显非理性的政府统治多年之后，我们现在发现自己被一个完全非理性的政府所统治。这种转变正在加深我们陷入非理性的程度。从某种意义上说，我们的现任总统正在将一切推向边缘，带领我们走向深渊。对于像我这样选择以某种超然、健康的距离观察政治事务的人来说，这种情况尤其令人震惊——因为你看到的是一幅令人厌恶的景象。
这个反复无常的政府前途未卜。对其任期的预测大相径庭，有人认为它即将垮台，也有人认为它将继续存在。这种不确定性因其固有的不稳定性和出人意料的倾向而更加突出，我敢说这在世界上任何地方都是绝无仅有的。
需要指出的是，我不是庇隆主义者，庇隆主义在阿根廷具有重要意义。我也不是反庇隆主义者——这种立场本身往往与庇隆主义者的观点非常一致。相反，我努力以深思熟虑的方式参与我的国家复杂的历史和矛盾。
作为庇隆主义的最新表现形式，基什内尔主义（Kirchnerist）时代最近的结束并没有让我感到特别沮丧。电影界的许多人可能会对这一转变感到悲哀，因为长期以来，庇隆主义者与电影创作者之间一直存在着一种尽管是默契的联盟关系——但我们潘佩罗小组一直反对这种联盟关系。我们既不是庇隆主义者，也不会与激进的反庇隆主义情绪结盟，这种情绪似乎正随着米莱伊先生等人的崛起而日益壮大。
接下来会发生什么，谁也说不准。然而，在潘佩罗小组，我们有意识地设计我们的生活和工作流程，以减少对阿根廷变幻莫测的政治和经济形势的依赖。虽然我们不能完全忽视政治和经济问题，但我们一直努力使自己免受阿根廷政治舞台上“极端风暴”的影响。这包括尽量减少与“化身”（avatars）——借用来表示政治局势中不断变化的面孔——的接触。我们承认这些政治“化身”的存在，但我们选择不被其动荡的变化所左右。