世界是艺术所主宰的时间 ——读塔迪耶《普鲁斯特传》十三（音乐）

五、音乐

根据普莱的回忆，1916年的某天夜里，大约十一点钟，一个陌生人来敲门：“我是马塞尔·普鲁斯特。我特别想听您演奏塞萨尔·弗兰克的四重奏，这种渴望让我寝食难安。他提出派汽车把其他三位乐手接来（马西斯是最后一个）。凌晨一点，他们乘车回到奥斯曼大道，普鲁斯特躺在卧室的长沙发上听他们演奏。一曲四重奏演毕，他要求再听一遍。最后，四辆出租车把乐手们分别送回家。为了听莫扎特、拉威尔、舒曼，特别是为了听福雷和弗兰克，他又找过他们好几次。“他无所不知。福雷是与他的感受力最为接近的音乐家。”但他经常要求他们反复演奏弗兰克奏鸣曲的第三乐章和贝多芬的最后几首四重奏。“对我们来说，马塞尔·普鲁斯特是一个非凡的听众，简单、直接，能毫无滞碍地完全沉浸在音乐中。反过来，我们也在他身上感受到风格上的共鸣。

普鲁斯特在这一时期已经认为，“音乐的本质是揭示我们神秘的灵魂深处（它不仅神秘，而且无法通过文学推而广之，无法通过任何有限的表达方式予以表达，这些方式要么使用语言亦即理念等确定的抽象物，要么使用绘画和雕塑等确定的具象物），有限的和以有限之物为对象的艺术在哪里止步，科学在哪里止步，灵魂就从哪里开始，因此我们可以把灵魂深处称为宗教的所在”。在哈恩看来，音乐表达具体的情感，并且与语言密不可分。普鲁斯特则认为，音乐所表达的恰是语言所无法说出的东西，是意识之间无言的交流，是与绝对联系在一起的。

音乐就是普鲁斯特的生活，如同写作也是一样，在他投入小说创作之时，无论是在利兹饭店找人演奏，还是去听音乐会或前往歌剧院看戏，都只是出于写作的需要。

1894年12月9日，普鲁斯特和弟弟前往音乐学院，听贝多芬的第五交响曲，在他为《高卢人报》所写的报道中，他首先花了大量篇幅描写听众——后来在《追忆》中描写德·圣德费尔特夫人或维尔迪兰夫人沙龙里演奏音乐的场景时，亦是如此。听众们时而沉湎于“精神满足后的慵懒”，时而进入“战场般的亢奋状态”，时而悲戚满怀，时而因得到慰藉而心情舒畅：“每个人都因此比刚才更美，可以说他们已超然物外，脱离了自己的躯壳，仿佛置身于遥远的过去。”他们已经脱胎换骨，被音乐催眠并带往另一个世界。马塞尔本人也毫不隐瞒听音乐时的生理反应：“乐声似乎一时取代了我的心脏，让血液的流动随着它的节奏在血管里时快时慢——以致我时而感到精疲力尽，仿佛全身凝固了似的。”在音乐声中，我们领略到真与美，哪怕随后就会在欲望和习惯的驱使下，“再次抛却自己的灵魂”。这篇习作揭示了普鲁斯特未来小说中演奏音乐场景的基本结构：在与音乐作品相对等的文字叙述中，渐次展开对听众和演奏者的描写，并阐释作品的意义——对另一种生活的向往，对另一个早已被抛弃的世界的召唤。

樊特伊的小乐曲是《追忆》中的一个重要主题之一，在小说中扮演着象征性的角色，常常唤起马塞尔的深沉回忆，特别是与爱情和逝去的时光相关的记忆，使他陶醉于过去的经历和情感中。整个小说通过这样的音乐主题，以及它在马塞尔心中的反响，构建了一种深情而复杂的时光流逝的叙事氛围。

福雷的奏鸣曲不仅是樊特伊奏鸣曲的原型之一，同样在小说中起着构建情节的作用。“维尔迪兰夫人要他拉一段小提琴。大家感到惊讶的是，德·夏吕斯先生虽然从来不说自己有音乐才能，这时却以极其纯正的风格伴奏了福雷的钢琴和小提琴奏鸣曲的最后乐章（这乐章不安、痛苦，是舒曼的风格，总之比弗朗克的奏鸣曲要早）。我感到莫雷尔在音质的表现和演奏的技巧上才华出众，但德·夏吕斯先生弥补的正是莫雷尔的不足之处，即文化素养和风格上的不足。”（《所多玛和蛾摩拉》）我们逐渐从中看出二人之间不同寻常的关系及爱情的本质——寻找的那一半身上并不是蕴含着自己拥有的特性，而恰恰是缺失的那部分，由此组成了堪称完美的整体，既相互欣赏又相互补充。一旦一方不能理解这种关系，另一方的失望就会产生。

樊特伊与贝戈特一样是普鲁斯特笔下一个富有寓意的人物。在《女囚》当中，樊特伊盖住了贝戈特的光芒；叙事者聆听他的七重奏，一部超越了奏鸣曲的音乐杰作。假如没有它的编者，即樊特伊小姐那位女友的辛劳付出，这部作品将永远被埋没。樊特伊去世时，只留下一些“无法辨识的”记号，“比写着楔形文字的莎草纸文稿还要难懂”。这位年轻女子“花费这么多年来辨认樊特伊留下的……记号，逐一解读这些天书般的谱纸”，终于发现了“未知但永恒而丰赡的欢乐形式，发现了黎明天使般鲜红的神秘希望”。所以，“多亏了她的努力，我们才真正了解了樊特伊，了解了他的全部作品”。随着普鲁斯特逐渐接近作品的尾声，他也在愈来愈快地走近死亡，他此时在小说中插入的这个寓言，好像一个委婉的嘱托，不仅道出他的写作方式，暗示如何处置必定要留在身后的手稿，而且提醒我们应该如何编辑他的作品。他要求编者释读未刊的手迹，还原重叠在一起的各个层次，它们一旦得以展开，就会让我们看到作品的构成，理解其质地的厚重。艺术家普鲁斯特向作品乃至每个句子、每个词语慢慢“注入”的东西，正是他的生命。

“舒曼《维也纳狂欢节》中的那个甜美、陌生的乐句，有多少个夜晚，我一遍又一遍地眼见它从面前走过，我只能透过音符的面纱来仔细端详它，但从来没有见过它的真面目……对樊特伊，这是一场狂欢，但真正的面纱……如同在那首奏鸣曲当中，是众多小音符形成的流动的厚厚的一层”，在它后面又一次飘过一个乐句，它陌生、温柔，与叙事者已知的全部东西都毫无共同之处，“给予他世上唯一值得拥有的幸福”。

然而，即便音乐都只能是转瞬即逝的“记录”他仍然偏爱瓦格纳，因为瓦格纳“把自己关于一个题材的所有东西全部倾吐出来，无论它对他而言是远还是近，是难还是易”，这才是普鲁斯特“在文学中唯一看重的”。……他对瓦格纳的看法最终主要体现在《女囚》当中，而实际上整部《追忆》都深受瓦格纳的影响，比如统一的大框架（整合了事先写定的片段）、核心主题、对艺术的崇拜、神圣蜕变为世俗，等等。

我是一个略显盲目的乐迷，看到马塞尔所说的贝多芬几部最难理解的四重奏（第十二、第十三、第十四和第十五四重奏），要等五十年才有了自己的听众，是那种“在相当深邃的地方把它扔向广阔而遥远的未来”的作品，“如果说对它未加考虑是拙劣鉴赏者的错误，那么，对它加以考虑有时却是良好鉴赏者的危险倾向。”我是前者，为了消除这种错误，冒着附庸风雅的风险，也只好一直听，一直听……

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