霍克海默 | 艺术与大众文化的分离

现代艺术和大众文化[1]

霍克海默集

8.4

曹卫东 编 / 2004 / 上海远东出版社

原文选自《霍克海默集》

几个世纪以前，艺术和社会生活的其他方面还紧密相联。尤其是造型艺术一直致力于世俗的和宗教的日用品的生产。然而，在现代，雕塑和绘画已经失去了构造城市和建筑的功能，这些艺术的创造已沦落到适合于任何室内装修的水平；也就是在这同一历史进程中，美感获得了独立的地位，并与恐惧、敬畏、狂喜、威望和舒适等分离开来，变得“纯粹”起来。纯粹的美感是独立主体的个人反应，是不受流行的社会标准制约的个体所作的判断。作为非功利愉悦对象的美的定义也植根于这种关系。主体根本不考虑社会价值和目的，只在审美判断中表现自己。在审美活动中，人可以说已摆脱了他作为社会成员的职责，只是作为一个孤立的主体起作用。尽管有着相互联系，但在私人生活领域和社会生产之间，两者还是彼此分离。美的自律就在于此。个性——艺术创造和判断中的真正因素——并不存在于特有的气质和奇特的构想中，而是存在于承受对流行的经济体制进行外科整形的能力中，因为这种经济体制把所有的人都雕刻成一个模式。就人类一直没有屈从于普遍的标准而言，他们可以自由地在艺术品中认识自己。体现在艺术品中的个人体验并不比社会用来实现对自然的控制的有组织的经验效力更小。虽然艺术的标准只存在于它自身，但艺术和科学一样都是知识。

康德考察过对这种论断的辩护。他质问道，如果在审美判断中主体的情感为人们所了解，审美判断怎么可能变成一个集体的或“共同的”判断呢？[2]科学拒绝以情感作为证据，人们怎么能解释由艺术品所激起的情感一致性呢？在大众中流行的情感确实易于解释；它们一直是社会机制的结果。但艺术所要求的那种隐藏在每一个个体中的能力到底是什么呢？艺术不顾各种矛盾的体验而一再倚重的、明显的情感又是什么呢？康德试图通过引入“共通美感”的概念来回答这个问题。而个体则把自己的审美判断与“共同美感”相同化。人们必须认真地把这一概念与其通常意义上的“共同感”区分开来。它的原则是“没有偏见”、“依次相续”、“增订扩大”、“兼容并蓄”的思维方式所具有的那些原则。[3]换言之，康德认为，每个人的审美判断都充满着他自己所具有的人性。不管商业文化中的殊死竞争如何，人们都不约而同地关注他们所预见的各种可能性。沃尔特·佩特[4]说道，伟大的艺术“必须包含人类的灵魂”[5];居约[6]断言，艺术专注于各种可能性，[7]建立起一个“高于日常世界的新世界……一个我们真正生活于其中的新社会”。反抗的因素内在于最超然的艺术中。

对于社会强加的束缚的反抗时常激起汹涌澎湃的政治变革，这种反抗一直不断地反映在私人领域里。虽然中产阶级的家庭经常是过时的社会范式的代表，但是它却使得个体意识到除了提供给他的劳动或者就业机会之外的其他的潜能。个体先是作为孩子，后是作为情人，他并不是根据现实之无情的实际命令、而是根据远距离的视角来观察现实的，因为远距离的视角弱化了现实律令的强制力量。这个源于工厂之外的自由领域掺杂着所有过去的文化的糟粕，但是，人能超够越社会通过劳动分工而强加于人的职责，就此而言，该自由领域则又是人类的个人天地。从这种远距离来看，现实的附加物融汇成为与传统的观念体系毫不相关的形象，融汇成为审美体验和产品。确实，作为个体的主体的体验并非是截然不同于作为社会成员的主体的正常体验的。但是，艺术作品——从实际世界中分离出来的精神的客观产物——包含着一些原则，根据这些原则，孕育艺术作品的世界似乎是异化的、虚假的。不仅莎士比亚的愤怒和忧郁、而且是歌德的诗歌之超然的人道主义、甚至是普鲁斯特之虔诚地沉迷于尘世生活的转瞬即逝的特征，都能够唤起人们对于自由的回忆，自由使得流行的标准显得偏狭和粗俗。自从艺术变得自律以来，艺术就一直保留着从宗教中升华出来的乌托邦因素。

与艺术相关的私人领域一直持续不断地受到威胁。社会倾向于取消艺术。自从加尔文派把人在尘世的职业奉为神圣以来，与公认的见解相反的是，贫穷实际上已成为只要通过劳累就可被洗刷掉的一个污点。使每个人从奴隶制和农奴制中解放出来并使之回归自身的过程，同时也把人分成个人和社会两个部分，并使个人这一部分负重累累。办公室和工厂以外的生活被当作为是为了恢复精力再到办公室和工厂的生活；因而是一种纯粹的附属物，是一种劳动的彗星之尾，像劳动一样用时间来衡量，而且被称为“自由”。自由也要求自我缩短，因为它本身没有独立的价值。如果自由超过了恢复被消耗的精力所需的时间，除非它的骤增是用于工作培训，否则就会被认为是浪费。在十九世纪的早期，儿童总是被从工厂带到宿舍，然后又被从宿舍带到工厂，他们往往是边吃饭边工作，只是为了他们的职业而活着，就如今天日本工厂里的女工一样。这种条件得以成立的劳动合同原本就是一种纯粹的形式。在十九世纪的后期，各种束缚有所松动，但自身利益使个人的生活比以前更为紧密地与商业联系起来了，直到二十世纪的结构性失业动摇了整个秩序为止。永久性失业不可能改善预先封闭的职业。当纯粹的待业成了一种职业，当工作只是待业时，社会和个人之间的差别就变得模糊起来。

几十年来，工业国家的广大阶层已经能够在某种程度上全面地把握住个人生活，尽管这种把握还是十分有限的。在二十世纪，人们为康采恩和官僚政治所控制；早期存在于职业和家庭之间的人类分工正在逐渐地消失(就大多数人来说，这种分工的有效性也常常是有限的)。家庭起着向个体传播社会要求的作用，因此不仅仅对个体的自然出生而且对个体的社会出生都负有责任。家庭仿佛是第二子宫，在它的温暖的抚育下，个体集聚起他在家庭之外独立生活所必需的力量。实际上，家庭只是在富有阶层中才能够充分地实现这种功能。在下层，这个过程一般都是无法实现的；下层家庭的儿童往往过早地就被放任自流。他的倾向过早地得以确定，他所遭受到的震惊阻碍了他的精神发育，随之便带来了被压抑了的愤怒以及各种与之相伴的不良倾向。在普通人的“自然”行为(这种行为常常受到知识分子的赞赏)的背后，往往就潜藏着恐惧、骚动和剧痛。青少年的性犯罪以及我们这个时代的民族动乱，都是这一过程的标志。人性本来并不恶，恶来源于社会所施加给极力想要发展的人性之上的暴行。

在工业社会的最后阶段，甚至富人阶层的父母也不把他们的孩子当作后嗣，而是当作将来要适应大众文化的人来教育。他们感受过命运的无常，并且推测出其后果。在下层，父母的保护性权威过去一直受到威胁，如今已丧失殆尽。专制主义政府负责个体为他将来作为全体之一分子这一角色所作的准备活动。它们宣称，都市化生活的条件要求个体做好准备。法西斯主义以极其残忍的手段所解决的问题在现代社会中已存在了一百年。除了克莫拉[8]依旧具有教育价值外，这条线索一直从克莫拉儿童团体延伸到纽约的地下俱乐部。[9]

今天，所有阶层的儿童都相当熟悉经济生活。他期望的未来不是获得一个王国，而是从他认为有前途的职业去挣钱度日的生活。他像成年人一样坚强和精明。现代社会结构证明，孩提时代的乌托邦之梦在青年时代的早期就将被击得粉碎，受到高度赞扬的“顺应”取代了臭名昭著的俄狄浦斯情结。如果家庭生活真的一直反映着公共生活的卑鄙、暴政、谎言和既存现实的荒谬，那它也确实产生了抵制和反抗这一切的力量。给每一个体的生活指明内在方向的体验和形象不可能从外界获得。当孩子陶醉于母亲的微笑，在父亲面前炫耀或反抗时，当他感觉到有人分享他的体验时——简言之，当他们受到人的发展所必不可少的亲密和温暖所激励时，那些体验和形象就会闪现出来。

家庭逐渐瓦解，个人生活转变成为闲暇，闲暇转变成为连最细微的细节也受到管理的常规程序、转变成为棒球和电影、畅销书和收音机所带来的快感，这一切导致了内心生活的消失。早在文化为这些受操纵的快感取代之前，它已呈现出一种遁世主义特征。当重新调整现实的时机成熟时，人们便逃入个人的观念世界并调整他们的思想。内心生活和理想已成为保守因素。但是，随着人们采取这种逃避的能力的丧失——无论是在贫民区还是在现代定居地这种能力都不可能增长——人类已丧失了认识不同于他所生存的那个世界的另一个世界的能力。那另一个世界就是艺术的世界。今天，艺术的世界仅存于那些坚定地表现了单一个体与残酷的环境之间的巨大差距的艺术品中——如乔伊斯的散文和毕加索的《格尔尼卡》之类的绘画中。这些作品所表达的悲哀和恐怖不同于那些出于理性的原因而逃避现实或奋起反抗现实的人的情感。艺术品中所潜藏的意识是从社会中分离出来的意识，因此被迫采取怪诞、不和谐的形式。这些冷漠的艺术品依旧忠实于反对存在的荒谬的个体，因此保留了先前伟大的艺术品的真实内容，比今天任何老生常谈的作品都更紧密地与拉斐尔的圣母像和莫扎特的歌剧相联系，今天，幸福的笑容都带着狂热的面具，唯有狂热者忧郁的脸上还保留着希望的标记。

今天，艺术已不再立足于交往。根据居约的理论，审美特性源于一个人把艺术品所表现的情感当作自己的情感来认识这一事实。[10]在生活的画卷中，我们的生活变得昭然若揭，“这种类似于我们自己的生活的生活”已不再是十九世纪中产阶级那种有意识的、积极的生活。今天，个性看上去还是个性；无论是“精英还是大众都服从于那种在任何特定情况下只允许他们作出单一反应的机制。他们那些尚未开掘出来的本性因素无法得到相应的表现。在他们有组织的市民生活的背后，在他们的乐观主义和巨大热情的背后，人们充满疑惧，困惑不解，过着悲惨的、近乎于史前的生活。最近的艺术品表现了这种情况，并揭开了掩饰一切人际关系的理性的虚饰外表。它们消解了所有实际上模糊不清、混乱无序的表面一致和冲突，只有在诸如高尔斯华绥和朱利斯·罗曼[11]等的英雄传奇中，在白纸黑字的文章和通俗传记里，一致和冲突才获得了人为的统一。不过，最近的纪实作品已抛弃了真正的统一性存在的观念；这些作品是孤独的和绝望的生活的典型写照，这样的生活根本找不到通往他人甚至是通往其自我意识的桥梁。它们是典型写照，而不是纯粹的征兆。绝望还在纯艺术领域之外，即所谓的娱乐和“文化商品”世界中被揭示出来，但这只能通过心理学理论或社会学理论的手段，从外部推断出来。艺术作品充分表现了个体的被遗弃状态和绝望。

杜威说，艺术是“最普遍、最自由的交往形式”。[12]但是，在一个被公认的语言只是加剧混乱、而独裁者撒的谎言越大就越深刻地打动民众的心的世界里，艺术和交往之间的鸿沟必定非常巨大。“艺术突破在一般交往中无法逾越的障碍……”[13]这些障碍存在于公认的思维方式中，存在于毫无保留的实际表象中，存在于宣传文学和畅销文学的语言中。欧洲已走到了这一步；所有高度发达的通讯手段都起着加剧和强化那些“导致人类分裂”[14]的障碍的作用；在这一点上，收音机和电影院的威力决不亚于飞机和枪炮。今天的人们似乎相互理解。如果他们不再能理解自己或他人，如果他们不再信任自己的交往形式，如果自然的行为变成了不自然的行为，那么，至少恐怖的动力会停止下来。就最新的艺术品依然沟通交往这一点而言，它们谴责作为毁灭工具的现行交往形式，谴责作为衰变之妄想的和谐。

虽然当今世界受到最新的艺术品的猛烈抨击，但它可以改变进程。技术的无限威力、生产之日益增长的地域独立性、家庭的嬗变、存在的社会化，所有这些现代社会倾向都有可能使人们创造根除这些过程带给地球的痛苦所需的条件。今天，个人的本质依旧封闭在自身之内，个体的理智行为不再内在地与他的本性相联系。他们采纳情境可能强加给他们的任何指令。流行的判断，不论真假，都如其他社会功能一样来自上面的指导。无论民意调查多么丰富，无论统计调查或心理调查多么详实，它们所能达到的往往是一种机制，但绝不可能是人的本质。当人们最坦诚地表露他们内在的自我时，最明显地表现出来的恰好是掠夺、邪恶、狡诈等，而政客相当清楚地知道如何处理这些。事先设定的和谐存在于政客的公开意图和人们破碎的内心生活之间。人人都知道自己是邪恶的、奸诈的，弗洛伊德、帕累托[15]和其他人都证实了这点，但他们很快就得到了宽恕。但是，在面对每一件新的艺术作品时，大众都满怀恐惧、驻足不前。与元首们不一样的是，艺术作品并不求助于心理，也不像精神分析那样包含着指导心理“调节”的承诺。艺术作品在使备受践踏的人们强烈地意识到他们的绝望时，又提供了使他们愤怒不已的自由。允许希特勒成为伟人的那一代人，在卡通片中的无助的人物所引发的狂笑中获得充分的快感，而不是在毕加索的绘画中获得快感，因为他的绘画没有提供娱乐，无论如何也不能为人们所“欣赏”。有些人内心知道自己实际上是愤世嫉俗、充满怨恨的人，但他们喜欢被看作是单纯而幼稚的人，当看到唐老鸭戴上手铐时，单纯幼稚者天真地表示赞同和欢呼。当前就是这样。只有通过完全拒绝人们的流行反应，对人类未来的信念才能得以保持活力。

在关于审美问题一书的末尾，莫蒂默·阿德勒[16]界定了伟大艺术品的外部特征：在任何时代或某一时代的任何时期都具有明显的大众性、具有满足最广泛的不同审美趣味的能力。[17]与此相呼应，阿德勒称赞沃尔特·迪斯尼(Walt Disney)是一位杰出的艺术大师，因为他在自己的领域内达到了一种完美，这种完美超出了我们最好的分析批判能力，并给孩子和普通人带来了极大的快乐。[18]如极少数其他批评家那样，阿德勒极力寻求独立于时代的艺术观点。但是，他的非历史方法使他更加成为时代的牺牲品。他在使艺术超越历史和保持艺术的纯洁时，又背离了艺术，使之成为时代的垃圾。与历史过程相独立、相分离的那些因素就如雨滴似的，几无类似之处；却如天堂和地狱那样有着天壤之别。长期以来，拉斐尔画的蓝色地平线一直是迪斯尼乐园风景的组成部分，在那里，小爱神愉快欢乐，比他们在西斯廷教堂圣母脚下显得更加无拘无束。阳光几乎都祈求有一个肥皂或牙膏的名字来装饰自己；除了作为这种广告的背景外，阳光毫无意义。迪斯尼乐园及其观众、阿德勒都坚定地代表着蓝色地平线的纯洁性，但他们又绝对忠实于与具体情景相分离的原则，因而他们走向自己的反面，最终导致了彻底的相对主义。

阿德勒的著作致力于电影研究。他根据亚里斯多德的美学原理来忠实地评价电影，并借此表达出他的信念：哲学具有超历史的合法性。他谈到，艺术的本质是模仿，模仿则把形式的最大相似性与内容的最大差别性结合起来。[19]这种亚里斯多德学说早已成为陈词滥调，它的反题——把内容的最大相似性与形式的最大差别性结合起来——也将成为陈词滥调。这两者都属于不证自明的公理，因此在每一领域里，那些公理都能轻易地适应传统学说。不管是为形而上学者还是为经验主义者所珍爱，这些原理的内容都不会伤害任何人的感情。例如，如果科学被定义为一切可检验的陈述的集合体，那人们就可以确信每位科学家所认可的东西。但是，即便是如此空泛的普遍性，只要一与现实世界发生联系，其潜在的两面性便暴露无遗：它一方面“验证”了强者的判断，另一方面则指责弱者撒谎。教条主义的美的定义维护投靠官方的哲学，同时也维护源于大众之毫无批判的欢呼的艺术概念，不过，教条主义的美的定义更易屈从于大众的欢呼。

不仅在他们关于抽象的审学问题的讨论中，而且在他们关于艺术的道德意义的观点中，教条主义者都屈从于相对主义和顺世哲学。阿德勒写到：“毫无疑问，在道德领域内，无论艺术作品或艺术家走到什么地步，谨慎都应该统治艺术”。[20]阿德勒的著作的主要目的之一是要发现艺术教育的原则。他为此提出的道德概念就如同他的艺术概念一样，也是非历史的。“犯罪只是一种反社会行为。任何不遵从既定的风俗习惯的行为本质上都是反社会行为……具有反社会行为(无论是犯罪还是反对普遍流行的风俗习惯)的人都是同一意义上的道德败坏”。[21]他认识到了源于如下事实的难题：不同的观点和风俗习惯流行于不同的社会阶层。但他认为，由此产生的实际难题无损于他的原则，该问题只不过是个确定哪种习俗更有利于整个社会、哪种习俗更不利于作为整体的社会的问题。此外，在他看来，只有当不同的社会团体的流行风俗之间存在冲突时，这个问题才存在；当个体与团体之间存在冲突时，这个问题不会存在，因为后一种情况本身就附带地包含着最为严肃的道德问题。因此，就道德而言，形而上学的原则和实证主义原则之间的差异都被抹煞了。阿德勒无可避免地得出了很早以前就由列维-布留尔[22]和其他社会学家得出的结论：何为道德是由现存的风俗习惯的确定内容决定的，但是，道德存在于系统地阐述和赞同为现存的社会秩序所公认的一切的行为中。然而，即便是整个社会(如统一的德国)在这一点上看法相同，这也并不意味着其判断就是真实的。和真理一样，谬误经常与人同在。

即便真理就其本性而言与公共利益相符合，它也常常与整个共同体的情感相对立。苏格拉底坚信他的良心具有反对雅典公认的宗教的权利，因而被判处死刑。根据黑格尔的看法，这个判决是公正的，因为个人“必须服从普遍的权力，而真实的、最崇高的权力是国家”。[23]可是，按照黑格尔的观点，苏格拉底所坚持的原则又高于国家。基督教谈得更多的是对立性，但对立性是作为一种“耻辱”问世的。最早的基督徒猛烈抨击“普遍流行的风俗习惯”,因此，依据盛行的法律和道德观念，他们受到了惩罚。但根据阿德勒的观点，这并未使他们“道德败坏”。相反，他们是摧毁罗马世界的腐败面具的人。正如艺术的本质不能被僵化的超时间原则和诸如正义、道德之类的观念所限制一样，大众也不能通过超时间的僵化关系而发生相互联系。克尔凯郭尔的学说认为，基督教教义在公共意识中的传播决不会克服真正的基督教徒对国家的审慎态度。他的学说在今天比以往任何时候都更具说服力。“由于基督徒的概念是个有争议的概念；仅仅由于反对他人或采取对立于他人的方式就可能成为一名基督徒”。[24]那些现代卫道士极不明智，他们试图证明教会对烧死巫师的态度是对流行观念的让步。[25]真理不可能与“流行的风俗习惯”有丝毫的联系。在流行的风俗习惯中，真理找不到任何指导性线索。在捕捉和迫害巫师的时代，反对公众精神就是道德。

阿德勒的著作坚信，人类必须重视确定不变的价值，因为这些价值是由伟大的导师，尤其是由亚里斯多德和圣·托马斯提出和倡导的。他用坚定的基督教形而上学来反对实证主义和相对主义。确实，现代怀疑在唯科学主义中找到了它的理论表述，唯科学主义解释说，确定不变的价值由于“心理的”原因而存在，因为人们需要心理的原因。[26]成功在加尔文派中并不等同于成为一名上帝的选民，而只是揭示了一个人的可能性。但在今天，成功已成为人类生活的唯一标准。在这方面，按照阿德勒的观点，实证主义赋予法西斯主义某种特权。因为如果不存在关于价值问题的有意义的探讨，那就只有用行动来决定一切。形而上学由此得出一个有利于它自身的结论：由于对永恒原则的否定阻碍了反对新的野蛮主义的斗争，所以人们必须重建古老的信仰。人们需要为自由、民主和国家而不惜性命。当不存在有约束力的价值时，这种需要就似乎是荒唐的。阿德勒认为，唯有形而上学才能为人类提供已失去的控制力，形而上学使真正的共同体成为可能。

这种观念歪曲了当代历史状况。实证主义明确地阐明了充满怀疑的年轻一代的心态，也同样恰当地阐明了体育运动和爵士乐。年轻人不再信仰什么，因此，他们可能转向任何信仰。但是，年轻一代本身就如同他们早已忘却的教条主义一样具有许多缺陷。中产阶级把宗教限定为一种保留意见。霍布斯忠告说，他们如同吃药丸一样生吞活剥全部宗教学说，却从不追问其真理性。对现代人来说，宗教往往倾向于成为孩提时代的一种回忆。由于家庭的解体，曾使宗教充满活力的各种体验亦失去力量。今天，人们不是出于信仰而是出于严酷的必然性才实行限定。这就是为什么今天人们如此悲伤的原因。人们越是软弱和深感失望，他们就越是狂热地支持暴行。他们已抛弃了一切与天国之爱的原则的联系。由于国家的原因，他们无法通过宗教的办法实现他们应该回归天国之爱的要求。宗教要求有信仰，这不是由于信仰是有用的，而是由于信仰是真实的。人们无法保障政治利益和宗教利益的协调一致。那些维护绝对价值的人提出的达到这种协调一致的前提条件虽然天真，但却有力地驳斥了它们的学说。就如阿德勒所认为的那样，实证主义极其符合我们这个时代，正因如此，它包含着真诚的因素。接受这种哲学的年轻人，比那些出于实用主义的动机而屈从于他们并不十分相信的绝对价值的人，在精神上表现出更大的真诚。今天，不加批判地回归宗教和形而上学，就如回归古典主义的优美绘画和音乐作品一样值得怀疑，无论这样的避难所可能多么迷人。诚如阿德勒所声称的那样，古希腊和中世纪哲学家的复兴，同巴赫、莫扎特和肖邦的旋律在现代流行音乐中的复兴一样遥远。

在那些给人以深刻印象的段落中，阿德勒猛烈地抨击了年轻一代绝望的精神困境。[27]他揭穿了“科学宗教和国家宗教”的面具。但是，号召年轻一代抛弃这些学说并把他们引回到长辈的权威将是一个致命的错误。可悲的并不在于科学思想代替了教条主义，而是在于这种严格地说来仍然是前科学的思想常常被限制在各种专门学科的范围内。只要科学问题的构想受到过时的学科分类的限制，依赖于科学就是错误的。思想和技术的充分利用无法穷尽科学的意义。科学的意义仍然是真理意志。克服实证主义思维的方法并不在于对科学进行回溯式的修正，而在于进一步推动这种真理意志，使之与当下的现实产生冲突。人们无法在崇高永恒的原则中发现富于启示性的洞见，因为谁都赞成这些原则(谁不宜称自己信仰自由和正义呢？),也不会在以惯常的方式把事实调整为习惯性的做法中有所发现。

胡塞尔是新托马斯主义的先驱之一，对静态原则的偏爱是胡塞尔的最初“印象”(Eidetics)的巨大错觉。阿德勒似乎陷入了同样的错误。崇高的原则常常是抽象的，实证主义正确地指出了其虚构和辅助结构，但洞见却常常指的是特殊。在认识过程中，孤立地看，每个概念都有其约定俗成的意义，都参与新的建构工作并在新的建构中获得新的逻辑功能。从总体上来看，亚里斯多德的形而上学就如阿德勒所利用的圣·托马斯的学说一样，也是以这种建构为标志的。如果这些范畴不进入它在其中起着某种作用的、新的、更具适应性的、为特殊的历史状况所需要的结构，这些范畴就会被歪曲或变得毫无意义。历史的和社会学的相对主义想要我们相信，其中的原因是由于每一时期都有自身特定的真理，或是由于人们能够抛弃哲学的和宗教的传统；其实不然，真正的原因是由于知识分子的忠诚既保留过去的洞见，但又与之对立并要变革过去的洞见，如果没有知识分子的忠诚，真理就不可能存在。最高价值的抽象表述常常能够适应于火刑和断头台的实践。真正关注价值的知识并不指望更高的领域。为了识别受挫的人类的特征，知识力图戳穿它所处的那个时代的文化虚饰。价值只有通过揭示摧毁价值的那个历史实践才能被揭示出来。

在我们这个时代，思想之所以受到威胁更多地是由于它过早地受到阻碍，而不是由于它可能在探索中走错了道路。实证主义满足于官方科学预先安排好的程序，而形而上学则欢迎和满足于流行的意识模式的直觉。对纯洁性和明晰性、适用性和事实性的要求直接向尚未摆脱想象的思想行为进行挑战，这种要求表现了对超越“陈述”的限制的做法、以及对知识分子的不安、否定和强烈的反感，然而，这一切都是思想之不可或缺的因素。只有观念得到进一步的发展而非受到严格控制时，人们才能阐明观念的真理性。

相反，拘泥于就事论事则会产生观念崇拜。今天，人们往往过于严肃地对待观念；每个观念一出现，人们不是视之为疗救社会的灵丹妙药就是视之为毁灭社会的毒药。服从的矛盾特性就表现在对待观念的态度上。人们渴望服从或反对观念，似乎观念就是神。观念以发挥职业向导的作用开始，以成为权威和领袖而告终。任何能够清晰地表达观念的人都被看作是一位预言家或异端者，一位被大众膜拜的对象或被盖世太保追杀的牺牲品。这种只把观念当作判决、命令和信号的行为表征着今日衰弱无力的人类。早在盖世太保时期之前，人的智力功能就已被简化为事实陈述。思想运动只停留在口号、诊断和预测上。人人都被分门别类：资产阶级、共产主义者、犹太人、异己分子或“同路人”。这一劳永逸地决定了人们的态度。在整个历史过程中，无论是依赖性的大众还是被依赖的圣贤都根据这个模式进行思维。他们在已变成偶像的精神产品即“观念”下团结起来。相反，忠于自身的思维在任何时候都知道自己是一个整体，但并不完善。这种思维不像法官的判决，而更像被告之过早地被打断的临终遗言。后者根据不同的冲动而非控制事物的冲动来看待事物。

阿德勒重视大众，因此，大众性是一种积极的标准。他把电影视为大众的诗歌，并把电影同伊丽莎白时代的戏剧相比拟，那时“作家第一次获得了艺术家和商人的双重角色，为了获得喝彩和利益而在自由市场展开激烈竞争”。[28]根据他的看法，中世纪的戏剧是由市场和民主决定的。阿德勒认为，共产主义者或贵族都可能为(艺术的)商品化感到遗憾，但(艺术的)商品化对莎士比亚的影响并非如此糟糕。电影不仅使大众感到快乐，而且使那些“已成为公共风俗和公共利益的非官方捍卫者的组织化团体感到快乐”。[29]阿德勒确实认识到了与戏剧相比，电影由于其大众的数量和现代社会分化各异的需要而面临的困难，但他忽视了大众性的辩证法。与他区分和评价社会现象的意图相反，他的静态思维方法往往抹煞一切事物的差别。正如他冒险地把拉斐尔绘画的优美背景与迪斯尼乐园的优美背景混同起来一样，他似乎还要把海斯[30]律师事务所的成员与柏拉图的理想国的捍卫者等同起来。

阿德勒对作为一种艺术的电影的研究证明了完全不同的文化种类的融合。他反对由于电影生产的集体特征而指控电影不是艺术的观点，他极力为电影进行辩护。但是，尽管运动的画面具有很大的潜力，艺术和电影的差异依然存在。这种差异不是好莱坞所雇佣的人数这些表面现象的结果，而是经济环境的结果。投资于每部电影的资金数目可观，因而要求迅速回收资金，这种经济要求阻止了对每件艺术品的内在逻辑的追求——即对艺术品本身的自律要求的追求。人们今天所称的流行娱乐实际上是为文化工业所刺激、所操纵、所悄悄腐蚀的要求。它与艺术无关，尤其是在它装着与艺术相关的地方更是如此。

人们必须参照社会变化，不仅把大众性理解为量的变化过程，而且理解为质的变化过程。大众性从来不是由大众直接决定的，而往往是由大众在其他社会阶层的代表决定的。在伊丽莎白时代甚至晚至十九世纪，受过教育的人是个体的代言人。由于个体的利益和上升的中产阶级的利益并不完全一致，艺术品往往包含着一种决定性因素。自那个时代以来，个体的概念和社会的概念一直是相互补偿的概念。个体的发展一方面与社会和谐一致，另一方面又与之相对立：个体发展，社会就发展；然而，个体不发展，社会同样发展。在此过程中，诸如劳动的国内分工与国际分工、危机与繁荣、战争与和平之类的社会机制，都强化了它们本身相对于个体的独立性，个体则越来越与之格格不人，面对它们时则显得越发软弱无能。

个人存在和社会存在之间的分裂在自由资本主义时代的末期达到了灾难性的地步。各种新的生活方式不断涌现，个体如果不想被毁灭的话，他就必须不断地改变自己以适应这些新的生活方式。但是，受过教育的人却依旧牢固地与过去存在的个体紧密地联系在一起。他们依旧想着个体的和谐与文化，然而，此时的根本任务已不再是教化孤立的个体(这是不可能的),而是要认识作为整体的人类。甚至歌德也不得不承认，他的和谐个性的理想已经受到损害；在我们这个时代，追求这种理想的先决条件不仅是对普遍不幸的漠不关心，而且是这种理想的反面即被扭曲的个性。

在欧洲，大众的代表和领导者已从受过教育的人身上转移到更清醒地意识到自己的任务的掌权者身上。艺术批评和理论批评已为现实的仇恨或服从的智慧所代替。个体和社会的对立、个体存在和社会存在的对立曾给艺术的娱乐以某种严肃性，但这种对立已经过时。过去曾继承了艺术传统的所谓娱乐，今天只不过是像游泳或足球一样的大众化兴奋剂。大众性不再与艺术生产的具体内容和真理性有任何联系。在民族国家里，最终的决定不再由受过教育的人负责定夺，而是由娱乐工业负责定夺。大众性由无限的适应性调整组成，把人们调整成娱乐工业本身所喜欢的那类人。在专制主义国家里，最终的决定则由直接或间接从事宣传工作的管理者定夺，然而，宣传本质上是与真理无关的。艺术家在自由市场竞争，成功取决于受过教育的人的那种竞争，已成为取宠于当权者的竞争，其结果受到秘密警察的影响。供求不再由社会需要而是由国家利益来加以调整。在这些国家里，大众性就如其他奖赏一样，并不是力量的自由游戏的结果；在其他国家里也显示出类似的趋向。

杜威的著作有一段非常精彩的文字，他在其中解释说，交往是艺术作品的结果而非艺术作品的目的。“漠然于欣赏者的直接反应是一切有创新的艺术家的必备特点”。[31]今天，甚至是想象中的未来观众也是值得怀疑的，因为在茫茫人海中，人再次如处于浩渺宇宙中的人类一样感到孤独，感到自己已被抛弃。杜威接着说道，但是，艺术家“受到这种坚定信念的激励：既然他只能言所必言，那么真正会遇到困难的不是他们的作品，而是那些视而不见，充耳不闻的人。”[32]唯一存在的希望在于，欧洲的充耳不闻者反抗来自四面八方且不断向人们重复的谎言——人们正在盲目地追随他们的领袖。有朝一日，我们总会发现，即便是在法西斯国家里，大众在他们的灵魂深处也暗暗地确信真理，不相信谎言，这就如同精神病人只有病愈后才使人们知道，什么也没逃过他们的眼睛。因此，继续述说一种不易为人们理解的语言并非毫无意义。

注释

[1]这些评论是由莫蒂默·J·阿德勒(Mortimer.J.Alder)的著作《艺术与谨慎》(纽约和多伦多，1937年)所引发出来的。

[2]康德：《判断力批判》第22节。

[3]同上书，第40节。

[4]沃尔特·佩特(Walter Pater):1839—1894,英国文艺批评家、散文作家，主张“为艺术而艺术”,主要著作有《文艺复兴史研究》和小说《伊壁鸠鲁信徒马利乌斯》等。——译注

[5]沃尔特·佩特：《鉴赏》(伦敦，1918年),第38页。

[6]让·马里·居约(J.M.Guyau):1954—1888,法国思想家，把一切现象都理解为生命原则的表现，反对功利主义。著有美学、伦理学、宗教等方面的论著。——译注

[7]让·马里·居约：《从社会学的角度看艺术》(巴黎，1930年)第21页。

[8]克莫拉(Camorra):这是1820年前后在意大利那不勒斯组成的一个秘密团体，一度发展成为颇有势力的政治组织，后因从事诈骗、抢劫等非法活动而于1911年被取缔。——译注

[9]关于地下俱乐部的情况，参见布里尔和佩恩：《青少年法庭和预防犯罪》(纽约，1938年)。

[10]参见让·马里·居约：《从社会学的角度来看艺术》第18～19页。

[11]朱利斯·罗曼(Jules Romains):1885—1972,法国小说家、剧作家、诗人，“一体主义”诗歌流派的主要代表，主要作品有诗集《一体的生活>,喜剧《克洛克医生》和系列长篇小说《善意的人们》。——译注

[12]约翰·杜威：《作为经验的艺术》(纽约，1934年)第270页。

[13]同上书，第244页。

[14]同上。

[15]威尔弗雷德·帕累托(Vilfredo Pareto),1848—1923,意大利社会学家、经济学家，提出上层社会优秀分子循环运动理论，对法西斯主义颇有影响，主要著作有《政治经济学讲义》和《社会学通论》等。——译注

[16]莫蒂默·阿德勒(Mortimer Adler):1902—？,美国哲学家和教育学家，第15版《不列颠百科全书》设计主任，曾主编《美国编年史》,与哈金斯合编《西方世界的伟大著作》(54卷)。——译注

[17]阿德勒：《艺术与谨慎》,第581页。

[18]同上。

[19]阿德勒：《艺术与谨慎》,第23～24页和450页及以下。

[20]阿德勒：《艺术与谨慎》第448页。

[21]同上，第165页。

[22]L.列维-布留尔：《伦理与道德学》(巴黎，1904年)。

[23]黑格尔：《哲学史》第2卷，见《全集》第18卷，第116页。

[24]克尔凯郭尔：《对基督教的攻击》,[多尔纳和施莱普夫(A.D.Domer und Christoph Schrempf)编，斯图加特，1896年]第239页。

[25]参见约翰内斯·杨森：《德国人民的文化状况》,第4卷(弗莱堡，1903年)第368页。

[26]参见R.V.米泽斯：《实证主义初级教程》,海牙，1939年，第368页以下。

[27]阿德勒：《战前的一代》,载《哈泼斯杂志》(1940年10月)第524页及以下。

[28]阿德勒：《战前的一代》,载《哈泼斯杂志》(1940年10月)第131～132页。

[29]同上，第145页。

[30]海斯(Authur Garfield Hays):1881—1954,美国律师，常常免费为人辩护，1912年起担任美国公民自由联合会总顾问，1924年任进步党纽约州主席，1933年曾赴德国为被指控国会纵火案的共产党人辩护。

[31]杜威：《作为经验的艺术》,第104页。

[32]同上。