菲利普·K. 迪克：“脱离世界”的现实主义 | 马克·费舍
选自《怪异与阴森》（暂定名）
[英]马克·费舍尔著
王知夏 译
将由新行思推出
模拟现实和脱离世界：赖纳·维尔纳·法斯宾德和菲利普·K.迪克（节选）
菲利普·K.迪克出版于1959年的《时间脱节》（Time Out of Joint）也演绎了一出相似的现实主义间离戏码，并呈现了另一个版本的脱离世界的故事。这部小说的非凡之处在于，迪克精心构建了一个“现实主义”的美国小镇。就在世界上第一家迪士尼乐园开园两年后——迪克后来成了洛杉矶迪士尼乐园的常客——这部小说将文学现实主义当成了一条迪士尼化的途径。在一个经典的迪克式本体眩晕时刻，小说里煞费苦心描绘的小镇最终揭开了真面目：一个由纸板糊成的建筑外立面、催眠暗示和负性幻觉（negative hallucinations，我们稍后再回过头来谈谈负性幻觉的问题）组成的复杂系统。这样的结局不仅很容易从科幻的角度分析，也不难从批判性的元小说（metafiction）视角来解读，因为，现实主义小说中的背景设定不就是同样一套系统吗？如果作者不借助文学领域里对应的模拟技巧，又如何能达到“真实效果”呢？总之，在《时间脱节》中，现实主义的机制被重新描绘成了一套特效。
在这部小说中，怪异的感觉并非产生于不同世界的碰撞，而是来自离开“现实”世界进入“非世界”（unworld）的过程。降格为模拟世界的现实与其说是受到入侵，倒不如说被抹消了。小说中，整个小镇场景被构建成了一个诡计，一套舒适的环境，主人公在里面可以进行政府的高压军事作业，同时以为自己只是在参加一场小小的报纸竞赛。不过对于迪克而言，科幻元素显然只是一种掩饰，让他能顺理成章地以一种自然主义手法描写20世纪50年代的美国。它们是框架装置，让《时间脱节》达成了迪克的纯现实主义小说未能办到的事。
在《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》（Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism）一书中，詹明信（Fredric Jameson）捕捉到了《时间脱节》引起的一种独特的怀旧之痛，对当下的怀旧，身处1950年代尾巴上的迪克通过罗列那十年里的种种刻板形象，达到了这一效果：
艾森豪威尔总统中风；美国“主街”；玛丽莲·梦露；左邻右舍和家长教师联合会组成的世界；小型零售商店（卡车从外面运来产品）；最爱看的电视节目；和隔壁主妇无伤大雅的调情；游戏节目和比赛；直接从头顶上方绕过的人造卫星，只是天空中闪烁的光点，难以与客机或飞碟区分开来。
（梦露其实是导致模拟小镇解体的异常现象之一，因为她本来没有被纳入重新构建的1950年代的世界，直到主角在“城市边界线之外”的一片荒地上发现了我们的1950年代遗物，即一些腐烂的杂志时，她才第一次出现在主角眼前。）
值得注意的是，迪克早在1959年就识别出了1950年代美国的典型特征，如今回过头来看，它们全都成了那十年的象征。迪克叫人叹服之处并不在于预见未来的能力——他小说里的1997年融合了一些普通的科幻梗，远不如它所嵌套的看似虚假的1950年代那么有说服力——而是在于他对未来会如何看待1950年代的想象力。在他的构想中，1950年代成了一座主题公园：一次众所期待的重构。迪克的模拟小镇并不像迪士尼对20世纪初期的回忆那般浮华，恰恰相反，它被赋予了詹明信所说的自然主义的“卷心菜臭味”：
幸福的哀愁……马库塞的虚假幸福，新车、冷冻快餐、窝在沙发上看你最爱的电视节目所带来的满足——现在反倒成了一种隐秘的哀愁，一种无以名状的苦闷，这种满足无法与真正的满足感和成就感区分开来，因为它可能从未与后者相遇过。
在这个不温不火的世界里，环境的焦虑隐匿于明处，表现为冰箱、电视机及其他耐用消费品散发的朦胧不适感。被降级为人造模拟现实以后，这个悲惨世界的生动性和可信度——悲惨本身也增强了可信度——不知为何变得愈发强烈。虽然世界是模拟的，却依然感觉真实。
在迪克的作品中，最具冲击力的一些段落里都有本体空置的现象出现：即一种脱离世界的创伤性状态，尚未被赋予叙事动机；一个悬置的空间，有待重新纳入另一套符号体系。在《时间脱节》中，这种本体空置的表现形式是一幕不同寻常的场景，其中看似平淡无奇的自然主义日常事物——加油站和汽车旅馆——几乎扮演了纳尼亚森林边缘的街灯柱角色，只不过是其阴性版本。与刘易斯的街灯柱不同的是，这些物体不再是新世界门槛的标志；相反，它们是旅途中的驿站，而这趟旅途则通往实在界的沙漠，一片不属于任何既存世界的虚空。随着小镇边缘的加油站进入视野，文学现实主义背景里的摆设突然浮现在前景之中，于是到了一个物神显灵的时刻，周围景物的熟悉感陡然变得陌生：
房屋变少了。卡车驶过加油站、装潢俗丽的咖啡馆、冰淇淋摊和汽车旅馆。汽车旅馆队列的沉闷行进……就好像，雷格尔心想，我们已经行驶了一千英里，现在才刚刚进入一个陌生的城镇。没有什么景象能像你自己城市边上的一列加油站——打折加油站——和汽车旅馆那样陌生、荒凉、令人不适。你认不出这个地方了。与此同时，你又必须敞开胸怀接纳它的存在。不只是一个晚上的事，只要你打算在自己生活的地方继续待下去，你就得一直接受。但我们不打算继续住在这里了。我们就要离开。永远地离开。
这段情节就像爱德华·霍珀（Edward Hopper）的风景画褪变成了萨缪尔·贝克特（Samuel Beckett）笔下的场景，自然（主义）景观退场，换上了一幅被清空的单调画面，一块近乎抽象的极简空间，里面虽然不再有人存在，却依然是工业化和商业化的世界：“最后一个十字路口，一条小路，服务于被划出城市核心区域的产业。铁路轨道……他发现那里停着一列无限长的货运列车。装化学品的圆桶悬停在工厂上方耸立的高塔上。”就好像迪克正在一点一点地清除文学现实主义的固定装置和配件，以便为他在前几页描述过的脱离世界铺平道路：
空洞的外在形式取代了实质；阳光并非真正灿烂，白天没有一丝真正的温暖，而是阴冷、灰暗，下着无声的雨，不停下雨，一切都蒙着一层可恶的灰烬。不见青草，只有焦黑的树桩，断裂开来。污水池……生命的骨架，十字形支架上挂着快要散架的白色稻草人。咧嘴笑着。空洞替代了眼球。可以看透……整个世界。我从里面看向外面。透过一道裂缝窥视，看到的是——空无一物。看进它的眼睛深处。
