解说——关于人的活法的电影论
在小津安二郎导演的《东京物语》（1953）中，有东京的银座、上野以及荒川河堤登场；在成濑巳喜男的《稻妻》（1952）中，有下町的深川与山手的世田谷；黑泽明导演的《野良犬》（1949）则是在上野和御徒町偷拍的。
在日本电影中，有很多描绘东京的作品。
在成为近代日本首都的东京之中，凝缩了日本人各种各样的生活。这本书则聚焦于电影中的东京。
此前的电影论都是导演论、影像论、演员论等，很少有人注重场所，思考电影的舞台在哪儿。然而，有“勘景”（location hunting，寻找取景地）这样的电影用语，说明对于电影来说，故事的舞台也是很重要的。
电影舞台不仅有着影像方面的重要性，与主人公的人物形象及故事走向也息息相关。比如，作为“东京电影”而令人难忘的五所平之助导演的《看得见烟囱的地方》（1953）就是这样。椎名麟三的原作《单纯的人们》选择世田谷区的下高井户一带作为舞台，但是电影版则将舞台改为足立的小街区，从那里能够看到位于荒川沿岸千住的东京电力火力发电所的四根烟囱——俗称怪物烟囱。改动的结果是，作品不仅具有作为电影的趣味，而且故事的平民性也更强了。
创作者并非随便选择舞台，而是根据故事来考虑场所。《东京物语》中，山村聪饰演的长男的家被设定在东京边郊的荒川（分洪道）沿岸的小街区。因此，从尾道上京的父母到达长男家后就说，“虽说是东京，但真是很远的地方呀”，并暗中对长男抱有不满，觉得他没有自己想象中混得那么好。在此，荒川沿岸（东武伊势崎线的堀切站附近）这一东京边郊的街区就有着某种含义。
小津安二郎并非随便选择荒川沿岸的街区，而是让场所蒙上一层含义。这本书述说着在那种电影之中被若无其事地掺入意义的东京。
最近几年，像那样注重场所的电影论逐渐增加了，但是率先这样做的，是佐藤忠男先生的这本书。因此，这是非常有先见性的重要著作。
这本书并非仅仅确定场所——点出哪部电影是以东京的哪里为舞台。佐藤忠男先生进一步地涉及——场所在故事之中有着什么样的含义，以及导演们描绘东京的不同方法。
他关于《东京物语》中荒川沿岸“破败边郊”的指摘就是一个例子。另外，他也同样指出，小津于昭和初期所创作的小市民电影的舞台拍摄于目蒲线沿线——当时上班族阶层所住的东京郊外。
他还提出，就算同样是拍摄东京，黑泽明喜欢描绘充满活力的闹市，小津则偏好安静的东京，成濑巳喜男则钟意破败的巷弄。关于导演风格不同的指摘也意味深长。提到成濑巳喜男的战前作品——描绘浅草艺人姐妹的《浅草三姐妹》（1935）——时，他说，“哪怕是大路的喧嚣，不知怎的也被成濑拍得有些许悲伤与凄凉，这就是成濑的真本事”，很好地点出了大师成濑巳喜男的特色。
本书的特色是——将东京置于历史之中去探讨。在论及《东京五人男》（1945）——斋藤寅次郎导演于战后不久所制作的作品——时，佐藤先生辟出很大的篇幅，来凝视位于现代繁荣东京彼岸的、那个曾被毁于空袭的东京。如果将现代东京与昭和二十年的东京放在一起看，就会明白这座大都市是在火后废墟之上重振旗鼓的。
涉及《东京五人男》的章节特别花功夫，那可能是因为，对于在十五岁的年纪迎来终战的佐藤先生而言，“在火中化为废墟的东京”是战后这一新时代的出发点。
佐藤先生写道，在这部电影中，古川绿波和小孩一边在安设于废墟的铁桶浴池里泡澡，一边唱着“官老爷也好我们也好，进了浴池大家都赤裸裸”的场面很感人，只有佐藤先生这一代的人才能写出这样的段落。在战争时期被教育成军国少年的佐藤先生，在这个场面中第一次感受到新的时代已经来临了。他涌现一个念头，“哪怕输了战争，只要和平就好”，并写道，“在我漫长的观影历史中，这是值得被铭记的瞬间”。
佐藤先生的电影论好就好在——他很重视人的活法，以及这些活法所带来的感动。和将电影作为文本冷静分析的方法不同，他的文章更有温度。并且，不知怎的还有些悲伤。这也是我为何会被佐藤先生的电影论所吸引的原因。
如果要在东京的历史之中去探讨，那么自然早晚都会涉及江户。正如在两国有像“江户东京博物馆”这样的馆名出现，不再区分江户和东京，而是将它们置于一种连续性之中去思考的方法近年来逐渐增强，而佐藤先生也在东京的彼端看到了江户，并将山中贞雄导演的《河内山宗俊》（1936）与《人情纸风船》（1937）作为重要作品来分析。
这本书的趣味就在于——可以将小津安二郎的《东京物语》与山中贞雄的《人情纸风船》放在江户与东京的连续性之中去同时讨论。念及年轻的小津与山中是好朋友，作为影迷也不禁感慨万千。
江户文化的特质是“粹”，粹诞生于町人对武士的批判，即“针对武士的反主流文化”——佐藤先生的这一指摘真是真知灼见。粋的精神，在之后小津安二郎与成濑巳喜男不夸张描绘人生的节制风格中被好好地继承了。
继江户之后，他探讨了明治的东京。这一章节以泉镜花的小说与其电影改编版为中心。在为了追上西欧而拼死努力的明治时代，出人头地成为重要的意识形态。其结果是，在很多故事中，女性不得不为了男性的成功而自我牺牲——这一指摘也意味深长。
佐藤先生在开头写道，“我有自信说，自己对日本电影的知识量在日本是数一数二的”，对此，很多人应该都没有异议吧。
正因为佐藤先生的知识如此丰富，他才没有在本书中只讨论名作。
连山本政志导演的《暗夜狂欢节》（1981）与《罗宾逊的庭院》（1987）、伊藤智生导演的《凤尾船》（1986）这种描写现代东京的新导演的作品，以及让人回想起东京曾是中国革命基地的谢晋导演的中国电影《秋瑾》（1983）也被他一一网罗。《被隐藏的伤痕》（1983）——吴充功导演的追踪关东大地震时虐杀朝鲜人事件真相的纪录片——是我都没听过的作品。真是佩服。
《东京物语》中的山村聪和杉村春子是来自外地的上京者，而佐藤先生也是在昭和三十二年（1957）——二十六岁的年纪——千辛万苦地从新澙来到东京。因此，在这本书中，到处都渗透着佐藤先生对于东京的憧憬，以及各种青春期的情感。正是这些情感，使得这本书更具深度。