Sven Lütticken：观看拷贝：关于移动影像的移动性

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一位艺术家曾在午餐时间向评论家提供了一份视频作品的观看拷贝，并补充说，这应该绰绰有余了——毕竟，这部作品价值25,000 欧元。当然，两人都是在开玩笑；他们都知道，艺术录像的DVD的观看拷贝甚至比一张空的新DVD更不值钱。在某种程度上，观看拷贝并不真正存在——它们的幽灵地位归因于艺术界人为的稀缺性经济，以及其对图像移动的严重限制。Aby Warburg曾把贝叶挂毯——将构图传播到整个欧洲的早期复制媒介——称为自动驾驶的图片车（Bilderfahrzeuge）。（1）后来，媒体被证明是更强大的“视觉车辆”，能够在福特主义的流水线上被生产。但是，对于当代艺术中的视频或电影作品来说，观众必须亲自前往观看陈列在画廊或博物馆中的作品，而不是作品被送至观众面前——在整个19世纪和20世纪，这种趋势越来越明显。

在当代艺术中，即使是在允许无限量（再）生产的媒体上制作的作品，也只能以小版本执行。在YouTube和文件共享的时代，这种稀罕物品的经济性变得更加特殊，给观看拷贝施加了越来越大的压力，作为一种允许访问“官方”限量版和展览语境之外的作品的手段。观赏拷贝是限量版的反面：作为给予或借给“艺术界专业人士 ”用于记录或研究的拷贝，它永远不能被公开展示。因此，观看拷贝扩大了艺术作品的影响范围，但却是保密的和半保密的。正是这种在艺术经济中观看复制品的奇特地位——它本身在当代资本主义体系中也具有同样的特殊地位——使它成为一个典范对象，一个卓越的理论对象。

Michael Snow, WVLNT , 2003, DVD.

那个老东西，光晕（Aura）

在《机械复制时代的艺术作品》中，沃尔特·本雅明 (Walter Benjamin) 发表的言论有效地削弱了他的观点，即摄影和（尤其是）电影等新媒体必然会削弱艺术作品的“崇拜价值”和光晕。毕竟，正如本雅明所承认的那样，好莱坞的明星体系通过精心构建大明星的“个性”，创造了一种新的、人造光环，从而导致了“对电影明星的崇拜”。（2）对这种崇拜来说，至关重要的是限制明星的可得性——电影公司知道，过多的曝光会带来亵渎的危险。就像某些只有在重要庆典期间才会从它们的神龛中被请出的崇拜图像一样，这些大明星只有在精细控制的条件下才会向公众展示。人们不会在层出不穷的B级片中看到嘉宝，而只会在一小部分的精选作品中看到她。这类电影首先在最负盛名的“首轮”戏院上映，然后才逐渐扩散到其他影院。好莱坞主要是通过塑造明星的形象并保持他/她与观众的距离来创造稀缺性和光晕的，而艺术界已经开发出一种不同的方式来赋予电影和录像光晕。

好莱坞及其在其他国家的次要对等机构试图控制电影媒介的复制能力。复制是好的，只要它有益于系统；它必须被小心处理，光晕的侵蚀必须小心控制。这种控制已经变得极其困难，一些反盗版运动的歇斯底里语气和各种高调的法律案件都清楚地表明了这一点。大型新作品的声望让人们渴望访问，而这种渴望可以很容易地被当代技术所满足。在一个小型数码相机能够在电影院“盗摄”新电影，以便在廉价的DVD或网络上发行的时代，很难控制移动图像的迁移，即它们的物理运动。在艺术领域，观看拷贝的复制或保留是违反画廊强加的“协议”的。策展人、评论家和历史学家（以及艺术家）组建了整个图书馆来观看拷贝，其功能类似于故事片的DVD收藏。然而，这些观看拷贝的地位却大不相同，因为它们相对于“官方”画廊作品的合法性仍然值得怀疑。

Boris Groys辩称，“视频装置将电影放映的条件世俗化，让观众可以在电影放映的空间内自由移动，并随时离开或返回该空间”。（3）虽然当代电影和录像艺术还有其他呈现方式，更接近于电影的模式，但这种世俗化的冲动确实可以归因于某些电影和录像装置。但这远非艺术界独有，因为视频，尤其是DVD技术的兴起，使消费者更容易地观看和操纵电影，并使得电影可以被用于新的分析形式。电影一直是荧幕记忆的卓越媒介，它从未是现在，总是刚刚过去，成为即时记忆。记住一部电影就是误记它；观众习惯性地改变结尾，编造或“纠正”对话，想象缺失的场景。视频的出现在一定程度上改变了这一点，提供了方便重新观看和冻结画面的可能性，并让躲躲闪闪的移动图像有了前所未有的存在感。从前录像店店员的怪胎电影到戈达尔的《电影史》，视频改变了电影。在某种程度上，神话般的记忆已经让位于更精确的分析，特别是自DVD取代录像带之后，使得移动的图像更具有流动性、可塑性和可得性。

现在很容易放慢或冻结（和捕捉），移动图像的时间性变得更加灵活，它的节奏受到用户的干预——允许对电影的结构和质地，它的整体架构，以及它的“视觉无意识”进行前所未有的洞察。当然，这种技术使艺术家们能够再加工、分解和重组，从旧电影中创作出新的作品——尽管有时很难抑制这样一种感觉，即最终的作品可能并不比隐藏的版权谈判更有趣。此类作品通常仍然以独家限量版的形式呈现，可以被视为反动美学/政治经济学的可预见的结果，该经济学将人为稀缺作为生产价值的手段。与Groys的观点相反，人们可能会争辩说，与更为广泛的视频/DVD文化相比，电影/视频装置代表了一种回归，因为视频装置，像大多数单频道作品一样，都以限量版形式存在。无论呈现方式如何，艺术界都是通过限制复制的数量来重新将电影和视频光晕化。

Omer Fast, The Casting, 2007. Two-channel viewing copy set-up. Original work is a four-channel video installation, color, sound; 14 min. Cou

许多艺术家提供了一个看似合理的理由来解释他们关于观看拷贝版本的焦虑：他们的作品应该在画廊空间的特定条件下被观看。虽然这种对“合适”装置的渴望符合艺术界神秘的排他性经济，它仍然将其神圣区域内独特的崇拜形象作为其终极模型，但当然可以理解的是，艺术家希望他们的作品在适当的条件下被看。然而，如果认为只有在这些条件下作品才能被看到，那就大错特错了。在这个时代，每个人都习惯于在网上看到难以置信的降级版本的移动图像，观众有很大的能力在他们的头脑中“纠正”这些情况，想象“正确的”表现。在笔记本电脑上看到最新大片摇摇晃晃的非法拷贝并不能真正破坏这部电影；如果有什么区别的话，知道在最佳条件下看到它一定会好得多，只会增加它的光晕。

因此，去光晕化和再光晕化的辩证法比本雅明所认为的更为复杂。尽管他提出的处理电影的“正确”和“错误”方式的热情很诱人——分别允许它展现或限制其本体论的承诺——但我们没有理由假设在不久的将来，我们将迎来一种混合文化，在这种文化中，崇拜价值和展览价值在日益复杂的相互作用中发展。换句话说，一种类似于现在的文化，但并非没有值得为之奋斗的一点差异：观看拷贝的解放，带来了不同于限量版的发行渠道。在这种经济下，作品的可得性将不那么依赖于个人关系和影响力，虽然人们不应该夸大艺术变得“流行”的期望，更不用说本雅明式的公众接受能力变得更加“进步”，但这样的发展肯定会增加那些感兴趣的人对某些作品的接触，这不是一件坏事。

最终，人们怀疑，场外观看拷贝版本的出现之所以被叫停，与其说是出于担心“真正的”作品会在艺术和/或经济上受到损害，不如说是因为独家限量版能赚大钱。即使无限量的观看拷贝版本不会威胁到这些画廊作品的光晕，但当回报充其量是微不足道的，或更有可能是根本不存在的，那为什么还要为它们费心呢？诸如Fischli和Weiss的《Der Lauf der Dinge》、Johan Grimonprez的《Dial H-I-S-T-O-R-Y》和Mike Kelley的《Day Is Done》等备受瞩目的作品都在作为画廊作品存在的同时，发行了DVD版本，但并非每部作品都是《Dial H-I-S-T-O-R-Y》。然而，像Karagarga这样的文件共享网站表明，尽管是在特定群体中，但人们对观看艺术家视频和各种其他形式的地下或前卫电影的复制品（现已非物质化）有着真正的兴趣。这种不那么合法的文件共享应该被视为一种激励，促使艺术界探索无需多少投资的制作和发行形式。从按需刻录到在线提供电影，“官方”回路可以与非法回路共存并从中获利。（4）

Douglas Gordon, Pretty much every film and video work from about 1992 until now. To be seen on monitors, some with headphones, others run si

我们生活的时代

即使他们对自己的（尤其是新的）作品采取这样的步骤仍然犹豫不决，但一些艺术家已然然开始尝试不同的观看条件，有时在此过程中重新审视旧的和腐朽的形式。在他的装置作品《从1992年到现在的几乎所有电影和视频作品。在显示器上观看，有些需要耳机，另一些则安静地运行，所有同时运行》（Pretty much every film and video work from about 1992 until now. To be seen on monitors, some with headphones, others run silently, and all simultaneously），道格拉斯·戈登（Douglas Godon）有效地建造了一个观看室，用来观看他自己作品的拷贝。虽然他的作品几乎都是被投影的，但他的电影和视频在这里是在显示器上播放的，其播放条件与它们作为画廊作品的安装要求截然不同。尽管戈登在这里将观看拷贝重新改造成一个画廊装置，但该装置仍然庆祝了图像的力量，在非语境化和退化中生存（甚至茁壮成长）的力量，它可以被解读为一种邀请，通过观看拷贝的方式重新思考画廊作品的状态，这些拷贝允许图像的组合和重组。

在他的《视频宫殿》（Video Palace）装置作品中，Joep van Liefland赞颂了VHS录像店的失落世界，尤其是那些没有特许经营的、更破败的店铺门。虽然Van Liefland通常也为自己的低成本剥削短片装配或投射海报，但这些装置大多是摇摇欲坠的架子，艺术家在上面精心展示着一个已经逝去文化的须臾残余物：各种流派的廉价剥削视频的案例。作为移动图像的媒介，录像带已经过时，偶尔被用作纯粹的材料构建块。你可以想象一个实验性的“高雅艺术”版的Van Liefland的《视频宫殿》，里面有从60年代末到90年代初的视频艺术录像带。作为垃圾大众文化的储存库，它制造光环的能力很不可靠，《视频宫殿》可能是回归早期发行模式的方式，这种模式不同于今天的独家版本文化，其中许多是在60年代末和70年代初提出的。随着材料的分解，录像带的残留物可能会促使人们重新思考当前的发行模式，并再次录制更广泛地，以可承受的价格，在柜台上出售的视频。

Joep van Liefland, Video Palace # 23 - Hollywood was Yesterday, 2007, Installation view, Galerie/L'atelier Jean Brolly, Paris. Courtesy the

近年来出现了与此相关的活动和组织的展览和出版物，如Videogalerie Schum，鉴于目前的关注，对这些企划的影响的根本反思才刚刚开始。（5）像Schum这样的倡议所经历的经济困难，就像戈达尔为他的《电影史》寻找资金所做的长期尝试一样具有启发性。戈达尔曾一度（当时该项目仍被称为《电影与电视史》）提议以一系列一小时长的录像带形式发行该片，每盘录像带的制作和销售成本在60至100美元之间，每盘售价在250至500美元之间——这显然针对的是机构而不是个人消费者。（6）Schum的价格甚至更高，即使是不限量的版本，也有效地限制了机构和“严肃的”收藏者获得这些磁带。在Videogalerie Schum成立时，甚至在戈达尔提出建议时，家庭录像设备还没有被广泛使用，这显然限制了从各自的商业模式中汲取的经验教训。但这些企划仍然很重要，因为它们寻求了超越主流电影发行/网络电视和通过极小版本数量创造光晕的第三条道路。不那么规范的企划，如90年代基于阿姆斯特丹的《Zapp》杂志——一份以VHS录像带为基础的杂志，其中包括艺术家的视频和报告——至少与老牌机构如 Electronic Arts Intermix，以及更近期的计划，如e-flux视频租赁一样重要。（7）

如果画廊、出版方和其他组织开启官方“观看拷贝版本”，可能会对电影和视频艺术的观看和制作方式产生真正的影响。混合形式是可以想象的，也是可能的：一种共存的“展览拷贝”，为电脑或电视屏幕设计的装置/投影和观看拷贝。事实上，这已经发生了。Renzo Martens的《第三集：享受贫困》（Episode 3: Enjoy Poverty）（ 2009）等作品正在或将在各大电影节上放映，以视频装置的形式展示和销售，在电视上播放，并以DVD的形式发行。与故事片一样，上映时间至关重要；DVD版本在电影节和艺术空间的首映后就上市了。因此，我们最终似乎正在走向一种官方批准观看拷贝的文化，尽管它的条款仍然强加于观众，并受制于经济理性。

Videogalerie Schum的价目表，1971年。

最好的情况是，这种普通的DVD发行可以提供机会，来重新调整作品的元素，制作不同但平等的版本。虽然会有一件作品的某些方面可能无法很好地转化为观看拷贝的状况出现——尤其是多频装置的例子——但这些状况也可以让人们比在画廊的实际条件下更好地解读作品。这里的一个范例可能是Michael Snow对他1967年的开创性电影《波长》（Wavelength）的重新制作的DVD版本，《WVLNT》，或《给那些没有时间的人准备的波长》（Wavelength for those who don’t have the time ）（2003），它由最初的45分钟的电影中三个15分钟的片段叠加而成。Snow颇具讽刺意味的副标题指出，时间结构的变化不仅仅是人们“时间变少”的简单问题；事实上，时间不够的感觉本身就是后福特主义对工作和休闲界限的侵蚀的结果。如果，正如安东尼奥·内格里（Antonio Negri）所说，工业主义倾向于将所有的劳动简化为仅是定量的、可测量的时间，简化为一种状态，在这种状态下，“将复杂性简化为表达，本体论的时间减少到离散的和可操纵的时间”，那么，时代已经改变了相当长一段时间了。（8）在“社会工厂”，整个生活趋向于成为劳动，根据内格里的说法，这具有根本性的含义：

时间本身成为实体，以致时间成为整个存在的结构，因为所有的存在都包含在在生产关系的网络中：存在等于劳动的产物：时间性的存在……在资本主义系统的制度发展投资整个生命的层面上，时间不是衡量生命的尺度，而是生命本身。（9）

当然，较早的工业（和前工业）节奏显然继续存在，即使它们也会随着“准时制”生产的兴起而发生变化。甚至对那些处于非物质劳动前线的人来说，事情也不是那么泾渭分明；正如内格里本人所说，资本主义再次试图将复杂性简化为清晰表述，将生活时间降低为可测量时间，而且规模比以前更大、更彻底。这表明我们不应该认为作为度量的时间被生活的时间所取代；相反，两者产生了一种更加复杂的辩证关系，因为测量会变形，变得更加灵活，而作为“本体论”的生活时间几乎从未完全脱离似乎受到拓扑扭曲的度量形式。在不同情况下可以看到的观看拷贝——随意停止和快进——难道不是这种复杂的、综合的时间经济的完美体现吗？

可以肯定的是，这是那些将自己与“与时俱进”完美区分开来的艺术形式的潜在局限性，因为观看拷贝与壮观的视频装置一样。然而，作为事件，后者作为“社会工厂”的一个重要组成部分，在这个“社会工厂”中，工作就是娱乐，反之亦然，在这个“社会工厂”中，主观性的生产产生了工人，他们所销售的远不止工业资本主义赖以建立其逻辑的抽象劳动力。视频装置和观看拷贝都是过时的，这既不值得赞扬，也不值得惋惜。如果斯诺的《波长》，以其单一的45分钟的变焦和催眠配乐，似乎是在庆祝电影创造超乎想象的持续时间的力量，那么《WVLTN》的重新剪辑通过复兴测量，与原版电影相辅相成，从而使用观看拷贝格式不仅仅是为了复制。在当前的时间经济中，观看拷贝的模范地位仅仅是艺术作品的先决条件，这些艺术品可以以简单的方式利用它，也可以效仿斯诺的《WVLNT》，利用这种形式将当今移动图像的复杂性和矛盾性具象化。