从《归来的奥特曼》的制作过程中解读出1970年代变化的征兆
引用:花岡 敬太郎,「帰ってきたウルトラマン」制作過程から読み解く 1970年代の変容の兆し,文学研究論集, 49: 65-82. URLhttp://hdl.handle.net/10291/19753
从《归来的奥特曼》的制作过程中解读出1970年代变化的征兆
Signs of Change in the 1970s as Deciphered from The Return of Ultraman's Production Process
花 冈 敬太郎
HANAOKA Keitarou
摘要:本文通过对特摄剧《归来的奥特曼》的制作过程的分析,对该作品所关心的问题和同时代社会的关系进行了考察。
《归来的奥特曼》是1966年播放的《奥特曼》,第二年67年播放的《赛文奥特曼》的系列作品,于1971年在TBS电视台播出,继承了《奥特曼》以来所关注的问题,导入了一些新的设定,成功构建了旧系列中没有的故事结构。特别是通过细致地描写主人公的私生活,摸索出一部描写旧系列无法深入表现出的社会和个人关系的电视剧。另一方面,由于主要编剧上原正三的退出,以及计划外的出演者的退出等原因,《归来的奥特曼》是一部在节目接近结束时故事结构发生巨大变化的作品,在节目后半段之后不再是逐渐从深化社会与个人关系性的电视剧,而是转变为深入挖掘个人情感的电视剧。
本文详细验证了《归来的奥特曼》初期所关注的问题和故事结构在节目制作过程中是如何被抛弃和改变的,来详细验证1970年代的社会是如何继承60年代后期的社会的,另外在在明确变化的一端的同时,解读构成1970年代这个时代的预兆。
关键词:《归来的奥特曼》、上原正三、1970年代、日本现代史、日本文化史
1.前言
(1)研究目的
本文将探讨1971年播出的特摄电视剧《归来的奥特曼(以下简称《归曼(1)》)》的节目制作过程,明确作品所关心问题的范围和同时代社会的关系,旨在揭示70年代初期的时代性的一端。根据整理从系列前作《奥特曼》(1966年)《赛文奥特曼(以下简称《赛文》)》(1967年)继承和变更点等,尝试从继承和转变两方面来说明在60年代后半期到70年代初期,人们的思考方式和对关注的问题的表现方式的变化。
(2)先前研究整理与问题的限定
上述的60年代后半期到70年代初的时代,至今为止在各种各样的言论中被定位为战后的转折点。例如,見田宗介把这个时期定位为从「夢」的时代到「虚構」的时代(2)的转换期,认可这一观点的上野千鹤子、小森阳一、成田龙一等人,将围绕1968年的文化、社会的浪潮与从「夢」到「虚構」”时代的转换联系起来进行了讨论(3)。东浩纪指出80年代以后兴起的被称为“御宅族”的人们的思考方式(虚构志向+数字库消费→动物化)和70年代以后的后现代时代潮流的关系(4)。宇野常宽根据见田和东的观点,将1968年前后之前的时期定义为「ビック・ブラザー」(huge・brother)的时代,将2000年以来的时期(严格来说,是根据9/11、3/11等阶段)定义为「リトル・ピープル」(little・people)的时代。 基于对乔治-奥威尔的《1984》和村上春树的《1Q84》的分析,把与见田的「虚構」的时代以及东的“后现代”时期相对应的时期定位为「ビッグ・ブラザーの崩壊期」(老大哥的崩溃期),即大故事的消失与小正义的依赖相互关联的进步时代(5)。 本文基于这些讨论,作为重新考虑1970年代的导入部分,将讨论围绕1971年《归曼》的情况。
以《奥特曼》等为对象讨论同时代社会的研究,以公开发行的制作者的回忆和作品软件化的进行为背景变得逐渐丰富,但大部分是以作为冲绳人的《奥特曼》《赛文》主编剧金城哲夫因同时代的社会形势(围绕冲绳的政治形势、安保体制)而出现思想的动摇和矛盾来研究。这个「奥特曼=冲绳」的理解图,从实际相关的制作人员的各种出身的多彩性和相互关系的多样性来看,相当程度上缩小了理解的视野,容易忽略作品的活力和对时代变迁的感性,如果《奥特曼》具有后面指出的社会性的话,不如说其背景很有可能是与在TBS公司内部作为萌芽的思想运动的TBS斗争(6)的关系,正如我在拙稿“《奥特曼》《赛文奥特曼》的政治(7)”中指出的那样。
以《归曼》之后的昭和二期奥特系列为对象的讨论并不多,但是上述宇野的研究相对来说比较接近本文的研究对象。宇野使用从《归曼》开始的昭和二期奥特系列和《假面骑士》(71年~)系列等对70年代的思想潮流动向进行了说明。以政治季节(1968年论)为背景的《奥特曼》的正义对应着同时代大字政治状况不可分割的「ビッグ・ブラザー」(huge brother),他指出,在政治季节结束后的70年代展开的“假面骑士”的正义可以看作是被脱离政治化的「リトル・ピープル」(Little people),企图继承《奥特曼》的昭和二期奥特系列在脱离政治化的社会潮流下无法贯彻作品风格(8)。
从大众文化表象上说明同时代社会政治思想上的变化和动摇的意义上来说是很有说服力的,但从《奥特曼「ビック・ブラザー」》到《假面骑士「リトル・ピープル」》的变迁背景,以及昭和二期奥特系列作品风格动摇的理由过于追求社会大状况的变化,其变化背景的说明也有时代论的倾向。以《归曼》的编剧上原正三为代表,昭和二期奥特曼系列的工作人员大多是《奥特曼》、《赛文奥特曼》以来的人才继续参加,《假面骑士》的核心工作人员也和《奥特曼》属于同一代人。也就是说,在基于世代论的大情况变化中寻求作品风格的转变和动摇,当详细研究制作过程的时候,(会发现)有点操之过急。
小谷野敦从《奥特曼》对同时代的孩子们有着的巨大影响出发,反过来论述了奥特曼存在的时代是怎样的时代。小谷野指出《归曼》的风格潜在的「暗さ」,推测可能是导演或编剧对社会状况的背景所做出的敏感反应(10)。没有过度依靠某个特定的议论框架,而是将每周播出的连续剧所具有的社会性定位为制作上的必然性的议论。此外指出了后来的亚文化论中以「奥特曼=冲绳」为代表的框架和孩子们热情之间的落差。也呈现出过于作为社会派作品抬高系列的倾向的违和感。不过,可能是依靠自身的记忆来论述的缘故,整体上有以错误的事实和八卦的传闻为基础来讨论作品的地方。除此之外,还有表象文化论、文学论、自《哥斯拉》以来引发电影评论脉络的怪兽论等,虽然零散地列举了《归曼》以后的奥特系列,以制作过程为基础,从故事造型设定的变迁中探索同时代社会人们的思考方式的存在方式的尝试不能说是深化了。
以上诉为前提可以确认本文的目标。本文着眼于《归曼》的制作过程和故事的造型设定过程,探索同时代人们的思考方式的一端。如拙稿(2016)中所指出的那样,《奥特曼》的电视剧性的多彩性和观点的灵活性在《归曼》的开播阶段被明确继承了。但是,昭和二期奥特系列过半以后,节目的故事结构逐渐地简单化,最终失去了系列作品最初引以为傲的电视剧的深度。从昭和二期系列的第二部《艾斯奥特曼(以下简称《A》)》的中途主编剧市川森一退出开始,这种倾向就变得明显了,之后的《泰罗奥特曼(以下简称《泰罗》)》(《雷欧奥特曼(以下简称《雷欧》)》会简单地收缩到同样的故事的结构(10)。尽管《A》《泰罗》《雷欧》各自故事结构简单化的原因各不相同,但在一连串的故事结构的变化中,自第一部《奥特曼》以来的电视剧结构的多层性和多样性确实退居次要地位。
在本文中,《归曼》原则是以继承《奥特曼》《赛文奥特曼》创意与设计的热情而制作的,从这一 阶段可以看出故事结构简单化这一昭和二期系列全体作品倾向的征兆。通过论证这些包含了规定之后系列的故事结构根基的重要因素的征兆,以将《归曼》定位在从60年代后半期人们的思考方式(《奥特曼》《赛文奥特曼》)到70年代初人们的思考方式的变化的起点(或线索)这一位置为目标。然后以发生在石油危机(73年)、やあさま山荘事件(72年)、或者很多外交话题等70年代的转机事件之前的71年展开《归曼》为基础,从这些大情况和不同的视角探索时代转换的先兆。
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