与因凡特对话（第一部分）
吉列尔莫·卡夫雷拉·因凡特生于1929年，是古巴“繁荣”（Boom）时期最知名的作家之一。因凡特是古巴电影学院（Cinemateca de Cuba）的创始人，他在1951年至1956年期间担任该馆馆长。1954年，他以G. Caín为笔名，开始为Carteles周刊撰写影评，后来在1957年至1960年期间担任该杂志的主编。1959年，他成为文学杂志Lunes de Revolución的主编，直到1961年该杂志被政府取缔。
1962年，因凡特进入外交部门，担任古巴驻比利时的文化专员。然而在1965年，他却开始了了政治流亡：他举家搬到伦敦，并在那里和他的妻子前女演员米莉亚姆·戈麦斯（Miriam Gómez）一直生活在一起。
卡夫雷拉·因凡特以其对双关语和语言实验运用而闻名。他将敏锐的幽默感隐藏在直率的表达背后，他将写作视为一种游戏。“对我来说，文学是一种复杂的游戏，既是精神上的，也是具体的，这一游戏在书页上得以呈现。”他拒绝被称作“小说家”，并坚持认为自己是一个反映古巴历史和革命前哈瓦那日常生活碎片的作家。
他的代表作有《和平时期与战争时期》（Así en la paz como en la guerra, 1960）《二十世纪的工作》（Un oficio del siglo veinte, 1963）《三只忧伤的老虎》（Tres tristes tigres, 1965）等。1985年，《圣神的香烟》（Holy Smoke）出版，这是因凡特第一次用英语进行创作，这也使他成为了古巴裔英国作家。他曾多次表示，“我是唯一用西班牙语写作的英国作家”。这部作品是另一种文字游戏，它叙述了雪茄和雪茄烟民的历史。对因凡特来说，最开始，写作只是一个玩笑，但现在已经它变成了一种类似于毒品的东西；因凡特现在认为，他已经完全被写作这一毒品侵蚀。
以下是1980年和1984年在纽约进行的两次采访。
注：
MLGG- 采访者加扎里安
GCI- 因凡特
第一部分
MLGG：在《纽约时报》的书评中，大卫·加拉格尔（David Gallagher）这样评价《三只忧伤的老虎》：“我认为从《堂吉诃德》以来，没有比这更有趣的西班牙语文学作品了。同时，它也是拉美地区诞生的最具创造力的小说之一。”你同意这一点吗？
GCI：我十分同意。但我不同意的是你们节目的标题“当代西班牙裔小说”（Contemporary Hispanic Fiction）里“西班牙裔”（Hispanic）这个词。有些充满恶意的人指责美国是法西斯主义国家，它并不是，但它确实是个“时尚主义”（faddist）的国家。在20世纪70年代，在美国时兴把黑人叫做“非洲裔美国人”（Afro-americans）；如今，美国人认为把来自古巴、波多黎各或哥伦比亚的人称作“西班牙裔”是一种时尚。就像之前的“拉丁”（Latin）一词，这只是又一个标签罢了。我不认为自己是西班牙裔作家。我不住在美国，也不属于古巴、波多黎各或南美洲社区。我住在伦敦，我是一个英国人；当然，我是用西班牙语写作。
MLGG：那你想如何称呼这个系列节目，如果由你来给它起个名字？
GCI：很难找到什么词来命名这种节目。在美国，“西班牙裔”这个词的用法和它本来在西班牙语中的用法并不相同。这就像在美国，人们把犹太人称为“希伯来语族人”（Hebraic），把俄罗斯人或者波兰人称为“斯拉夫语族人”（Slavic），或把意大利人称为“意大利语族人”（Italic），这听起来非常愚蠢。回到之前的问题，大卫·加拉格尔非常大方地称我的书是自《堂吉诃德》以来用西班牙语写作的最有趣的作品。当他说这句话的时候，西班牙语文学中还没有真正“有趣”的书：西班牙文学与拉美文学一致认为写作是一件非常严肃的事情。有一位著名的阿根廷小说家在加州大学洛杉矶分校访问时被那里的学生提问：“你认为《三只忧伤的老虎》这本书怎么样？”他思考了将近一分钟说到：“那不是一本严肃的书。”从这件事你就可以知道我的作品在创作严肃作品的严肃创作者中的地位。
MLGG：《三只忧伤的老虎》有着足足五百页的幽默感。读这本书，读者对你的印象是：你享受你正在做的事情，写作对你来说是一种类似于下棋一样的游戏，并且你乐于成为这个游戏的一部分。请问你在写作时是否也会考虑读者的感受？
GCI：一位非常聪明的作家曾经说过，作家为了自己而写作，为了金钱而将其出版。我为自己而写作，只为读者而出版。但我在写作时并不会把读者放在心上——没有一个真正的作家会这么做——你只是在和文字做着无穷无尽的斗争。文字确实是非常顽固的东西。当你面对着一张该死的白纸、笔或者打字机时，你完全忘记了读者的存在。
MLGG：在我看来，你似乎试图让你的读者进入人物的世界，或者反之，你希望他们能够对书中的世界感到无比震撼。
GCI：读者与人物之间的关系是很难形容的，这种关系甚至比作家与他创作的人物之间的关系更加奇特。例如，在《三只忧伤的老虎》中，主角叫牾斯忒罗斐冬（Bustrófedon），他是一个为了咬文嚼字而死而复生的幽灵。读者很难想象出这样一个人物，但尽管如此，我还是收到了许多信件单单为了来询问这个奇特的人物，而不是其他比牾斯忒罗斐冬更加贴近现实的人物——其中的一个人物甚至是以现实生活中的歌手为原型的。
MLGG：作为一个作者，你喜欢和你的人物和读者玩游戏，但最重要的是你的那些文字游戏。
GCI：这是真的，我的人物被我的文字淹没了，读者也是。
MLGG：你是一位制造双关语的大师。《乡村之声》（Village Voice）的影评人安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）称你的作品是“一束永不凋零的双关语焰火”（a perpetual fireworks of puns）。你怎么看？
GCI：我的确很喜欢双关语，因为我喜欢那种幽默感。很多人认为，“一个人的幽默对另一个人来说就是滑稽（facetiae）”，但我并不这么认为。每一种幽默都是可以接受的；他可以被作家创作，也可以被读者享用。双关语是词语的一种幽默的形式。当你想到可能具有同一含义的几个词语，但同时你也能想到它们各自不同的意义，这时你就从同一个词里找到了双关语。打个比方，西班牙语是一种很难产生双关语的语言，因为它是一种非常规整、非常正式的语言。每个词语都有不同的发音；而在英语中，制造双关语是很容易的。詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的《芬尼根守灵夜》（Finnegan's Wake）从标题直到最后一个词都是双关语。
MLGG：这种文字游戏是否也出现在你的作品的翻译当中？
GCI：是的，当然是这样。《三只忧伤的老虎》的西班牙语版有445页，而英文版有480页，因为它是原本的未删减版。英译本多了几页都是因为我自己以及我和译者玩的那些文字游戏。
MLGG：这就是为什么你在一次采访中说“作家总是冲进那些译者不敢踏足的地方”（Writers rush in where translators fear to tread）？
GCI：作家冲进每个人都非常害怕踏足的地方。作家冲向出版商害怕踏足的地方，也冲向译者害怕踏足的地方。举例来说，我和《三只忧伤的老虎》的法国译者一起工作时，他总是不断地说：“我们不能那样做，那不是法语。” 最后我只能愤怒地告诉他：“听着，这本书本来也不是西班牙语，我本不能在西班牙语中这样做，但我做到了，所以我希望你在法语中也能这样做。”从那时起，我们就没有任何问题了，因为他能理解这本书的内容。这本书在最初翻译到英文时也遇到了同样的困难。
MLGG：你觉得哪种语言最能适应你的写作风格？
GCI：英语，因为我对它很熟悉。英语与西班牙语非常不同。
MLGG：你声称你用古巴语写作，而不是西班牙语。
GCI：但那只是针对《三只忧伤的老虎》来讲，后来我已经不这么做了。这是个坏习惯。在我的Exorcismos de esti(l)o一书中，古巴语已经脱离了我的控制。我的另一部小说《因凡特的哈瓦那》（Infante's Inferno）是用不同地区的标准西班牙语创作的，或许甚至可以称之为大西洋中部的西班牙语（mid-Atlantic Spanish）。
MLGG：你喜欢使用古巴常见的口语化表达，尤其是哈瓦那夜生活的口语表达。为什么它对你有如此的吸引力？
GCI：我相信除了那些奉行精致生活的人以外，所有作家在内心深处都是夜行动物，游离在社会之外，在犯罪与妥协之间游走。《三只忧伤的老虎》中的语言正是来源于这种氛围。
MLGG：你认为你的文字游戏是一次为了把西班牙语完全摧毁然后重新建构的恐怖主义行动吗？
GCI：这确实是一次“灾后重建“的过程。我在《因凡特的哈瓦那》中也做了一点类似的尝试，但没有《三只忧伤的老虎》中那么多——后者主要是为了恐吓西班牙语的读者与作家。
MLGG：在你的写作中明显可以看到新闻和电影的影响。你的第一份职业是记者，后来又成为了古巴电影学院的创始人和院长。你认为这两种职业对你的作品有什么影响吗？
GCI：我不认为记者这份工作对我有什么影响。我从来不是一个真正的记者，我是一个电影评论家。我为一个周刊撰写专栏，后来又编辑文学杂志，但我并没有真正感觉到我属于新闻行业。电影给我带来归属感，尤其是美国电影，因为在我二十九天大的时候我的母亲带我去看了人生中的第一部电影。
MLGG：但你不记得那部电影了。
GCI：我不记得那部电影了，但它一定留在我大脑中的某处。我对这一点毫不怀疑。在我能够阅读一本书之前，我已经能够“阅读”一部电影：从头到尾看一部电影就像阅读，因为尽管你看到的是影像，但它在告诉你一个故事。我从很小的时候起就常常像阅读一样欣赏电影。在我的生活中，有一些事物对我的影响比做记者更重要，比如连环画和广播。我小时候是个狂热的广播迷，同时也是漫画的忠实爱好者。甚至在《三只忧伤的老虎》中以我自己为原型的角色的名字“西尔维斯特雷” （Silvestre），也来自我小时候读过的一篇名为《闪灵侠》（The Spirit）的漫画。闪灵侠曾经住在“大都会”（Metropolis）的圣西尔维斯特公墓（Saint Sylvester Cemetery）的一座坟墓下。
MLGG：谁是对你影响最大的作家？
GCI：首先，我不得不提到像诸如佩特罗尼乌斯（Petronius）这样的作家，我把他的《萨蒂利孔》（Satyricon）当作色情作品来读。后来，在哈瓦那读高中时我开始读了荷马（Homer）。我读了《奥德赛》（Odyssey），其中讲到一个人在离开家20多年后重返故乡时，只有他的狗能认出他。我一直很喜欢狗，我被这只狗辨认出主人之后才颓然死去的故事所深深吸引。
MLGG：你认为你自己对其他作家有影响吗？
GCI：不尽然，我不认为我的作品会很容易影响到别人。
MLGG：你使用的技巧，如拼贴（collage）、碎片化（fragmentation）、幽默（humor）和怀旧（nostalgia），这些都是罗马喜剧和流浪汉小说的特征。你能描述一下你自己的写作风格吗？
GCI：我没有任何风格。我反对风格这个概念本身。你只提到了一本书，《三只忧伤的老虎》。而在其他作品中，比如《热带地区的黎明之景》（The View of Dawn in the Tropics）中有不同的写作方法和风格。我写的每本书都有一种独特的风格。《因凡特的哈瓦那》与《三只忧伤的老虎》的写作角度完全不同。
MLGG：你认为自己是一个小说家吗？
GCI：不，我是一个“碎片作家”（writer of fragments）。我把我的作品称作“书”，但我在西班牙、美国和其他地方的出版商坚持把它们称为“小说”，我不知道为什么。甚至连像《热带地区的黎明之景》这样一部关于古巴历史的片段记述的作品也被称为小说。
MLGG：在你看来，什么使小说成为小说？
GCI：这是个很难回答的问题。许多人都试图定义小说到底是什么。传统的小说是查尔斯·狄更斯（Charles Dickens）这样的作家笔下呈现的那样。我对小说的定义是：它包括开头、中间和结尾，通过人物和情节使读者从第一句话到最后一句话都能保持兴趣。但这根本不是我所做的。
MLGG：自1965年以来，你一直生活在国外，几乎可以说是自我放逐。你不害怕与你的语言失去联系吗？
GCI：我必须要说，流亡并不是我自愿的，而且我不认为我会因为住在英国而对我的语言日渐陌生。正好相反，有一天，我发现我的西班牙语里有太多的英式英语，于是我想：“好吧，就把你自己当作是唯一用西班牙语写作的英国作家吧。”这就是我的解决办法。
MLGG：审查制度对一部小说的影响是什么？
GCI：我只能从我自己的角度出发。我知道许多作家不得不遵循审查制度进行写作，但还是写出了好的小说；例如，塞万提斯在天主教审查制度下写出了《堂吉诃德》。几个世纪以来，作家一直在审查制度下写作。直到现在，我们才可以在英国、美国、西班牙和几个南美国家等地方不受限制地写作。这就是为什么我的《因凡特的哈瓦那》这样一部非常色情的作品得以在西班牙出版——这在十年前是不可想象的。
MLGG：也许是因为你的流亡经历，也许是因为你自己对文学的态度：记忆在你的写作中起着重要作用。《三只忧伤的的老虎》和《因凡特的哈瓦那》都是关于“双重流放”的记忆——对革命前古巴的回忆，以及你的青年时代——这些失去的记忆通过写作得以重现。你能说说这一点吗？
GCI：我认为所有的写作都是通过记忆完成的。记忆是对现实的翻译，是对过去生活的诠释，是对往日梦想的回忆。对于任何作家来说记忆都是十分重要的。
MLGG：《因凡特的哈瓦那》是一本自传吗？它是否包含非常个人化的元素？
GCI：不，当然不是。萨默塞特·毛姆（Somerset Maugham）在描述他曾经写过的一部小说时说，他非常后悔自己使用了第一人称单数使得都误以为他的书是回忆录，其实不然。我在《因凡特的哈瓦那》中使用了我自己的生活片段，就像我摘用其他作家作品中的片段一样。它根本不是真正的自传。
MLGG：你是如何为这本书命名的？
GCI：我不相信灵感，但我还是需要一个标题才能继续写作，否则我会迷失。我一开始用“Las confesiones de agosto”（《八月的忏悔》）作为题目——这是个很糟糕的题目，但我需要一些东西来让我写下去。一天，在我完成初稿后，《因凡特的哈瓦那》这个标题突然闪现在我的脑海当中，我想：“太完美了，我不需要任何其他标题。”然后我就以它为题目重写了整篇草稿，就像写一本新书一样。
MLGG：你曾说过你的作品应该被大声朗读，它是一个“声音的画廊”（galleriy of voices）。你的书中也有受到音乐影响的痕迹。你能说说它的节奏、节拍与节奏吗？
GCI：这只是《三只忧伤的老虎》的情况。《热带地区的黎明之景》说的是历史，而历史当然不能被大声朗读。然而，在《三只忧伤的老虎》中，我打算做的是通过其他手段——如文学——来表现音乐。我在书中谈到哈瓦那的波莱罗歌手生活的一个章节中使用了音乐的手法。
MLGG：但举例来说，在《因凡特的哈瓦那》中也有拉威尔（Maurice Ravel）音乐的影响。
GCI：是这样。但这只是因为我在书中使用了许多音乐术语，就像我也引用了很多芭蕾舞术语一样。然而在这部小说中，我从未打算像在《三只忧伤的老虎》中那样将音乐元素运用到写作中。
MLGG：在《热带地区的黎明之景》中，你谈到古巴：“它将永远存在，那个漫长、悲伤、不幸的岛屿将在最后一个印第安人、最后一个西班牙人、最后一个非洲人、最后一个美国人和最后一个古巴人死去之后仍然存在。它将从所有的灾难中幸存下来，永远被湾流冲刷着：美丽、常青、永恒、不灭。”对你来说，古巴是什么？
GCI：这很难说，它曾经如此。它不再是一个我真正认识的国家。我曾经多次试着在我的作品中回到那个古巴，尤其是哈瓦那，它曾经是一个伟大而迷人的城市。
翻译 | 刘书含
原文标题：A Conversation with G. Cabrera Infante By Marie-Lise Gazarian Gautier
原文链接：https://www.dalkeyarchive.com/a-conversation-with-g-cabrera-infante-by-marie-lise-gazarian-gautier/