“同路人”与“革命人”——20世纪20—30年代中国马克思主义文艺理论话语体系中的身份政治
“同路人”与“革命人”
——20世纪20—30年代中国马克思主义文艺理论话语体系中的身份政治
刘永明
中外文论,2019(01).
历史的肉身化(日本中野重治)———阶级论基础之上的身份政治或者身份辩证法问题,是20世纪20—30年代“革命文学”论争及左翼文艺运动和中国马克思主义文艺理论早期建设中的一个重要问题。本文以“同路人”“革命人”为核心,回溯身份政治话语的早期场景,通过对“同路人”理论体系在其策源地的三种张力形态、中国接受的四种主要路径以及中国革命文艺对“同路人”理论多种扬弃方式的讨论,在探索左翼文艺这一运动着的整体内部、各种要素的不同特征及其相互之间辩证关系的同时,揭示中国马克思主义文艺理论早期建设存在的“马克思主义文艺理论中国化”和“中国化马克思主义文艺理论”的双重机能或理论装置功能,对总结中国马克思主义文艺理论的发展规律和历史经验具有重要意义。
一身份政治与“革命文学”论战
1926年年末,后“野草”时代的鲁迅带着“与创造社联合起来,造一条战线,更向旧社会进攻”的目的1,离开厦门去广州。1927年10月,鲁迅和创造社、太阳社成员集中到上海。这包括刚从日本回来的李初梨、彭康、冯乃超、朱镜我等创造社新进成员,也包括在国内从事实际工作的党员作家如蒋光慈、钱杏邨、阳翰笙等。当时,创造社的一些成员和鲁迅商谈由其领衔出版《创造周报》,“大家都觉得这么多进步作家聚集上海,大家联合起来,共同办一个刊物,提倡新的文学运动一定会发生相当大的影响。政治革命暂时受了挫折,先从文艺战线上重整旗鼓,为迎接将来的革命高潮准备条件,岂不是很好吗?”2创造社这一主张得到了鲁迅、郭沫若、蒋光慈等的同意和支持。1927年11月9日,鲁迅与郑伯奇、蒋光慈、段可情会面,商议组织联合战线,恢复《创造周报》事宜。1928年元旦,《创造月刊》第1卷第8期刊登了鲁迅、郭沫若(麦克昂)、成仿吾、郑伯奇、蒋光慈等联合署名的《〈创造周报〉复活宣言》。
应该说,在1927年年底,革命文学界已经走上了统一和联合,一个向旧社会和反动势力进攻的阵容已经形成。但一进入1928年,这个联合进程很快被创造社元老成仿吾以及刚从日本回来的新进成员所打断。这些人受当时日本共产党内福本主义和中国共产党内“左”倾盲动主义错误路线的影响,虽然从日本带回了中国革命文学最需要的马克思主义理论资源(尤其是“意德沃罗基”———“意识形态”这个概念),但他们在中国革命形势、性质、任务以及阶级状况等问题上做了“左”倾错误分析,认为世界只剩下了资产阶级和联合起来的工农大众,资本主义面临着总崩溃,无产阶级革命高潮即将来临。在这种认识下,革命文学就窄化为无产阶级文学。因此,他们将鲁迅等作家划分为小资产阶级作家,视为革命文学的对立面,主张对他们所认为的小资产阶级性质的“五四”新文化运动和经典作家持完全否定的态度,将鲁迅、茅盾、叶圣陶、郁达夫等作家的“非革命的”、人道主义的、小资产阶级的倾向作为批判对象,从而引发了以对“五四”文学革命再评价和作家队伍重新划分为序幕的“革命文学”论战。
论战爆发后,冯雪峰发表了一篇文章———《革命与智识阶级》(1928),为当时受到创造社、太阳社攻击的鲁迅辩护。文中称鲁迅为革命的“追随者”,用冯雪峰后来的解释,实际就是把鲁迅理解成“同路人”3。而从中国马克思主义文艺理论发展史来看,这篇短文虽说“是中国新文学史上开始正确评价鲁迅的首篇,是要求左翼文学运动联合起来的第一声呼号”4,但这篇文章却没有在鲁迅那里享受到瞿秋白长文《〈鲁迅杂感选集〉序言》(1933)那样的地位。据说鲁迅看完后非常恼火,对柔石说他“读了这篇文章后‘很反感’”,并说“这个人(指冯雪峰),大抵也是创造社一派”5。
所谓“创造社一派”,指的就是爱给鲁迅贴各种花式标签的创造社元老和深受日本共产党内福本主义影响而回国后新加入创造社的青年革命作家们。6他们给鲁迅贴的标签有:落伍者、闲暇者、人道主义者、醉眼蒙眬者、忠实的看家狗、强迫症病人、文坛的老骑士、死鼠一只、罪恶的煽动家、胡子先生、中国的堂吉诃德、“堂鲁迅”、阴阳脸等,有数十种,直到最后称鲁迅为“封建余孽”“二重的反革命”和“不得志的Fascist(法西斯谛)”!这无疑让鲁迅很恼火。基于“以恶抗恶”的性格,他起而奋战,也是不分左右地将各种身份帽子纷纷甩给论争对手,其中最著名的就有稍晚一点的“丧家的‘资本家的乏走狗’”“革命小贩”等。除了这种具有明确政治意味的身份标签,有些戏谑的说法也会给当事人带来意想不到的影响,比如鲁迅私下给“左联”负责人的“元帅”“工头”“横暴者”“奴隶总管”“四条汉子”等称号就给当事人在后来的历史上造成了很大的影响。这是中国左翼文艺运动中特有的“骂战”景观。
相比创造社做敌我性质的攻击,冯雪峰的文章并没有使用“同路人”(当时的通行译法是“同伴者”)而是用革命“追随者”来定性鲁迅。7按道理,后者的革命内涵远大于前者,但鲁迅为什么对于这样一篇出于好心好意的文章也不领情呢?根本原因在于,对于当时已经较为系统和全面掌握了托洛茨基、卢那察尔斯基理论以及苏共文艺政策、正在阐释自己“革命人”理论乃至革命共同体理论的鲁迅来讲,是不可能接受自己只是一个(被批判或者被有限肯定意义上的)“同路人”乃至革命“追随者”身份的!何况鲁迅终其一生也不曾自喻为“同路人”8,反而借“同路人”理论建设自己的“革命人”和革命文艺理论,以匡正左翼文艺运动的各种谬误。但鲁迅晚年一直没有摆脱身份政治的困扰,甚至临死之前还痛苦地纠缠于“托派”身份问题,且死后也一直被一些自由主义学者(包括日本学者)将其固化在“同路人”的封印里9,或者被置于“横站”的位置上,引发各种纷争。
为什么“革命文学”论战会从身份政治开始?鲁迅多大程度上可以称为“同路人”?与“同路人”相比,鲁迅的“革命人”理论是不是一种原创性理论?在“谈托色变”时代并且深受“托派”问题困扰的瞿秋白为什么会在1932年还辑译具有强烈托洛茨基色彩的“同路人”理论?从革命文艺阵营出走的“自由人”“第三种人”为什么不享有“同路人”那样的政治和历史地位?从身份政治开始的左翼文艺运动给我们留下了种种疑问。
二“同路人”理论的源起和中国接受
左翼文艺运动初期的身份政治问题与当时革命文艺理论的根源在苏联、次源在日本有关,也和苏俄文艺论战中“同路人”理论资源进入中国时,因为接受路径的不同所累积的理论“势能”有关。“‘同路人’这一概念在中国引起激烈的争论之前就已经有了一个广泛的在场空间”10。因此,要回答这些问题,就需要理解“同路人”问题的由来和其内在的难题性,及其进入中国后因接受路径和接受者特质的不同所造成的理论之间的张力。
(一)“同路人”理论的源起
“同路人”最先是无产阶级革命政党内部斗争的一个政治概念和重要问题。列宁早在1909年7月11日的《取消取消主义》中就深刻剖析了无产阶级党内的“同路人”现象,并且明确指出“同路人”是形成党内取消派的力量之一。
而“同路人”问题成为文艺理论问题,源于19世纪20年代初期苏俄文艺论战,但其源起情况本身就很复杂。由于在如何认识“同路人”作家和革命之间的关系、如何评价“同路人”创作的艺术性和人道主义态度、如何判断“同路人”的最后走向等几个难题上存在不同的理解,因此“同路人”理论在其最初形态上就表现为三种不同的形态,实际也就是论争三方的不同立场和观点。
按照一般文学史的分期11,十月革命之后到1934年苏联作家协会成立,苏联文学及理论的发展可以划分为四个阶段:一是1918—1921年的国内战争和军事共产主义时期;二是1921—1922年的新经济政策时期;三是1922 (1923)—1925年的各文艺团体论战时期;四是1925—1932(或1934)年苏共中央干预文艺,逐渐“统一”文坛的过渡时期。
第一个时期之后,由于无产阶级文学生长不力,在这种情况下,具有农民意识和小资产阶级意识、具有较高艺术水准的一批作家在第二个时期就充当了苏俄文坛的主力,占据了“中心位置”12。对此,托洛茨基说:“在或因唱老调子或因保持沉默而失去作用的资产阶级艺术与暂时还没有的新艺术之间,出现一种过渡的艺术,它与革命有着或多或少的有机联系,但同时又不是革命的艺术。”13“在我们这儿,文学是与新经济政策一同开始复活的。复活后,它立刻被涂上了同路人的色彩。”14但自1922年年底,由于无产阶级文学团体“十月”文学小组(1922年10月)、“莫普”(莫斯科无产阶级作家联合会,1923年)、“拉普”(俄罗斯无产阶级作家联合会,1925年)的相继成立和《在岗位上》杂志(“莫普”“拉普”机关刊物)的创刊,以及《一周间》《恰巴耶夫》(1923年)、《铁流》(1924年)、《水泥》(1925年)、《毁灭》(1927年)等无产阶级小说的问世,这部分作家的优势地位开始减弱,他们所代表的艺术流派就和当时风头正劲的未来主义、形式主义、象征主义文论一道,逐渐成为正在建构中的、勠力于获得领导权的无产阶级文论的对立面。
因此,自1923年起,曾是第二时期苏俄文学主力的这部分作家就开始受到批评。托洛茨基是最早的批评者。据其《文学与革命》序言(1923年8月)所示,他对“非十月革命文学”“革命的文学同路人”的批评早在两年前(1920—1921年)就已经开始构思了。15对这部分作家,托洛茨基在1923年的文章中最先称之为“革命的文学同路人”,这是“同路人”进入文学批评之始。对于“文学同路人”,托洛茨基的整个态度是先抑后扬,他初期的批判观点曾多次载于《在岗位上》,一度颇受无产阶级文学青年(《十月》派)的好评。后来,他发现岗位派的“无产阶级文化确定论”不承认文化除了政治和意识形态的解释之外还能有别的内涵,不承认除了直接为无产阶级政治服务的文学之外,还存在间接对无产阶级有用的文学。他极力主张用“政治的力量”(党的直接干预)来“获得无产阶级文学的领导权”。针对岗位派“否定文艺本质”的观点,托洛茨基从1923年9月起,在《真理报》上接连发表《无产阶级文化与无产阶级艺术》《党的文艺政策》等文章,阐述了他的“无产阶级文化否定论”,表明了他在无产阶级文化与艺术问题上的另一种极端思想。他的这些文章成为《文学与革命》的第一部分。他的观点遭到了岗位派的猛烈反驳。列列维奇在《在岗位上》第四期著文《党的文艺政策》,阐述了他对“同路人”的极“左”的偏激观点。随后,托洛茨基和沃朗斯基与之针锋相对,为被排斥的“同路人”进行辩护。当然,“同路人”争论是当时苏联文艺论战中诸多问题的一个方面,是与要不要“旧演员”即如何看待文化传统和遗产等问题联系在一起的。介绍苏联文艺论战的文章很多,此处不赘述。16
争论在1924年5月9日俄共(布)中央文艺政策讨论会上达到高潮。在这次会议上,布哈林和卢那察尔斯基以俄共(布)中央的立场对论争双方都进行了批评,“一方面批评了托洛茨基和沃隆斯基的无产阶级文化否定论,批评了他们因同路人文学现象的存在而对无产阶级文学持虚无主义的错误态度;另一方面,又批评了岗位派否定‘同路人’和同路人文学的‘过火策略’”17。
1925年1月第一次苏联无产阶级作家大会决议《观念形态战线和文学》对托洛茨基和沃隆斯基的无产阶级文艺取消论进行了批判,但同年6月俄共(布)中央决议《关于文艺领域上的党的政策》又基本肯定了托洛茨基和沃隆斯基的“同路人”观点,确定了对“同路人”作家采取注意其动摇性,又强调周到细心对待和帮助他们转到共产主义的正确策略。由此,俄共(布)中央对“同路人”形成了科学的认识。
即便如此,但同路人问题并没有得到很好解决。1926年理事会改组后,由岗位派沿袭过来的“拉普”1931年甚至提出了“没有同路人。不是同盟者就是敌人”的口号,18双方在对立的道路上越走越远。而托洛茨基1925年1月被免去军事人民委员会成员职务,1927年被开除出党,较早就退出了历史舞台,所以后期“拉普”的影响力更大。
因此,作为一个完整的“同路人”理论体系,是由三个方面的命题共同组成的,仅将其理解成托洛茨基(即使是托洛茨基一方)的理论是不完全的。
(二)“同路人”理论的内部张力和中国接受路径
苏联“同路人”理论这三种不同的形态在中国有着相应的传播和影响途径,从而对中国左翼文艺运动的理论生态产生了不同的影响。
第一种是以无产阶级文化派和“岗位派”为代表的庸俗社会学、机械唯物论的理论形态和以创造社、太阳社为代表的接受路径。
无产阶级文化派的理论基础是波格丹诺夫的马赫主义,即所谓“组织科学”论。列宁和俄共(布)中央与无产阶级文化派进行了长期的艰苦斗争。而当时的岗位派以及列夫派和后来的“拉普”作为无产阶级文化派在文学艺术领域的理论代表,继承了其庸俗社会学和机械唯物论的基因,从功利主义出发,狭隘地理解了文学艺术的社会作用,把它片面解释为是一种“组织社会意识的手段”,是一种“感染读者”和“从阶级意识上影响读者的手段”,把文学同其他意识形态的功利性机械地等同起来,忽视了文学的美学实质和特性。在这个基础上,他们一方面否认各种文学团体并存的可能性,要求党将无产阶级文学运动的领导权转给无产阶级文化组织,另一方面对“同路人”作家采取粗暴的批判态度。但遗憾的是,中国左翼文艺界最早接受的无产阶级文化理论恰恰是苏联无产阶级文化派理论模式———波格丹诺夫的文艺观点在“革命文学”论争之前就由蒋光慈等直接介绍到中国。
蒋光慈是中国最早或者较早倡导无产阶级革命文学、最早对“同路人”作家持排斥立场、最早系统介绍和运用托洛茨基“同路人”理论的作家、理论家和批评家。这是一个非常矛盾的现象。
1924年8月1日,蒋光慈发表《无产阶级革命与文化》(《新青年》季刊第3期),提出了建设无产阶级文化的可能性这个重要问题,明确了对待旧文化的态度,主张创造无产阶级文学。蒋光慈从苏联文学运动中找到理论和实践依据,为中国文学界最早打出了建立无产阶级文学的旗帜,并自觉地致力于完成文学革命向革命文学的转变。但蒋光慈的理论主张深受岗位派等评论家的影响,在具体文学主张上重视文艺的阶级性、排斥“同路人”。在这篇文章发表数月之后的《现代中国社会与革命文学》(1925年1月1日《民国日报》副刊《觉悟》)一文,在倡导激进的革命文学的同时,蒋光慈开始激烈指责叶绍钧、郁达夫、冰心等小资产阶级作家。这篇文章被认为是后来“革命文学”论争的先声。19蒋光慈后来提出了更多“左”倾激进的主张。但蒋光慈同时又是最早系统介绍和运用托洛茨基“同路人”理论的理论家。蒋光慈1921—1924年在苏联留学,回国前托洛茨基的《文学与革命》已经出版,蒋光慈在苏联接触到了《文学与革命》以及“同路人”这个问题。回国后蒋光慈于1926—1927年在《创造月刊》上专门写了《十月革命与俄罗斯文学》,其中就介绍了包括勃洛克在内的众多俄罗斯作家,并有专门章节介绍“谢拉皮昂兄弟———革命的同伴者”。这些文章中持有很多托洛茨基的观点或引用托洛茨基的原文。1927年他将这些作家论编成《俄罗斯文学》(与瞿秋白合编)由上海创造社出版部出版。这比鲁迅在1926年7月21日对《文学与革命》一书中的《亚历山大·勃洛克》的译介还要早两个多月,比李霁野和韦素园的《文学与革命》译本(1928年2月初版)几乎早了两年。20岗位派和托洛茨基的“同路人”理论集于一身,蒋光慈理论的这种矛盾现象反映了我国早期革命文学理论建设的一种混沌性。
“同路人”最早的译法为“同伴者”。根据齐晓红的考证,最早使用“同路人”译法的可能是冯雪峰。继蒋光慈之后,画室(冯雪峰)于1927年前后译出了由日本学者升曙梦所著的《新俄罗斯的无产阶级文学》《新俄文学的曙光期》和《新俄的演剧运动与跳舞》。他在《新俄罗斯的无产阶级文学》的译者序言中说:“除无产阶级文学之外,俄国现在尚有别派文学,如革命同伴者(或译同路人)等,关于他们请看本编卷首的辟力涅克的序文及《新俄文学的曙光期》。”21
而福本主义是后期创造社成员带回国内的理论武器。“革命文学”论争初期创造社成员的文学与社会科学等同论、目的意识论、留声机论以及宗派主义作风都来自福本主义。典型的例子是李初梨与青野季吉的同名同内容论文《自然生长性与目的意识性》。而且后期创造社成员受福本主义批判“混合型”观点的影响,在革命文学内部搞净化运动、党同伐异、唯我独尊,对中国革命文学的最初发展起到了非常不好的作用。
由此可见,庸俗社会学和机械唯物论、“左”倾宗派主义和关门主义是影响20世纪20—30年代中国左翼文艺运动的最初的和最直接的理论模式。这就不难理解:创造社是为什么选择以身份政治和作家队伍划分为理论爆破口,从而掀起“革命文学”论争的。
第二种是以托洛茨基和沃隆斯基为代表的重视艺术特性和规律的理论形态和以“革命文学”论争之前鲁迅为代表的接受路径。
托洛茨基无产阶级文艺理论有两个核心,一个是重视艺术的审美特性和创作规律,一个是强调无产阶级文化艺术建设需要条件的缺失或不足(实际是关于无产阶级文化和资产阶级文化与社会主义文化关系的认识)。这必然会导论出两种理论:无产阶级艺术取消论(即否定论)和“同路人”理论。这是一个问题的“一体两面”。也就是说,在托洛茨基那里,在无产阶级革命阶段即资本主义向社会主义过渡时期,由于无产阶级不具备创造出具有艺术性第一的文学艺术的系统条件(托洛茨基强调过,如果视意识形态是艺术的第一性的话,那么作家应该首先加入的是党组织而不是文学小组),因此无产阶级艺术不可能真正存在,只会被很快到来的社会主义的、全人类性质的文化艺术所取代,而这其中的空白地带或历史时期只能是“同路人”文学。因此,从这个角度分析,有些学者认为,托洛茨基关于“同路人”的观点,是从他的“无产阶级文化否定论”出发的22,这是不正确的。
而托洛茨基通过“同路人”问题所阐发的对艺术审美特性和创作规律的重视、对无产阶级艺术性不足的批评是鲁迅对“同路人”接受的主线。
鲁迅很早就从苏联(他曾委托在苏联的未名社成员邮寄资料)和日本两个途径接触到苏联文艺论战的情况,并且翻译过俄日两种版本的托洛茨基《文学与革命》部分章节,翻译和介绍了很多“同路人”作家和作品。
1925年4月鲁迅《苏俄的文艺论战》“前记”开篇就说,“俄国既经一九一七年十月的革命,遂入战时共产主义时代,其时的急务是铁和血,文艺简直可以说在麻痹状态中”,说明鲁迅与苏联文艺论战各方具有相同的问题意识。231925年8月,鲁迅得到第一本马克思主义文艺批评的专著就是托洛茨基的《文学与革命》(茂森唯士译,1925年7月20日日本改造社出版),并最早引用和翻译了该书。1926年3月在《中山先生逝世后一周年》短文中首次援引托洛茨基的观点,以托洛茨基的革命艺术论来论证孙中山是全面的永远的革命者。1926年7月为胡敩译勃洛克《十二个》翻译了托洛茨基《文学与革命》中专论勃洛克的第三章作为序言并写了《〈十二个〉后记》。《后记》中说:“旧的诗人沉默,失措,逃走了,新的诗人还未弹他的奇颖的琴。勃洛克独在革命的俄国中,倾听‘咆哮狞猛,吐着长太息的破坏的音乐’。他听到黑夜白雪间的风,老女人的哀怨,教士和富翁和太太的彷徨,会议中的讲嫖钱,复仇的歌和枪声,卡基卡的血。然而他又听到癞皮狗似的旧世界:他向着革命这边突进了”,“然而他究竟不是新兴的革命诗人,于是虽然突进,却终于受伤,他在十二个之前,看见了戴着白玫瑰花圈的耶稣基督。”对“同路人”作家做了介绍。鲁迅还说:“在中国人的心目中,大概还以为托洛兹基是一个喑呜叱咤的革命家与武人,但看他这篇,便知道他也是一个深解文艺的批评者。”24同月7日《马上日记之二》写道:“不过我觉得托洛兹基(Trotsky)的文艺批评,倒还不至于如此森严。”251927年托洛茨基被苏共开除出党后,鲁迅1928年4月还写道:“托罗兹基虽然已经‘没落’,但他曾说,不含利害关系的文章,当在将来另一制度的社会里。我以为他这话却还是对的。”26
毫无疑问,托洛茨基理论深刻影响了这一时期的鲁迅。典型如1927年《革命时代的文学———四月八日在黄埔军官学校讲》中,鲁迅所说“这来宣传,鼓吹,煽动,促进革命和完成革命”“这样的文章是无力的”“在文学中并无价值”“文学总是一种余裕的产物”“文学文学,是最不中用的,没有力量的人讲的”“到了大革命的时代,文学没有了”等革命文艺“条件论”“无用论”“无力论”“迟到论”以及革命与文艺关系的“三阶段论”(如果包括对革命文学未来的想象的话则应该是“四阶段论”)等,这些观点都和托洛茨基理论有明显的对应关系(但对应关系也不代表影响关系,比如“无用论”的思想鲁迅一直就有),这篇演讲代表着托洛茨基对鲁迅影响的高峰时期。
但在这篇“四·一二”反革命政变前几天发表的演讲之后,鲁迅在涉及“同路人”作家和文学时,态度逐渐发生变化,其核心的一点就是,在论述“革命人”时往往对“同路人”作家命运的负面意义的评价趋多。比如,1927年10月21日在《革命文学》中说:“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’,倘是的,则无论写的是什么事件,用的是什么材料,即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水,从血管里出来的都是血。‘赋得革命,五言八韵’,是只能骗骗盲试官的”,还说,“但‘革命人’就希有。俄国十月革命时,确曾有许多文人愿为革命尽力。但事实的狂风,终于转得他们手足无措。显明的例是诗人叶遂宁的自杀,还有小说家梭波里,他最后的话是:‘活不下去了!’”“在革命时代有大叫‘活不下去了’的勇气,才可以做革命文学”。“叶遂宁和梭波里终于不是革命文学家。为什么呢,因为俄国是实在在革命。革命文学家风起云涌的所在,其实是并没有革命的。”1927年12月17日在《在钟楼上》中说:“《十二个》的作者勃洛克的话来:‘共产党不妨碍做诗,但于觉得自己是大作家的事却有妨碍。大作家者,是感觉自己一切创作的核心,在自己里面保持着规律的。’”1927年12月21日在上海暨南大学演讲的《文艺与政治的歧途》中,鲁迅说:“苏俄革命以前,有两个文学家,叶遂宁和梭波里,他们都讴歌过革命,直到后来,他们还是碰死在自己所讴歌希望的现实碑上,那时,苏维埃是成立了!”1929年5月22日在燕京大学国文学会演讲的《现今的新文学的概观》中,鲁迅说:“十月革命开初,也曾有许多革命文学家非常惊喜,欢迎这暴风雨的袭来,愿受风雷的试炼。但后来,诗人叶遂宁,小说家梭波里自杀了,近来还听说有名的小说家爱伦堡有些反动。”27到了1932年,关于文学阶级性和文艺自由的论战中,鲁迅在《〈竖琴〉前记》(1933年1月)中对“同路人”下了唯一一次并基本是否定意义上的定义:“托洛茨基也是支持者之一,称之为‘同路人’。同路人者,谓因革命中所含有的英雄主义而接受革命,一同前行,但并无彻底为革命而斗争,虽死不惜的信念,仅是一时同道的伴侣罢了。”28在批判托洛茨基时代,特别提示“同路人”是托洛茨基的概念。可见,鲁迅对“同路人”的观感是一直走低的。
而且,在1930年之前的具体表述中,鲁迅一般只提俄国具体“同路人”作家的名字,很少或几乎没有以“同路人”或者“同伴者”等概念来命名或者统括这类作家。而鲁迅对“同路人”的整体称呼主要出现在1930年之后,尤其是在关于文艺阶级性争论最激烈的时候。1932年11月,鲁迅在《论“第三种人”》中说:“左翼作家并不是从天上掉下来的神兵,或国外杀进来的仇敌,他不但要那同走几步的‘同路人’,还要招致那站在路旁看看的看客也一同前进。”29在强调左翼文艺运动需要同盟者的前提下,不忘明示“同路人”的局限性。
由此可见,鲁迅对“同路人”是一直持谨慎态度的。因此,佐以鲁迅思想史的考察30,应该说,1926—1927年年初的这一年多时间,是鲁迅深受托洛茨基理论影响并较为关注或者重视“同路人”作家或者现象的一个时期,甚至不是一个可以称之为受“同路人”理论影响的一个短暂时期。而长堀祐造等学者在承认鲁迅从未自喻为“同路人”的情况下,还勉强说“鲁迅当时把自己也看成是个‘同路人’”31,而且“当时”的时间下限甚至指到1932年,则无疑是不符合鲁迅文本、心态和思想事实的。
为什么可以这样判断?因为鲁迅虽然看重“同路人”文学的艺术性和人道主义价值(这也是当时革命文学建设最或缺的一个方面),但他和蒋光慈一样,并没有接受托洛茨基的无产阶级文学取消论,而是积极投入革命文学理论尤其是“革命人”理论建设中。正如托洛茨基在俄共(布)中央1924年5月9日文学讨论会上的《论文学和俄共的政策》讲话中最后一句所言:“你们以为,在花盆中撒下一粒豆子,你们就能培植出一株无产阶级文学的大树来。我们不会走这条路。一粒豆子是长不出任何大树来的。”321928年鲁迅翻译的《苏俄的文艺政策》在《奔流》连载时,其中就有托洛茨基的这个发言。对于手握革命文学这棵参天大树种子的鲁迅来讲,是不可能把种子种在花盆里的。鲁迅在这里完全可以发现托洛茨基庸俗辩证法的一面。因此鲁迅并没有踏入托洛茨基的取消论陷阱,并且很快走出了托洛茨基“同路人”理论的影响,在理论建构上悬置了“同路人”理论而走到“革命人”理论的建构上去了。因为,“革命人”才是大树的种子。
但不论哪个时期,鲁迅都非常重视“同路人”作家和作品在艺术创作方面对革命文学的补鉴作用。1930年之后,这种重视更为明显。鲁迅译出的第一部苏联长篇作品是“同路人”作家雅各武莱夫的《十月》(1929—1930年译),翻译的第一个短篇小说集是“同路人”作家的《竖琴》(1932—1933年译);鲁迅编译的苏联短篇小说集《一天的工作》(1932—1933年译)中包括“同路人”作家作品,并且他在《〈一天的工作〉前记》中引用了珂刚《伟大的十年的文学》的大量论述,简介了“同路人”在艺术方面的成就,并得出了“由此可见在一九二七年顷,苏联的‘同路人’已因受了现实的熏陶,了解了革命,而革命者则由努力和教养,获得了文学”这样一个略带功利主义的结论33;鲁迅参与编选的“现代文艺丛书”(1930—1934年),十位入选的苏联作家中有两位“同路人”作家。不仅如此,鲁迅还催促其他人员翻译“同路人”作品,比如1929年曹靖华译《第四十一》等。
鲁迅译介苏联“同路人”文学的理论意义主要在于介绍“同路人”文学在艺术上的成就,为革命文学提供创作经验,为革命文学突破“革命+爱情”“革命浪漫蒂克”等公式化、口号概念化和理性化的创作困境提供借鉴。这是以鲁迅为代表的“同路人”理论这一接受路径的积极意义。
第三种是以布哈林、卢那察尔斯基为代表的文化政策派的理论形态和“革命文学”论争之后以鲁迅、冯雪峰为代表的接受路径。
鲁迅在关注托洛茨基“同路人”理论的同时,也在关注俄共(布)中央和卢那察尔斯基等的理论态度和观点。在苏联“同路人”论争中,布哈林和卢那察尔斯基实际上代表着俄共(布)中央的立场和态度,他们不偏袒任何一方,而是站在党的政策所验证了的立场,表达了被认为是关于“同路人”问题的正确意见。
在1924年5月俄共(布)中央文学讨论会上,布哈林认为,岗位派对待“同路人”采取了农村党支部某些共产党员的做法,就像对待牲口一样对待农民。他们对待“同路人”的这种态度来源于他们的“共产党人自大狂”。他说,“这种共产党人自大狂现在对文学界比对任何其他部门都更危险”。因为,在文学领域无产阶级处于“尚无自立能力”的阶段,会因此在“开步走的时候”便把自己的“事业毁掉”。卢那察尔斯基在会议上的发言,更接近于不久后发表的党中央决议的观点,成为反对岗位派极“左”思潮的锐利武器。他特别强调不能以“纯政治的观点”对待艺术家和艺术作品,认为艺术有自己的规律;没有价值的作品,即使政治上完全合格,也是“没有意味的”。卢那察尔斯基提请注意,不能因为一部作品有一点不尽如人意之处,就把它“杀掉”;“杀掉”的只应是那种“反革命”的东西,而不是仅有一点诸如不关心政治的不良倾向的作品。在文学上,要特别警惕陷在“左倾病”的邪路中的危险,不能因一时急躁而把艺术家和学者从我们身边吓跑。因为革命需要一切愿意和它“一起走”的艺术家(包括“同路人”作家)。卢那察尔斯基引用列宁的话来证实自己的说法:“只有发疯的共产主义者才会认为,俄国的共产主义仅靠共产主义者的手便可实现。”在这次发言的结尾,卢那察尔斯基果断地指出,在建设无产阶级文艺的历史进军中,排斥“同路人”是“决不行”的。
在会议召开一年后颁布的俄共(布)中央《关于党在文学方面的政策的决议》(以下简称《决议》,另译《关于文艺领域上的党的政策》)中,直接或间接涉及对待“同路人”的政策的条款就占了16款中的8款,足见俄共中央对这一问题极度重视。《决议》在提到“同路人”的分化,他们中间许多人作为文学技术的“熟练专家”的重要性和这一作家群的动摇情况之后指出,“在这里,一般的方针应当是周道地和细心地对待他们,即采取那种足以使他们尽可能迅速地转到共产主义思想方面来的态度”。《决议》在肯定无产阶级作家和团体在为获取无产阶级的文学领导权而进行的斗争,表示要继续支持他们和他们的组织,全力帮助他们成长的同时,特别指出,还“应当用一切手段防止他们中间出现的摆共产党员架子这种最有害的现象”34。
苏联的这一理论形态和态度对“革命文学”论争后期的鲁迅和冯雪峰等接受者产生了很大的影响。35
我们知道,托洛茨基在俄共(布)中央1924年5月9日文学讨论会上的讲话《论文学和俄共的政策》(另译《关于对文艺的党的政策》)、1925年1月第一次苏联无产阶级作家大会决议《观念形态战线和文学》和同年6月俄共(布)中央决议《关于文艺领域上的党的政策》,这三个文件后来被日本外村史郎、藏原惟人辑译为日文本《俄国共产党的文艺政策》(南宋书院1927年版)后,被鲁迅和冯雪峰多次翻译出版。
鲁迅1926年翻译托洛茨基《文学与革命》章节时就接触到了苏联有关文艺政策问题,1928年又翻译了《苏俄的文艺政策》一书。鲁迅翻译的《苏俄的文艺政策》的《序言》实为日文原版藏原惟人的《译者序》,《附录》是冯雪峰翻译的冈泽秀虎著作的一部分(发表于《文艺讲座》1930年第1期);《序言》和正文三部分先连载于1928—1929年《奔流》月刊;鲁迅1928年6月在《〈奔流〉编校后记》中对苏联文艺论战和文艺政策评论说:“从这记录中,可以看见在劳动阶级文学大本营的俄国的文学的理论和实际,于现在的中国,恐怕是不为无益的。”361930年4月12日鲁迅又为《苏俄的文艺政策》作了《后记》,同年6月全书改名为《文艺政策》后由水沫书店出版,列为鲁迅、冯雪峰主编的“科学的艺术论丛书”之一。在鲁迅连载《苏俄的文艺政策》的同时,冯雪峰也以《俄国共产党的文艺政策》为底本加以重译,后以《新俄的文艺政策》为名由光华书局于1928年9月出版单行本。
1928年9月冯雪峰发表《革命与智识阶级》一文,文章汲取了苏共文艺政策的主要精神,从知识分子与革命关系的高度总结了“革命文学”论争的意义并指出其缺点。文章从历史唯物主义的立场出发批评了创造社、太阳社攻击鲁迅的错误态度,阐明了“五卅”运动后知识阶级对现阶段革命的两种不同态度和革命阵营应如何对待这两种不同态度的知识分子的问题,对解决“革命文学”论争在重新划分作家队伍问题上的理论混乱提出了很好的建议。
而恰恰在这关键的一点上,冯雪峰给鲁迅的“同路人”定性自然让熟悉苏联文艺政策的鲁迅非常不满。
由此我们可以认为,1928—1930年,鲁迅和冯雪峰等之所以反复翻译、发表、出版俄国文艺政策方面的著作,一是说明他们看到了俄国文艺政策在辩证看待“同路人”问题上的正确性,二是看到了这一理论形态对于构建革命文艺队伍(还不是20世纪30年代文艺统一战线意义上的)的理论价值。也就是在这个意义上,鲁迅、冯雪峰等对于“同路人”理论的接受就进入了第二个阶段:扬弃和创新阶段。
而鲁迅等人的这一认识的转变或者苏联文艺政策的接受路径,为20世纪30年代“左联”的成立和1932年批判宗派主义和关门主义奠定了理论和组织基础。对当时正确评价郁达夫、巴金等作家,为克服“革命文学”论争初期的派阀主义、“左联”初期的关门主义错误和争取作家、构建革命文艺统一战线提供了理论准备,也为20世纪30年代革命文艺界开展对资产阶级自由派的斗争、反对国民党右派文化围剿提供了理论武器。鲁迅、冯雪峰对苏联党的“同路人”策略的介绍,也在一定程度上促进了党对文艺政策的领导。
第四种是经典马克思主义理论形态和以瞿秋白为代表的接受路径。
“革命文学”论争后期,无产阶级文学倡导者普遍感到自己的马克思主义理论素养不足,迫切需要加强对马克思主义文艺理论的了解。这种情绪和认识自然增强了革命文学倡导者转向研究早期马克思主义文艺理论经典作家的积极性。但在当时,由于马克思主义创始人关于文艺理论的有关论述一直未得到发掘整理,加上大革命失败后中苏交往断绝等原因,因此多数时候,中国革命文学理论家主要是通过日本这个途径翻译和传播俄国早期马克思主义者文艺理论,如当时号称是“马克思主义文艺理论”的也主要是俄国早期马克思主义者普列汉诺夫等人的著作。而直接翻译和介绍马克思列宁主义创始人文艺思想的则要到1930年以《萌芽》月刊(鲁迅主编,后成为“左联”机关刊物)等刊物为阵地后才开始集中出现。“左联”成立之后,译介工作则更为系统、自觉和规模化,马克思、恩格斯、列宁等的主要文艺书信和文艺论著在短短几年内都被翻译了过来。这样,许多理论问题逐渐正本清源,对我国马克思主义文艺理论的发展产生了重要影响。
在这种理论大潮中,“同路人”理论也就被追溯到马克思主义创始人那里。1932年瞿秋白根据苏联《文学遗产》第1—2期材料译述出版了论文集《现实———马克思主义文艺论文集》。论文集中瞿秋白辑译了《社会主义的早期“同路人”———女作家哈克纳斯(对于恩格斯论巴勒札克的信的注解)》,这篇文章基本译自塞勒尔的《马克思恩格斯论巴尔扎克和文学上的现实主义》一文之首节。37值得注意的是,瞿秋白特意为文章拟定了“社会主义的早期‘同路人’”这样一个醒目标题。与此同时,在同一论文集中《恩格斯和文学上的机械论》一文的最后部分,瞿秋白还发表了自己对于“同路人”最终会离开革命的理解。
结合当时瞿秋白的历史处境和中国文化革命斗争的具体情形,瞿秋白的这一理论表现显然不可理喻。首先,从瞿秋白和托洛茨基的关系来看,瞿秋白访俄期间和托洛茨基有过直接接触(写于1921年7月的《赤都心史》第18节有详细介绍,该书于1924年出版),1923年11月他在《艺术与人生》中直接引用了托洛茨基《文学与革命》第八章“革命的艺术与社会主义的艺术”的观点。但1925年1月瞿秋白开始就中国农民问题在共产国际批判托洛茨基(在《新青年》上发表《列宁主义与托洛茨基主义》),1928年两人还有过相互批驳。1929年年底,作为中共代表团团长,瞿秋白因为“放任”中国托派学生而受到共产国际的秘密谴责。1930年6月瞿秋白失去中共驻共产国际代表的身份,8月回到上海,同年年底瞿秋白被王明等攻击为“半托洛茨基主义者”。1931年1月中共六届四中全会后瞿秋白的政治生命基本结束。其次,从当时革命文艺运动的形势来看,“左联”成立之初就把反对托洛茨基作为主要任务之一,1930年4月“左联”大会决议案之一是“反取消派理论的斗争”;8月“左联”在决议《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》时将托洛茨基主义视为反动思想,在《中国左翼作家联盟在参加全国苏维埃区域代表大会的代表报告后的决议案》中强调“反对托洛茨基派取消派和社会民主主义”。因此,自1925年就开始“反托”(1927年4月中共五大上公开批判陈独秀)的瞿秋白在1932年使用“同路人”这样一个具有鲜明托洛茨基色彩的概念,实在是令人匪夷所思。
但瞿秋白可能有他的理由。一是这篇文章的来源《文学遗产》的主办单位是苏联公谟学院(苏联共产主义学院),可能从理论源头上来讲,在苏联谈论“同路人”没有政治问题,也就理解成在中国谈论“同路人”也不会有问题,这是瞿秋白书生思维的一个表现。二是瞿秋白辑译的文章中(尤其是《恩格斯和文学上的机械论》)本身就有批判托洛茨基的内容,谈论“同路人”问题并不会改变问题的性质。三是瞿秋白行文的目的主要是想以恩格斯对“同路人”作家最终必然远离革命的批判,来劝诫当时还倾向于革命的那些论战对象,因此感觉“同路人”理论还有其理论价值。四是和当时理论回溯马克思主义创始人的潮流有关,瞿秋白也有意建立“同路人”理论与马克思主义经典作家的直接联系,从而减少这一理论的托洛茨基色彩(其实这个理论本身也不是源自托洛茨基,托洛茨基在《文学与革命》的第三章“革命的文学同路人”中明确指出“这个词用在旧社会民主党使用这个词的含义上”。1928年韦素园、李霁野合译本是“在旧时社会主义者所用的意义上”)。因此瞿秋白说:“恩格斯对于文学上的‘同路人’的态度是很值得注意的。”38瞿秋白在这里体现了一种理论策略,是瞿秋白理论家思维的一个表现。而瞿秋白在牺牲前两星期(当时《多余的话》已经写完)答《国闻周报》记者问时说:“鲁迅原非党员,伊发表作品,完全出于个人意志,只能算为同路人”,“上海左翼作家联盟,其中共产党员,只有四五人,余人至多不过同路人而已”39,为同志们打掩护,是另一个性质,是瞿秋白政治家思维的一个表现。而唯一有点吊诡的是,瞿秋白在《社会主义的早期“同路人”———女作家哈克纳斯(对于恩格斯论巴勒札克的信的注解)》文中对“同路人”的感情色彩明显要好于《恩格斯和文学上的机械论》,这可能和两篇文章对应的是不同的“同路人”作家有关系,后者主要针对的是19世纪德国的“青年派”和“早期自然主义派”。
瞿秋白的这些理由,即是新的理论斗争条件下中国接受“同路人”理论的一种独特路径。
但1932年瞿秋白和“同路人”的关系非常复杂,既有积极意义上介绍恩格斯“同路人”态度的一面,又有和“自由人”“第三种人”论争时对“同路人”大加讨伐的一面,又有在年底反对关门主义时对“同路人”持怀柔政策的一面。这和蒋光慈有点类似,体现了同时代人的一种特性。到了1933年,瞿秋白在《〈鲁迅杂感选集〉序言》中确立了革命主义(以鲁迅为代表)与改良主义二分法的理论建构,其“同路人”理论完成了转变。
三身份政治与辩证法
20世纪20—30年代的“同路人”理论对中国马克思主义文艺理论身份政治的建构有着不同的辩证法:一部分接受者借以作为自己庸俗社会学和机械唯物论文艺理论的基础;一部分接受者对“同路人”理论加以扬弃,创立本土化的身份政治话语,鲁迅在这个逻辑上创立了“革命人”理论;一部分借以克服左翼文艺运动的宗派主义和门户之见,建立文艺统一战线;一部分则相反,厌倦并自愿放弃“革命人”身份,转为“第三种人”“自由人”或者“同路人”。
(一)“同路人”与否定辩证法
以创造社、太阳社为主的革命文艺理论家们,在苏联无产阶级文化派及初期岗位派和后期“拉普”、日本福本主义的影响下,虽然有不接受无产阶级文化(文艺)取消论或者不存在论的正确一面(这几乎是所有“同路人”理论中国接受路径的共性),但却接受了对“同路人”的批判理论和“左”倾立场,同样认为一般的“同路人”其实“多数是敌人”的观点,40在否定辩证法的路上走得更远、更激进。比如1928年2月,成仿吾就提出“谁也不许站在中间。你到这边来,或者到那边去!莫只追随,更不要再落在后面,自觉地参加这社会变革的历史的过程!”41这句式虽然和后来“拉普”的“没有同路人。不是同盟者就是敌人”一样,但偏激程度则有过之而无不及。
而这种“同路人”理论的中国接受路径,坚持的是一种否定辩证法,对苏、日“同路人”理论基本上未做任何扬弃,而是直接翻版、移植到中国革命文学论争中来,形成了庸俗社会学和机械唯物论的一种文艺理论流派,对当时发展势头正健的革命文学事业造成了很大的伤害。加上这一理论的同人性质,致使“左”倾宗派主义和关门主义成为左翼文艺运动始终挥之不去的历史局限。
有趣的是,“你站在桥上看风景,看风景人在楼上看你”。这些最不待见“同路人”作家的革命文艺理论家(主要指后期创造社五位主力成员),在党内其实一开始是被当作“同路人”来看待的。郑超麟在1945年的《回忆录》中说:“我一向是把这些作家看作同路人,并未计划拉他们入党。六次大会后,蔡和森当宣传部长时,创造社党团开会请他出席,他表示同我一般的意见。他称他们为‘德漠克拉西’。可是李立三继他后任和我脱离宣传部以后,不知何时,这些未成作家一个个入党了。”冯乃超在1967年的回忆中说:“后期创造社的主要成员中,除彭康入党早一点之外,我跟朱镜我、李初梨、李铁声是在1928年9月同时入党。据说这是李立三的提议,此前我们认为自己早就是党员了,因为我们是在做党的工作。潘汉年说:‘不是,你们还只是同路人。’后来潘成了我们的入党介绍人。”42
(二)“同路人”与“革命人”辩证法
鲁迅“同路人”理论可以分为四个方面:一是对无产阶级文学取消论的拒绝,前面说了这是中国“同路人”理论接受的共性;二是对“同路人”作家作品丰富艺术性和主体性的重视和介绍;三是从文艺政治角度重视“同路人”策略,这也是冯雪峰和张闻天等的共同之处;四是“革命人”理论的建构,这是非常具有鲁迅个人特点的部分,也是鲁迅“革命人”辩证法意义上的身份政治观。这里重点说第四个方面。
相比“同路人鲁迅”在学界受到较多批评,“革命人鲁迅”未受到太多质疑和批评,大家也都比较接受鲁迅的“革命人”理论来自托洛茨基的说法。43笔者2007年在《左翼文艺运动与中国马克思主义文艺理论的早期建设》一书中也接受这个观点。44但现在来看,这一观点似乎值得推敲。首先,从理论根源来讲,自别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等革命民主主义文论开始,对于作家、艺术家思想情感和观念的改造问题,已经成为俄罗斯—苏联文论的一个传统(这个传统还深刻地影响到我国马克思主义文艺理论的发展)。在俄罗斯文艺理论发展史上,杜勃罗留波夫最先将艺术人民性和现实主义的理解由一个单纯的写作问题推进到了关于作家艺术家思想感情和世界观改造的方式方法问题上。杜勃罗留波夫认为,“要真正成为人民的诗人,还需要更多的东西,必须渗透着人民的精神,体验他们的生活,跟他们站在同一的水平,丢弃等级的一切偏见,丢弃脱离实际的学识等等,去感受人民所拥有的一切质朴的感情”45。俄罗斯这一文论传统不能算是托洛茨基的理论。其次,在托洛茨基那里,鉴于理论的过渡性质,“同路人”被赋予了较多的历史合理性,因此他本身没有太多对于“革命人”的具体论述。托洛茨基虽然有关于“同路人”与革命关系的论述,但主要停留在对“同路人”特点的论述上,甚至表现出人性论的一些思想。《文学与革命》(第一部第八章)反而有明确的革命者急需革命艺术、革命艺术家是最革命的(意思是革命艺术家经常出现在最危险的时候和地方)等观点。再次,根据长堀祐造的考证,鲁迅“革命人”概念是移自茂森唯士的日译本,而茂森唯士的翻译是出了名的“恶译”“改译”。46“革命人”是个有很强茂森唯士色彩的一个概念。最后,长堀祐造认为鲁迅的“革命人”理论源自托洛茨基的一个主要依据是1926年3月鲁迅在《中山先生逝世后一周年》中的这段话:“他是一个全体,永远的革命者。无论所做的那一件,全都是革命。无论后人如何吹求他,冷落他,他终于全都是革命。———为什么呢?托洛茨基曾经说明过什么是革命艺术。是:即使主题不谈革命,而有从革命所发生的新事物藏在里面的意识一贯着者是;否则,即使以革命为主题,也不是革命艺术。”如果结合鲁迅为孙中山辩护的具体语境来讲,鲁迅在这里引用托洛茨基话的逻辑顺序可能正相反,鲁迅只是拿托洛茨基的观点来印证自己的“革命人”思想,而不是相反。因为一年前,鲁迅在孙中山逝世一周写的《战士与苍蝇》中就有战士总归是战士、伟人总归是伟人的思想,而且开篇即引用叔本华的观点。因此,如果想寻找鲁迅“革命人”思想根源的话,不如说它与叔本华、尼采等意志哲学的关系更为密切。因此,笔者认为,“革命人”理论在鲁迅那里具有一定的原生性,是鲁迅在自己革命文艺创作经验和为孙中山辩护的基础上形成的。但同时要承认其在理论建构上又一定程度上受到叔本华和尼采意志哲学、托洛茨基和“同路人”问题以及茂森唯士日译的影响。
此外,鲁迅“革命人”理论的建构有两个逻辑脉络。
第一个是在作家世界观改造这个问题上与创造社、太阳社的争论中形成的。1927年4月8日晚,鲁迅在黄埔军官学校做了题为《革命时代的文学》的讲演。演讲中说:“为革命起见,要有‘革命人’,‘革命文学’倒无须急急,革命人做出东西来,才是革命文学。”47数月后,鲁迅在《革命文学》一文中继续阐述了这种思想,并批判了两种革命文学观,“世间往往误以两种文学为革命文学:一是在一方的指挥刀的掩护之下,斥骂他的敌手的;一是纸面上写着许多‘打,打’,‘杀,杀’,或‘血,血’的”。鲁迅认为:“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’,倘是的,则无论写的是什么事件,用的是什么材料,即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水,从血管里出来的都是血”48。在这里,鲁迅系统论证了革命文学的一个核心特征,那就是作家艺术家必须首先是个“革命人”,才会有革命的文学。没有革命的意识,光有革命的“主题”(这里实际是指题材,和我们今天的理解不同)是不能算作革命文学的。鲁迅关于“革命人”的论述实质是对于作家世界观问题的论述,它揭示了革命意识、作家立场和世界观与革命文艺之间的主次关系,这对于当时逐渐开始的、只停留在提革命口号的左翼文艺创作来讲,是一种深刻的批评。这里需要补充的是,无论是“革命文学”论争还是后来批判“第三种人”,鲁迅对人其实是极不信任的,认为“假革命”“假第三种人”居多。他说“第三种人”如果能坚持做好“第三种人”不滑向反革命一面就不错了,但历史事实正应验了鲁迅的判断,这也显示了鲁迅思想的深刻和洞察力的深邃。
第二个是在对苏联“同路人”历史命运的考察中形成的。前面我们介绍了自1927年倡导革命文学和“革命人”理论时,鲁迅对“同路人”有个负面评价,那就是“同路人”在“活不下去了”的时代也能创造出革命文学,但因为不是革命文学家,最后的结局不是自杀就是走向反动。由此,我们可以看出,鲁迅是从“同路人”这个反题出发,有意识地脱离“同路人”陷阱,进而提倡“革命人”理论。长堀祐造一方面考证鲁迅的“革命人”概念源自托洛茨基;另一方面却说:“在最晚年,‘同路人’鲁迅也遭遇生命危险,但鲁迅并未因此将自我认识更正为‘革命家’或‘革命人’。”49这一说法显然难以成立,也否定了之前他自己对于鲁迅“革命人”的考证。
可以看出,鲁迅对“同路人”理论是一种积极扬弃的态度,是一种“革命人”辩证法。但鲁迅“革命人”理论存在某种先验色彩,那就是对于“革命人”从何而来,鲁迅并没有详细说明。这一时期鲁迅虽然也大量论述了“知识阶级”问题、小资产阶级革命文学家的“演戏论”和“突变论”,显然触及这个问题,但真正解决这个问题的是后来毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》。
(三)“同路人”与“第三种人”
“革命文学”论争促成了“左联”的成立(1930年3月)。“左联”是李立三通过中央“文委”成立的系列革命群众组织中的重要一个,“左联”及其纲领都是“立三路线”的产物。而“立三路线”又是共产国际“第三时期”理论和斯大林中国革命“三阶段论”的产物。因此,“左联”在成立后一年多的时间内,受到“左”倾错误路线的严重影响和干扰,很快引发了与“自由人”“第三种人”的论战。由于胡秋原后来也以“第三种人”身份说话,“自由人”问题后来融入“第三种人”话语中。
由于“左联”“自由人”“第三种人”都举的是马克思主义理论旗帜,在反对“民族主义文学”等反动理论方面其实是一致的,都属于广义的马克思主义文艺理论阵营。胡秋原是普列汉诺夫理论的“私淑弟子”,苏汶以及后来一起反对革命文学的杨邨人、韩侍桁等曾是“左联”成员。“自由人”和“第三种人”的有些观点甚至比当时的革命文艺理论更接近马克思主义文艺理论,所以西方一些文艺理论研究者把胡秋原等看作“自由派马克思主义者”50。因此说,起初的“自由人”“第三种人”是同属于革命文艺阵营内的“同路人”,苏汶最先提出“第三种人”是指有自由和无自由两种马克思主义之外的“作家之群”,并不是严格托洛茨基意义上的“同路人”(需要说明的是,苏汶等是接受托洛茨基无产阶级文艺取消论的)。而将“第三种人”与“同路人”问题密切联系起来的是瞿秋白,“最早做出这一诠释的是瞿秋白。他在《文艺的自由和文学家的不自由》中将‘第三种人’解释为在‘革命’与‘反革命’之外别成一类的人”51,从而将“第三种人”的问题变性为“同路人”问题。胡秋原则顺藤摸瓜,反复质问要不要“同路人”问题,让论争对手不好辩驳。而1932年10月苏汶在《“第三种人”的出路》中引马克思对待海涅的态度说明马克思允许“第三种人”的存在,以海涅(真正性质的“同路人”)自比“第三种人”实属无奈之举。
苏汶晚年写了一篇回忆文章,题为《一份被迫害的记录》。他回忆说,在这次论争中,写文章支持他的只有两人,其中之一是陈望道,另一人他不拟提出其名字。而陈望道则是1930年日本冈泽秀虎《苏俄文学理论》一书的译者,陈望道对书中苏联“同路人”的论争非常了解,对岗位派(旧译“在哨岗”)的“极‘左’文学论”、苏联文艺政策和卢那察尔斯基的理论非常熟悉。另一人他不拟提出的名字,据陈漱渝推断为冯雪峰,52而冯雪峰也是冈泽秀虎文章的译者。
由于同情文艺自由论基调,“自由人”“第三种人”后来得到了现代派施蛰存、戴望舒、穆时英等的声援,自苏汶和施蛰存合作编辑《现代》第3卷第1期起,“第三种人”才溢出无产阶级文艺的范围,成为真正的“同路人”。由于鲁迅等对后期“第三种人”和“现代派”一路穷追猛打到1935年,加上一些人完全叛变革命,“第三种人”被彻底污名化后,施蛰存和苏汶也逐渐不来往。53因此,在后来的政治和历史地位上,“自由人”“第三种人”和“同路人”无法相比,“第三种人”尤为尴尬。
而左翼文人这种身份关系之争反映了革命文艺内部的权力关系———对革命主体与话语权的争夺。诚如张广海所说,“在革命的知识阶级内部也存在着同样的权力秩序规约,一部分类似于‘同路人’的知识分子只能‘弱代表’无产阶级,而另一部分则可以‘强代表’”54。在这样的权力结构下,别样的“同路人”———“自由人”“第三种人”的最后的结局只能是被逼从革命队伍中出走,成为革命文学的对立面。
(四)“同路人”与文艺统一战线
“左联”成立不久,由于国际反帝斗争的需要,国际左翼作家联盟和中国“左联”主要任务发生转向:“反帝国主义,及帝国主义进攻苏联的战争,以及同时防止右倾机会主义及“左”倾空谈的两条战线上的斗争,是无产阶级革命文学目今当前的主要任务。”551931年上半年茅盾、瞿秋白等先后加入或介入领导工作,“左联”领导力量发生变化,“左”倾错误路线开始得到纠正,“同路人”策略得到重视。1931年11月,“左联”执委会通过了新的决议《中国无产阶级革命文学的新任务》,开始把克服“左”倾空谈作为主要任务。1932年上海“一·二八”事变前后,“左联”改组和创办了一些新的理论和创作刊物,不仅为左翼文坛开辟了新的理论阵地,同时又团结了非“左联”的一大批进步作家。此外“左联”还扩展了革命文化阵地,在电影、音乐界占领或进入国民党的宣传阵地。著名的《渔光曲》《毕业歌》《义勇军进行曲》《大刀进行曲》等歌曲的创作和传唱都是左翼文艺界克服关门主义所取得的成果,这对文艺界抗日民族统一战线的建立发挥了重要作用。
左翼文艺运动的历史局限与其领导者有关。因此时任中央宣传部门负责人的张闻天在中共上海临时中央的机关报《斗争》(1932年11月3日,署名歌特)和文总机关刊物《世界文化》(1933年1月15日,略有删节,署名科德)上两度发表《文艺战线上的关门主义》,主要针对的就是“文化运动中一些做领导工作同志”,谈的第一个问题就是在对待“第三种人”与“第三种文学”时“我们的同志中间所存在着的非常严重的‘左’的关门主义”。56党内高层的批评和建议引起了鲁迅、瞿秋白、冯雪峰等人的注意和贯彻。冯雪峰立即连续写了两篇文章阐发张闻天的观点,第一篇是与瞿秋白商量由瞿秋白代为起草的《并非浪费的争论》(署名“洛扬”,写于1932年11月10日);第二篇是《关于“第三种文学”的倾向与理论》(署名“丹仁”,写于1932年11月26日)。后同时发表在《现代》1933年第2卷第3期上。这些笔名文章完全改变了1932年6月发表的《“阿狗文艺”论者的丑脸谱》那种措辞激烈与视为敌我的调子,对瞿秋白、周扬、冯雪峰等的观点做了“自我批评”。与此同时,鲁迅对“第三种人”的批评语气已经较两年前批评新月派温和了许多。苏汶后来在总结性文章《一九三二年的文艺论辩之清算》中对此表示满意,欣然接受“同路人”甚至中国“同路人老祖”57的身份并反戈一击,认为“严格地说,截止到现在,中国还没有名副其实的无产作家的存在,即在‘联盟’之内的作者,也大都只是以‘同路人’的资格而存在着吧”58。用今天的话来讲,苏汶这个特点和因革命文艺内部有太多“神一般”存在的队友而对革命文艺前景深感悲观的鲁迅比较相像。但不同的是,鲁迅对于“年轻的共产党员”还是兼起了“横站”着的“导师”的责任。这是题外话。
中共“同路人”策略还没有得到落实,革命文学界内却发生了一桩历史公案。1932年瞿秋白翻译了苏联别德纳衣讽刺托洛茨基的长诗《没功夫唾骂》(《文学月报》1932年第1卷第3期)。作为“共青团的一个负责干部”的芸生受此文影响创作了攻击“自由人”胡秋原的诗《汉奸的供状》(《文学月报》1932年第1卷第4期)。而这恰恰就是张闻天发表《文艺战线上的关门主义》,批评“漫骂”的批评方式之时。因此时任文委书记的冯雪峰认为这是完全违背党的策略的,要求编者“左联”党团书记周扬在下一期刊物上公开纠正,但周扬拒绝了。后来鲁迅应冯雪峰的要求写了《辱骂和恐吓决不是战斗———致〈文学月报〉编辑的一封信》(收件人署名周扬,刊于《文学月报》1932年第1卷第5、6期合刊),既算是一种补救,也算是一种自我批评。至于周扬当时为什么拒绝公开纠正这个错误,后来研究者多认为与他没有看到张闻天这篇文章的可能性比较大,因为当时阳翰笙、夏衍等人也都不知晓此文。由此可见,宗派和情绪问题在革命文艺内部造成了严重的隔离状态。
“左”倾宗派主义和关门主义的理论根源在机械唯物论和庸俗社会学。理论问题不解决,“同路人”策略肯定也解决不好。1932年,瞿秋白等最先意识到这个问题后,着力译介马克思恩格斯现实主义理论著作,发表了多篇阐释马克思主义现实主义的理论文章,对机械唯物论和庸俗社会学开始清算。这也是1932年瞿秋白再拾“同路人”问题的理论大环境。瞿秋白次年4月完成了《〈鲁迅杂感选集〉序言》。这一趋势对周扬等也产生了很大的影响,周扬1933年11月发表《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”———“唯物辩证法的创作方法”之否定》,介绍了苏联文艺理论界对机械唯物论和庸俗社会学的批判情况。应该说,到1933年年底,“同路人”理论和策略问题基本上得到解决,为后来新的统一战线文艺团体“中国文艺家协会”的成立创造了基础。而后来的“两个口号”论争,1935年年底萧三来信和鲁迅要求发表宣言解散“左联”的意见没有得到“文总”和“左联”领导重视(当然也有许多客观原因),“托派”问题等,都只是“同路人”这个历史和理论问题的情绪化余响而已。
四 结语
“左联”后期,作为一种理论话语,“同路人”就不再活跃了。这是因为,在抗日民族统一战线口号下,具有很强的化友为敌色彩的“同路人”话语逐渐弱化。在苏联也有这个情况,1934年苏联作家协会成立后,“同路人”作家统一加入作家协会,“同路人”这个术语也就基本消失。到了延安文艺运动时期,由于人民话语兴起,“同路人”身份只在批评者萧军等个别作家身上体现。20世纪40年代末期,苏联和中国还出现了“勃洛克道路”的微弱声音。59中华人民共和国成立后到“文化大革命”结束,由于阶级话语和激进政治的再度兴起,“同路人”被消解在“修正主义者”和“右派”等“帽子”下。1959年康生还将延安时期就隐含的“同路人”政治(即半条心和一条心的问题)引入党内斗争(《共产党员应当是马克思列宁主义者,不应当是党的同路人》60)。“文化大革命”结束后,由于去政治化的时代氛围,“同路人”批评话语基本消失,而自由主义者作为广义的“同路人”或者“第三种人”“自由人”的代名词再度兴起,但其成分却很复杂。由此可见,在中国马克思主义文艺理论话语体系中,身份政治是个“长话题”,也是中国马克思主义文艺理论发展史还没有完全展开的一个研究领域。最近几年,“同路人”问题又开始受到重视。
丸山升1988年在北大中文系演讲中说:“有必要做的不仅仅是强调鲁迅与共产党一致的一面,鲁迅拥护、支援共产党的一面,而是承认当时的左冀文学内部存在着各种各样的要素,并且研究这各种不同的要素有些什么特征,它们之间有什么相互作用,以什么样的方式构成一个运动着的整体,从这样的角度出发来重新看待整个的三十年代文学运动。”61身份政治问题恰恰反映了左翼文艺这一“运动着的整体”内部各种要素的不同特征及其相互之间的辩证关系。这是一种微观上的认识。
从宏观上来讲,20世纪20—30年代的“同路人”“革命人”等身份政治话语,体现了中国马克思主义文艺理论早期建设具有的“马克思主义文艺理论中国化”和“中国化马克思主义文艺理论”的双重机能或理论装置功能。“同路人”理论在中国的四种接受路径反映了“马克思主义文艺理论中国化”的复杂性及其庸俗辩证法和革命辩证法两种特性兼具的特点,而集体无意识地拒绝托洛茨基的“取消论”,积极扬弃“同路人”理论,创立“革命人”理论,则是“中国化马克思主义文艺理论”早期建设的重大成果。
虽然“马克思主义中国化”和“中国化马克思主义”的理论自觉出现和形成于1936—1942年,但左翼文艺运动的身份政治与话语实践,已经充分反映了我国马克思主义文艺理论早期发展对外来理论资源积极扬弃、正本清源、守正创新的特点。
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