作为知识分子的杨德昌——用电影批判现实

杨德昌作为台湾新电影运动的扛旗者，在他二十余年的创作生涯中，为我们留下了8部半电影作品，除了未完成的最后一部动画作品《追风》，其余8部都凭借其极高的艺术造诣，深刻的文化内涵以及罕见的现实批判力度成为了留名电影史的伟大作品。他的作品被称为“解剖台湾社会的手术刀”，他热爱台湾这片土地，同时以一个知识分子的担当和责任，毫不客气的指出她的溃烂和阴暗之处。这需要极大的勇气，也注定他和社会主流声音背道而驰，但也使他成为一个真正的，为后辈所永远敬仰华语电影人。从他的电影处女作《光阴的故事 · 指望》（Expectation,1982），到展现台湾现代化发展给人造成种种困境的台北三部曲——《海滩的一天》(That Day,on the Beach,1983)、《青梅竹马》(Taipei Story,1985)、《恐怖分子》(The Terrorizerers,1986)；从展现台湾60年代社会全貌，在华语电影史上具有里程碑意义的《牯岭街少年杀人事件》(A Brighter Summer Day,1991)到表面滑稽幽默却不改冷峻批判和反思现实内核的《独立时代》(A Confucian Confusion,1994)、《麻将》(Mahjong,1996)再到旨在揭开台湾中产阶级伤痛并享誉戛纳电影节的现代浮世绘《一一》(Yi yi : A one and a Two,2000)，杨德昌的每一部作品都深深扎根于台湾的社会现实和中国传统历史文化，在他手中，拍电影的艺术实践变成了一种对社会变革清醒而复杂的思考手段。和杨德昌志同道合的另一台湾新电影运动的重要人物吴念真曾言：“杨德昌有一核心主题：时代变革中，人在其中的生存到底适不适合？”结合其电影作品所体现出来的表意来看，这个答案显然是否定的。杨德昌的作品主要聚焦随着台湾现代工业社会崛起，经济迅速发展而壮大起来的白领阶层，以及青少年群体。从少年到青年再到壮年，他镜头中的人物总是充满了焦虑不安和与社会大环境格格不入的断裂感，比如《海滩的一天》中对渐行渐远的夫妻关系感到绝望无助的佳莉；《青梅竹马》中走失于新旧交替的新都市社会的阿隆和阿贞；《恐怖分子》中对生活失去新鲜感而感到苦闷的女作家周郁芬；《牯岭街少年杀人事件》中在不良少年帮派和反人性的教育体制中艰难成长的小四；《独立时代》中不断和各种男性发生暧昧关系的Molly和小凤；《麻将》中为了赚钱不择手段最终走向崩溃的红鱼；以及《一一》中坚持诚实信用却不断被生意伙伴欺骗玩弄的的NJ等等，他们都在时代飞速变化和传统价值观失落的现实困境中挣扎，最终成为了“转型时代的神经症患者”。杨德昌的电影里人物众多，结构复杂，他擅长利用多线叙事和冷静客观的中远，中近景别、长镜头来表现人和事的复杂性和让人心惊胆寒的社会现实。他是个充满热情的电影创作者，33岁毅然放弃麻省理工和哈佛的建筑系录取通知而投身于电影业。但他的电影叙事编排却是理性而慎思的，杨德昌的叙事天才和他曾经多年的电子工程的学习及工作经验密不可分。

杨德昌是一个不折不扣的知识分子，自小受到中国传统文化的熏陶，父亲不仅为他报美术班，书法班，带他听古典音乐，而且他也通过阅读大量的中国古典小说以及诵读经典得到了传统儒家思想的浸润。除此之外，杨德昌的求学履历也让人惊羡。初中时的杨德昌学习成绩并不好，他认为“老师总是和他作对”，因为他在班里传阅自己画的漫画，老师甚至会因嫉妒他的优越家境故意给他难堪。后来他仍凭借自己不肯屈服的韧劲考上了建国中学高中部，进入高中之后环境宽松，杨德昌得到了自由的发展，学习成绩也直线上升，考上了台湾交通大学控制工程系。虽然对这个专业并不感兴趣，但为了不辜负家人的期许，成为一名“中国式的好儿子”（杨德昌语），他硬着头皮学了这个专业并在毕业之后又赴美留学，获取了弗罗里达大学电子工程硕士学位，至此，他才终于觉得“总算给家里人一个交代”。在美国求学时，杨德昌得以观看大量的西方艺术电影，逐渐意识到自己心中真正的热爱属于银幕上的奇幻世界，就他自己所提起过的电影而言，至少费德里科·费里尼（Fedrico Fellini）的《八部半》(8 1/2,1963)和沃纳·赫尔佐格(Werner Herzog)的《阿基尔，上帝的愤怒》(Aguirre,der Zorn Gottes,1973)（又译《天谴》）对他后来走上电影之路产生了极大的影响。在拥有了硕士学位后，他又申请到南加州大学修读电影课程，这所学校被认为是好莱坞的人才储备基地，但杨德昌只呆了一学期便退学了，因为他再一次和这里的教学方式格格不入，他认为那里只重视实操教学，不重视创作思维培养。粗观杨德昌的求学经历，可知他已经具备了成为知识分子的第一要素，即拥有某一或数个领域系统全面的文化科学知识，但是中国的知识分子还有着悠久的批判传统。

以色列学者康菲诺（Michael Confino）归纳了知识分子的五个特点：（1）对于公共利益的一切问题——包括社会、经济、文化、政治各方面的问题——都抱有深切的关怀。（2）这个阶层常自觉又一种罪恶感，因此认为国家之事以及上述各种问题的解决，都是他们的个人责任。（3）倾向于把一切政治、社会问题看作道德问题。（4）无论在思想上或生活上，这个阶层的人都觉得他们有义务对一切问题找出最后的逻辑的解答。（5）他们深信社会现状不合理，应当加以改变。[1] 上述归纳我们在杨德昌身上都可寻到踪迹。他的摄影机始终对准台湾社会，对准生活在其中的各色人等，但他却没有被都市浮华遮住双眼，而是敏锐的察觉到现代社会对人造成的异化和难以摆脱的空虚失落感，并用富有现代性、创新性的电影语言将其表现出来。难能可贵的是，杨德昌还把目光投射到历史当中，去搜寻对于当今社会有意义的明珠。1987年台湾刚刚解除戒严令，他就开始筹备《牯岭街少年杀人事件》，这部电影的背景就是杨德昌和其父辈曾经历过的真实体验。国民党专制统治下的白色恐怖时期是很多台湾人不想回忆的过去，但杨德昌却认为那个时代对他们那一辈人有过决定性作用。杨德昌并不想简单的回顾历史，而是尽量使每一个观众从电影里的人物的主要动机找到共鸣。这部试图重现记忆、重构被粉饰了的过去的作品，同样也面向未来。影片的英文片名：A Brighter summer day,一个更明亮的夏天？比什么更明亮？比何时更明亮？[2]答案只能由观众给出了。还有值得我们注意的是，他所表现上世纪八九十年代由农业社会向现代工业社会转型的台湾（台北）社会中的种种弊病——经济高速发展下人际关系的冷漠疏远、沟通障碍、无爱可诉、道德危机、精神危机、拜金主义、犯罪频发等等问题对于如今城镇化速度首屈一指的中国大陆地区有着很大的借鉴意义。曾经的台北世相让我不得不联想到北上广等这些繁华又冷漠的现代化大都市，杨德昌立足台湾，却揭示出了社会发展中具有普遍意义的问题，不得不让人赞叹他深邃的哲理思考和高举高打的人文关怀。正如杨德昌自己所说：“我觉得知识分子本来就应该批判社会，就是要对社会有见解。若你只说好话，不说难听话，不会让我感到你有思想，你有思想的话一定是双面的，所有的事情都有双面。”[3]杨德昌的这一电影创作观，在电影《一一》中也有体现，《一一》中的洋洋基本上可以看作是杨德昌自己的投射，洋洋喜欢用相机拍别人的后脑勺，因为他觉得每个人都只能看到自己的前面，却看不到自己的后面，所以要拍给他们看。后来洋洋在婆婆的葬礼上也说“要去告诉别人他们不知道的事情，给别人看他们看不到的东西”，这可以看作是杨德昌想要拍电影的一大动力——让世人看到他们或无意或故意忽略的罪恶和不堪，那些隐藏在华丽暗涌之下的威胁和陷阱。而洋洋的老师和同学对他的相片讥讽道：“艺术家哦”，“前卫艺术啊”，“神经病”，同样也是杨德昌的切身遭遇，杨德昌很长一段时间内被台湾媒体大肆抨击，认为他是台湾的叛徒，拍的电影是在抹黑台湾，乃至他的电影在台湾本土金马奖经常受到冷遇和不公对待。（虽然杨德昌曾以《独立时代》和《牯岭街少年杀人事件》两度荣获金马奖最佳影片奖，但他的《海滩的一天》和《青梅竹马》都遭到金马奖的完全忽视，而《独立时代》也仅获得处于边缘地位的最佳原创编剧等奖项，后来《麻将》更是仅获最佳男配角奖和最佳造型设计奖两项提名，杨德昌因此向金马影展执行委员会表示抗议，退出当年评选，后来《一一》也没有参与金马奖评奖。）

对于杨德昌这一台湾社会的观察家，吴念真在访谈中提到过一个有意思的论述：“（杨德昌）是跳开了一个距离，观察整体社会状态后，作出的综合评述。他在写论文，而非描述。”[4]在他的电影宇宙中，围绕的一个主要论点就是个体与丑恶、肮脏环境的对立。能够予以佐证的有力证据即《牯岭街少年杀人事件》中本来被公认为品学兼优的“好学生”，“老实人”的小四却无可避免地走向成为杀人犯的深渊。这部电影取材于杨德昌上初中时的真实经历，这是一起在当时轰动台湾的少年杀人案，小四的原型即和导演本人在同一所中学——建国中学夜间部就读的同学茅武。杨德昌曾说：“对我来说，茅武是谁，他为什么杀人，这都不重要。重要的是当时的大环境。”[5]杨德昌在本片里塑造了至少30位主要人物，其中囊括了不同社会阶层，不同社会机构，不同年龄的各色人等，让我们得以一窥当时的台湾社会是怎么把“好人”变“坏”的，以此体会“环境杀人”这一导演意图展现的主题。本片以小四为中心，牵涉了小四的从大陆上海市随国民党战败迁台的公务员家庭，小四就读的建国中学夜间部——一所只会无端误解打压学生的扭曲的教育机器，以及小四同龄人之间的帮派斗争——以小公园帮和217帮的斗争为主。以此为依据可以划分为两个世界，即大人世界和孩童世界。在当时的政治高压之下，大人们对未来充满恐慌和未知，一方面已经意识到国民党“反攻大陆”无望，一方面又频频遭受政治迫害，无端且频繁地被抓去审问，大人们尚无法保证自己的生存问题，更无暇关心孩子们的成长环境。而这种恐惧迷茫的情绪显然也影响到孩子的世界，在影片开头的字幕就已表明：“这些少年，在这种不安的气氛里，往往以组织帮派，来壮大自己幼小薄弱的生存意志。”于是，我们看到这群青少年在帮派斗争中的凶狠歹毒以及工于心计一点不亚于成人世界： 杀人不是禁忌，小偷小摸、设赌赚钱、打架斗殴更是家常便饭，为了抢占山头背叛朋友，以多欺少。本片的女主角小明，也在小小年纪不得不投靠各种男性，但讽刺的是，小明对于小医生的投靠是为了给穷困的妈妈治病，投靠富家公子小马则是因为自己和母亲无处安身，母亲也表示小明是自己的依靠，这表明大人的权威已不复存在，孩子必须建构起自己世界的生存规则。同样让人感到愤怒的还有教育制度对孩子纯良本性和创造力的残酷打压，教育本是引导人类向善向美、求真求智的伟大事业，但是本片中的教师和训导主任等总是无端处罚学生以树立自身权威，不分青红皂白冤枉学生，官僚作风严重。在这里，“师者，传道授业解惑”的神圣天职已经荡然无存，有的只是加重这个世界“不公平”的帮凶。而本片更为隐含的政治高压环境，也是助纣为虐的凶手。小四的父亲本来是一个充满正义感和理想主义的人，他会为了小四遭受的不公待遇和老师据理力争，决不妥协，还淳淳教导小四不要为自己没做错的事道歉，自己的未来是可以靠自己的努力决定的。在那个推着自行车行走的夏日午后，随着小四展开的笑颜，我们可以清晰的感受到他对父亲的敬仰和信服。但是在父亲遭受了国民党政权的审问压迫以后，他的父亲变得神经质起来，再次面对教导主任也唯唯诺诺，没了往日的正义凛然，甚至犯了一个在小四心中极具冲击力的错误，即错怪好人。杨德昌用长达50秒的长镜头来展现父亲暴打老二的场景，而其实偷走手表的是小四。镜头从趴在墙头的小四背后往屋内窥探，二哥被父亲打得在地上滚来滚去，曾经告诉小四这个世界应该怎样的父亲在这一刻亲手摧毁了它，小四心中的灯塔已轰然倒塌。而把小四直接推到深渊的则是自身爱情理想的破灭，小四对于爱情的理想在杀死小明的那把日式短刀可以一窥一二。那把短刀本来是在小猫王家的天花板上找到的，和它一起被找到的还有一张日本女学生的照片，这群少年猜测这把短刀是日本女人自杀用的，而小四后来把这张女学生的照片贴在了床头，导演其实暗示了小四对于女性的理想投射，即宁愿殉情自杀，也要保持绝对忠贞的女性形象。

贴在小四床头的日本女学生照片

后来小四也是用这把短刀刺死了小明，喊叫着父亲打骂二哥时所重复的“没出息”，“不要脸”，一方面暗示了父亲对于小四的深刻影响，另一方面也体现了小四内心坚守的传统价值观念在接受到挑战时的生发出来的毁灭欲望。第一条理解起来没有难度，而第二条之所以这么说，不得不分析小明的这一角色的复杂多义性，简单化解读小明，她是个水性杨花，红颜祸水的漂亮女孩。但杨德昌的目的显然不在于此，导演的角色塑造高超之处在于尽量丰富人物，且不做论断，于是我们看到小明虽然有许多“男朋友”，但只有哈尼和小四是她内心真正喜欢过的，在外头等待哈尼和小弟们说话的小明十分俏皮地带上哈尼的海军帽，和小四在冰室羞涩的相视一笑，这些细节只存在于倾心相许的爱人之间，纯洁的爱情在小明这里并非没有，而其他男生之所以能成为她的“户头”，和她可怜的家境有很大关系，这是她无力摆脱且必须面对的重负。而在哈尼死后，她向小四表明了自己内心的恐惧，但小四显然并不真正了解小明此刻的变化，信誓旦旦的说要永远保护小明，他认为小明只需要再一个“靠山”就可以解决恐惧，其实不然。因为小明已经决绝的表示“我谁都不要，谁都没有用”，这句话足以表示小明已经看清自己真正需要的是什么，所以她会和小马好，因为此时的她必须勇敢面对自己和母亲的生存困境，必须作出现实的选择。小明的形象转变可以看作是女性独立意识的崛起，且让人联想到《海滩的一天》中和程德伟发生婚外情的小慧。小慧在面对佳莉的“你真的爱德伟吗？”的质问时，只是淡淡回答：“你小时候一定得到很多爱，才会这么问。”无论是小明还是小慧，她们都是那么的美丽动人，和冰冷丑恶的现实形成对比，她们都已看透自己真正需要的是什么，但却由于传统封建礼教对女性的规训使人们带有色眼光看她们——连小四也不例外。小四在刺向小明时说：“我不想你被别人看不起”，带着浓厚的自以为是的救赎意味，这是旧价值观在无力改变现代性的价值体系而干脆毁灭它的最好证据。这个世界不会改变，因为这个世界一直在变，不变的是人自己，所以才会产生难以弥合的断裂感。旧的已经破碎，新的却还未建立起来，人在不断变化的泥沼中苦苦挣扎，杨德昌早已发现了这个问题，并投去了深情注视的目光。综上，杨德昌在对政治、教育、文化也即价值观的批判基础之上，重构了这一真实的杀人事件，问题不在于过往的事件何以发生，而在于这样的事件会不会轮回上演。

杨德昌曾多次提到父亲对于自己的期待，在影片中也把自己的父亲投射到小四的父亲这一角色上

同样的批判主题在杨德昌的其他电影中也有复现，如《独立时代》中对到处充斥的商业广告媒体和政治宣传口号一样的调侃和对传统儒家文化的反思批判；《一一》中无端责怪洋洋把安全套带到学校玩并且助长告密这一不正之风的老师，还有和莉莉母亲发生不当男女关系的莉莉的钢琴老师。批判性是杨德昌电影的最鲜明的特色，杨德昌作为一个有社会责任担当的电影人，始终积极的介入公众生活，恰好体现了儒士积极入世的处世传统。杨德昌说过：“我们拍电影是为了大众，因为你关怀大众……我们的作品都应该是这样，因为电影是大众文化，我是其中的小角色，所以我做的态度就应该是对大众负责任。”这句话对如今的电影人依然具有警示意义，因为我们能看到的具有批判意义且具有高艺术水准的电影越来越少。曾经听过一个论调，“创作者没有提高大众审美的义务，观众想看什么就给他们看什么就好”，这是一个极不负责任的态度。最后，想用贾樟柯曾发表在法国《电影手册》的一句话作结：“中国在飞速发展，一切都会很快，对我们来说，重要的是握紧摄影机，握紧我们的权利。”

参考文献：

[1] 何俊，《余英时学术思想文选》，上海古籍出版社，2010年10月第一版。

[2]让-米歇尔·付东著 杨海帝译，《杨德昌的电影世界》，商务印书馆,2012年1月第一版， 第115页。

[3] 黄建业，《杨德昌电影研究：台湾新电影的知性思辨家》，台湾远流出版事业股份有限公司,1995年版。

[4] 王昀燕，《再见杨德昌：台湾电影人访谈纪事》，台湾时周文化出版企业股份有限公司，2012年版。

[5]《一一重现：杨德昌》，HKIFF，2008年3月第一版。