李陀新作 | 谁在书写被中产有意忽略的贫困？
正在崛起的东北青年作家群，是文坛近年来不可忽视的一大文学现象。切身经历过经济转轨时期“下岗潮”阵痛的他们，用幽默鲜活的地域方言，记录着自身独特的生命经验与时代中个体的命运起落。在这股文坛新鲜力量中，出生于1986年的小说家班宇，凭借作品《逍遥游》获得“2018收获文学排行榜”中篇头名。作为一位年轻而成熟的小说家，班宇已经出版的短篇小说集《冬泳》获得了不少读者的喜爱。
今天，活字君与书友们分享著名作家、文艺批评家李陀对班宇小说《逍遥游》的评论文章《沉重的逍遥游——细读<逍遥游>中的“穷二代”形象并及复兴现实主义》。李陀在文中就班宇独具风格的写作语言、对被忽略被遮蔽的贫困形象的塑造、“原生态”生活的呈现，以及重新讨论“十九世纪现实主义”等问题进行了深入探讨。
沉重的逍遥游
——细读《逍遥游》中的“穷二代”形象并及复兴现实主义
文 | 李陀
本文首发于进步网，文中小标题为编者所拟
不知不觉，小说形态在近几年里变化越来越大，有点乱花迷眼。
其中有一个趋势非常显眼：新世纪里成长、成熟起来的一代青年作家，很多人都在追求或者倾向于现实主义写作——互相没有什么商量，也没有什么约定，可他们是这样一拨人，这样一个写作群体：不约而同，大家一起拿作品说话，一起努力来改变自80年代以来形成的文学潮流；这形成了一个越来越清晰的声音，当代文学该出现一个新格局了。
其中一个明显的例子，是班宇。
在这拨人里，班宇应该是出道最晚的一个，他去年才刚出了第一本小说集《冬泳》。我这里要评论的一个作品，不在这个集子里，是集子外的一个短篇，题目是《逍遥游》，发表于2018年第四期《收获》。
读这篇小说，感受很复杂，可说可评的话很多，比如班宇出众的语言才华，就给我印象非常深刻。大约有二三十年了，小说的写作流行一种文体：无论叙事，描写，还是对话，往往都或隐或显地带一种翻译腔，文绉绉的，雅兮兮的，似乎一定要和日常口语拉开距离，似乎这个距离对“文学语言”是必须的，不然就不够文学。班宇大胆地断然拒绝了这种书面语言，他把大量的东北日常口语，俚语、谚语、土话，还有方言特有的修辞方式和修辞习惯，都融入了叙事和对话，形成一种既带有浓厚的东北风味，又充满着改革时代特有气息的叙述语言，很朴实，有点土，有点硬，甚至粗犷， 可是又自然流畅，几乎不见斧凿，这太不容易了。
《冬泳》收录了班宇的七篇小说。在铁轨、工事与大雪的边缘，游走着一些昔日的身影：印厂工人、吊车司机、生疏的赌徒与失业者……他们生活被动，面临威胁、窘迫，惯于沉默，像一道峰或风，遥远而孤绝地存在。
北方极寒，在他们体内却隐蕴有光热。有人“腾空跃起，从裂开的风里出世”，有人“跪在地上，发出雷鸣般的号啕”。这些个体的光热终将划破冰面，点亮黑暗，为今日之北方刻写一份有温度的备忘。
最近几年，东北作家进行这类尝试的不少，是当前文学语言改造的一个大工程，班宇的写作起步比较晚，不过在这项工程的建设里，倒可能是走在很前面、也走得最自在的一个；这样的成就，让我想起了《繁花》；金宇澄和班宇，一南一北，一老一少，作品更是一大一小，似乎不好比，但是在探索新文学语言的努力上，两个人或可以比肩，他们的写作，都是文学正在变化的重要征兆。
不过，在这篇评论里，我不说语言，说说细节，《逍遥游》里的细节。
书写被有意忽略的贫困
阅读《逍遥游》，什么东西最打动你？什么东西像一根针刺入你的心里，让你难受，不平静，不自在，甚至会让你不能不想一想：是不是我们习以为常的生活什么地方出了毛病？或者自己有了什么毛病？——我以为那是分布和蔓延在小说里的大量细节，这些细节不但数量多，相当繁密，个个都有很高的质地和能量（这很不容易，凡小说都不缺少细节，不过往往都一般化，大多都是叙事的填充物或装饰品），而且在叙事的种种肌理当中，分工不同，各有各的功能。其中读者特别要注意的，是有一类细节，集体都趋向小说的一个大主题： 贫困——那种像一层浓厚的灰色雾霾一样笼罩在四位小说人物头上的贫困。
古往今来，描写生活贫困的小说实在太多了，写贫困，不稀奇；但是在《逍遥游》的写作里，作家要表现的贫困不是在过去很多小说，特别是我们19世纪小说里经常看到的贫困，那种天天都在“揭不开锅”的恐惧里挣扎苟全的贫困，那种“大批弱者即穷人只能勉强活命”（恩格斯《英国工人阶级状况》）的贫困。在今天，这样的贫困正在消失，典妻鬻子、啼饥号寒的悲惨情景也几乎从人们视野里淡出。不过，贫困消失了吗？没有消失，而是获得了一种新的形态——一种温饱基本得到保证之后的贫困，一种很容易被社会、尤其是被富人和中产阶级有意忽略的贫困，反正每天电视和手机里的消息和广告都是富裕景象，已经习惯享受富裕的人们乐得“眼不见为净”。
班宇的《逍遥游》内涵的一个面向，就是指向这种新的贫困。
小说开篇不久，就有这样一组细节：父亲骑着一辆“倒骑驴”送身患重病的女儿到医院去做透析，我们读了四百多字之后，才知道那个一开始就被女儿直呼为许福明的人，原来是女孩子的爸爸，在后来的两万多字叙述里，除了开篇的一次例外，“爸”字再也没有出现过——出于蔑视，女儿从头到尾都直呼父亲的名字，这种蔑视几乎贯穿整个小说。一个女儿怎么会这样蔑视自己的父亲，为什么？答案在小说的一组绵密的细节里。这些细节里的每一个，几乎都会让读者心里引起一阵不安或痛楚，只要这个人的阅读还有足够的细致和敏感，还没有被眼下流行的商业小说对追逐故事和情节的趣味所败坏。
让我们看这组细节的第一个：父亲在医院附近碰到一个老同学，两人聊起许福明家境的困难，临分手，老同学从兜里掏出了五十块钱，不好意思地说“多少是点儿心意”，这时候女儿忍不住大喊：“爸，你别要！”可是父亲收下了，并且“从裤兜里掏出掉漆的铁夹，按次序整理，将这张大票夹到合适的位置，当着老同学的面儿”，接下来的是这样一段文字：“我坐在倒骑驴上，心里发堵，质问道，你拿人家的钱干啥。许福明不说话。我接着说，好意思要么，人家是该你的还是欠你的。许福明还是不说话，一个劲儿地往前蹬，背阴的低洼处有尚未融化的冰，不太好骑，风刮起来，夹着零星的雪花，落在羽绒服上，停留几秒又化掉，留下一圈深色的印迹。”一张才五十元的人民币，在父亲眼里竟然是一张“大票”。这个触目又触心的细节，像是一个从乐谱中猝然跳起来的音符，它所标记的声音并不十分强烈，但却形成一个动机，不仅在父女冲突这个乐章里，也在逍遥游这首民谣后来的不断发展里，成为乐曲的总基调。
这个段落里的第二个细节，是女儿情急之下冲出口的一声“爸”（后来父女之间还发生过很多冲突，但是女儿叫爸，这是唯一的一次），一声对父亲的绝望的呼唤，里面夹杂着屈辱和自尊，甚至还有哀求：咱们家穷是穷，可人穷不能志短，人穷不能没出息！然而，在后来父女冲突里不断展开的更多细节表明，父亲对“人穷志短”很是认可，不仅认可，还破罐子破摔，把自己穷日子过得一塌糊涂；他不仅找了一个在澡堂的搓澡女工做“相好”，甩开妻女“在外面”租房另过日子，最后还闹离婚，离了不算，还特意在一家餐馆请母女俩吃一顿饺子来庆祝——这顿十分荒唐的“饺子离婚宴”，作家只用了寥寥一百六十八个字，然而交织其中的悲剧和喜剧双重因素却那样饱和，一个荒唐父亲的形象犹如漫画，犹如小丑，在其中被刻画得栩栩如生，细致入微。不过，如果读者以为许福明仅仅是一个由于生活潦倒而品行败坏的荒唐鬼，那又不对了，因为得知女儿重病之后，他立马卖掉了赖以为生的二手厢货车，一边回到家里看护女儿，一边在家具城拉脚（“活儿俏的时候，一天能剩一百来块”）来养家度日。
耐心细读，我们发现许福明其实对女儿感情是很深的。每星期做两次或三次透析，这种治疗即使对一个富裕家庭，也是非常沉重的负担，而许福明是一个“无论干啥，从来赶不上点儿”，只能靠拉脚一类体力活儿挣辛苦钱的下岗工人，何况，女儿的病很可能是绝症，治疗费用根本是个“无底洞”，他难道不知道吗？当然知道。他不过是在拼命，是在榨取自己生命里最后一丝精血。只是，像很多经历了粗粝艰苦生活的男人一样，许福明不善于表达自己的感情，连女儿的蔑视，也都是屏气吞声，默默以对；连女儿想去旅行，破天荒地提出要五百块钱的时候，他也没有掩饰自己的为难，给是给了，只不过，“都是“一张一张铺平叠好”的零钱。想到五十块钱在他手里是一张“大票”，我们可以想象，把这厚厚的一叠五百块钱交给女儿手里的时候，许福明内心里有多少曲折，每一个曲折里又隐藏了多少感情的波澜。
作为读者，我们实际上和许福明女儿一样，如果不细心，就很难进入这个倒霉汉子的感情世界。特别是，贫穷带来的长期压抑，许福明的性情里有一片灰色的地带，那里的情感活动不仅和日常秩序相异相离，而且显得有些怪异，比如他竟然偷了同学送给女儿的一罐蜂蜜去送给自己的相好——想一想，这一罐蜂蜜，那里头携带了多少复杂的情绪！在“偷”这罐蜂蜜的时候，许福明没有觉得不安吗？没有因为女儿的蔑视犹豫片刻吗？另外，他真爱那个被女儿视为破鞋的情人吗？这罐蜂蜜真能得来人家的欢心吗？我们不知道。但可以想象，当他把这罐蜂蜜交到情人手里的时候，一定是很开心的，甚至是很得意的。
从情节层面看，许福明似乎是个简单的内心贫瘠的人物，可是如果进入细节提供的幽深之处，实际上作家为我们创造了一个相当复杂的形象，一方面，这是个已经被贫穷压垮的人，甚至可以看做是“被侮辱与被损害”那一类可怜人，可另一方面，这又是一个坚韧的汉子，一个在呼啸而过的生活列车碾压之下，最后总能晃晃悠悠站了起来，并且努力呵护自己德性的强人。
近些年，有关东北下岗工人这题材的写作多了起来，但是能够以一组组的细节层层推进，最后刻画出这么一个复杂而又沉重的文学形象，班宇显示了自己不凡的写作能力。反复读《逍遥游》，我每每会联想到高尔基，许福明和高尔基笔下的那些在生活磨难中变形，又在生活磨难中闪耀着人性光辉的受苦人何其相似啊——这样对比，我不知道是否恰当，不过能够想到如此对比，本身是不是已经有了另一层意义？是不是意味着我们的作家在现实主义的追求上实现了一次重要的突破？
十足暧昧的“原生态”生活
仔细把小说读下去，我觉得突破是存在的。
如果说许福明大致可以归为“新穷人”，那么许福明的女儿许玲玲，可以说是一个很典型的“穷二代”。实际上，《逍遥游》这篇小说，是围绕“穷二代”的许玲玲展开的，只不过，和她在一起进入叙事的，还有她的两个朋友：一个是摆摊“卖裤衩袜子”的谭娜，另一个是给医院开车送货的合同工赵东阳。这两个人是不是“穷二代”？小说没有明说，但是两个人都是初中没毕业就辍学了，再想到东北大量工人下岗的社会形势，他们也是“穷二代”，是可以肯定的。实际上，小说往下的讲述，正好是关于“穷二代”的一组人物素描。
这三个人在一起发生了什么故事？如果简单概括，就一件事：抱团取暖。
玲玲的两个朋友，赵东阳和谭娜，倒是没病没灾，可都活得不容易，前者家庭不和，日日都在危机之中，为“鸡毛蒜皮的屁事儿”夫妻总是吵架，“我跟她是过一天少一天”，后者正陷入一场伤心的恋爱，男朋友家暴严重，闹得谭娜“想直接上厨房取刀攮他”，但是，看到许玲玲比他们更艰难的时候，两个人双双向她伸出了温暖的手。可以说，这是小说的内核，也是构成叙事的基本动力。
近些年，关于患难友情的故事成了香饽饽，大小资本都争着坐到了餐桌上，小说、新闻、电视剧、网络故事争相介入，已经形成当代文化生产中的一个半独立的热产业。既是产业，是商品，那自然就免不了套路：动人曲折的情节，伤感又温馨的故事，必不可少的更伤感更温馨的结尾，诸如此类；初看《逍遥游》，似乎也是这个路数，然而班宇没有落入俗套。
他的写作策略，是依赖细节，是以一组又一组的细节，很自然很用心地来展示三个朋友抱团取暖过程中的酸甜苦辣，不过，和那些构成叙事小路上的水泥填充物不同，围绕这三个人发生的细节，其效果和功能，往往都有一点暧昧，含义不是很清楚，甚至让人觉得过于琐碎，太日常而少深意。
然而，只要我们关心，为什么几个朋友每一次取暖的用心后来都被扭曲？为什么每一次抱团的努力最后都不顺心？为什么三个人共同向往的那种愉悦和友爱总是差那么一点儿不能实现？于是，每个细节就都变成了一个小小的洞口，让我们有机会钻进去窥视其中的秘密。
例如，在班宇精心组织的细节网络里，有关“吃”的很不少——三个朋友取暖的努力，往往离不开吃。要是不算零碎，《逍遥游》里有四五次的“吃”，都藏着一些重要的信息。其中一次，是玲玲想留赵东阳在家吃饭，“翻翻冰箱，还剩了点切面”，只好给客人做了一锅炒面，两个鸡蛋，几片菜叶子，还有香肠、咸菜（这两样是临时去街上买的）——这样一餐能有什么味道？可是赵东阳不但吃得很香，还吃得“满头冒汗”。显然，此时的鸡蛋香肠菜叶子，已经另有含义。如果玲玲的这顿炒面是“家常饭”，三个朋友外出去“喝点小酒”的时候，饭菜就丰盛得多了，其中秦皇岛春游途中的一次“大餐”最为奢侈：肉串，扇贝，烤气泡鱼，麻辣烫，锅烙，还有啤酒（是玲玲买的单，二百八十元——如果许福明在场，会怎么想？）。若只看取暖，这顿“大餐”几乎达到了目的，应该是几次饭局里最成功的一次；吃喝之间，谭娜“唾星四溅”，哭诉自己的郁闷，赵东阳也鸡毛蒜皮媳妇丈母娘痛痛快快地倒了一通苦水，还嫌不够尽兴，酒足饭饱之后，三个人又深夜跑到大街上唱歌，“只怕我自己会爱上你，不敢让自己靠得太近”，“唱完就傻乐，整条街都有回音”。
按照我们自己的日常经验，这本应该是一次很棒的聚会，取暖得到圆满成功。然而，一个完全出乎玲玲意外的情节，让这次的取暖依然失败，不但失败，三个朋友还突然陷入一片难堪的冷意之中，连他们的友谊往后还能不能继续，都岌岌可危。危机来自于三个人住在一个房间（旅馆的一个三人间，八十块钱一晚），赵东阳和谭娜放纵地凑一起做爱，又被醒来的玲玲无意中全程收听——此处情节的描写，我以为是这篇小说写作上最着力也最精彩的一个片段。不过，对小说里这样一个“高潮”的处理，班宇在文字上并没有很讲究，相反，可以感受到作家的节制，修辞上，坚持朴素平实，叙事上，坚持口语化风格，描写上，坚持日常生活里才有的那种纷乱和粗粝感。让我惊讶的是，如此平铺直叙，前前后后几个人纷乱的心情和尴尬的气氛，竟然处理得那么细致确切。
看玲玲当时的反应：
我使劲闭上眼睛，但是泪水还是流了下来，一开始是几滴，后来变成啜泣，我咬住嘴唇，但还是出动静了。我心里说，对不起啊对不起，实在控制不住，也不知道为啥。谭娜和赵东阳反应过来后，都吓坏了，分别坐在床上，不知怎么办是好。后来赵东阳穿上鞋出门了，但也没远走，就在走廊里，靠着栏杆抽烟，谭娜坐过来，摸着我的头发，断断续续地说着，喝多了，对不起，当啥也没发生，行不，求你了，我现在连死的心都有，对不起，玲玲，你接着睡吧，好不。我一把打掉她的胳膊，坐起来接着哭，怎么劝也停不下来，我为什么要这么做呢，为什么要这么对谭娜啊，理解不了自己。我明明一点都不怪他们，相反，我很害怕，怕他们会就此离我而去。我害怕极了。
害怕？为什么玲玲感觉到害怕？而且害怕极了？是因为两个朋友当着她的面做爱了？这当然不好，几个人都尴尬至极，可玲玲何至于怕？她究竟怕什么？真的是怕他们离她而去？可事实上，两个朋友完全没有这个意思。很显然，玲玲怕的东西比这更多，只是说不清那究竟是什么，她“理解不了自己”。
但是作为读者，我们自然好奇，想知道、想探究，在这样近于绝望的哭泣里面、后面、最深处，到底是什么？是朋友的“背叛”让玲玲如此珍惜的友情被玷污了吗？是难堪的性事场面让她想起了自己失败的爱情吗？是想到身患绝症的自己可能再也没有机会和朋友一起出门旅游了吗？如果较真，读者在此处遇到了一个解释上的交叉小径，且每个小径都是昏暗不明，即使有了解释，也在昏暗里不能清晰确定，更不必说大家有一致的看法，生出共识。
何以会如此？恐怕还是要在作家的写作里找原因：班宇在这个情节里，对谭娜的内心世界没有明确的指示，甚至连暗示都没有，他把一种难以分析、难以说明、十足暧昧的“原生态”生活“原封不动”地摆在了我们眼前。需要强调的是，就《逍遥游》的写作而言，这样的“写实”的态度不只落实在这一个段落里，而是贯串于小说全篇，从头至尾。
这让我联想到小津安二郎。
不是说班宇和小津有什么直接关系，我想强调的是：两个人对现实主义的态度有暗合之处——这种暗合怎么发生的？怎么解释？很麻烦，不容易说清楚，不过应该有人来做；另外，审视国内当下的小说写作，如此“暗合”的情况，近几年来似乎越来越多，特别在更年轻一代的的作家里。《逍遥游》绝不是孤例。
这更需要有个解释。
把话拉回来，再来讨论许玲玲的“害怕”。我觉得，如果仔细琢磨三个朋友这两天一夜的秦皇岛旅游，其中有些细节可以作为线索。一个明显的线索是，在一路的游玩里，赵东阳和谭娜感兴趣的是吃和买（唱戏小人、烟灰缸、水杯，还有专门给玲玲的情侣衫），玲玲不太一样，她更关心的都是一些“非物质”的东西 。三个人之间的这种差异，在去长城景点澄海楼的时候，表现得最明显：两个朋友都没兴趣，玲玲独自爬到了澄海楼，“钱没白花，风景确实不一样，面前就是海，庞然幽暗，深不可测”，而且，她好像一下子变成另一个人，脑洞大开，思绪渺远，所念所思也有几分不可测，“我站了很长时间，冻得瑟瑟发抖，但仍不舍离去，有霞光从云中经过，此刻正照耀着我，金灿灿的，像黎明也像暮晚，让人直想落泪，直想被风带走，直想纵身一跃，游向深海，从此不再回头。”
有这样激情，玲玲可能是个文青吧？或者，本来就是个文青？其实，这在小说前边有一些迹象：说到上学时候喜欢语文，玲玲不但记得“满船明月从此去，本是江湖寂寞人”这样的诗句，并且不无怅惘地说，自己“经常也是这个心境”；后来有一次，三个朋友吃了一顿烧烤之后，赵东阳送玲玲回家，当一种若有若无的暧昧温情开始荡漾在两人之间的时候，玲玲这样描述自己的心情：“这季节总令人产生幻觉。没有风，温度适宜，天空呈琥珀色，如同湖水一般寂静、发亮，我们俩步伐轻快，仿佛在水里游着，像是两条鱼。”她还快活地问直接赵东阳，我们像鱼不？
这么喜欢幻想，这么乐意想象自己可以变成一条鱼，玲玲显然是个文青。只不过，在穷困和生死的双重困境里陷入绝境的她，是属于穷二代里的文青，属于那种不可能把对文学的喜爱变成自己生活里的一种必须品质的文青。但是，一旦在生活里发现一点亮色，和所有情感触角都非常敏锐的文青一样，她立刻会生出种种遐想，渴望另一种生活。也许，我们可以从这里进入玲玲的内心。也许，从这里可以理解，面对两个朋友的一时放荡，她为什么“一点都不怪他们”，同时又感到强烈的害怕——是不是她突然之间把敏锐的触角伸向了自己，并且生出深刻的疑问：偶尔得来的一点幸福感是原来是一种奢侈，偶尔投来的一束暖光原来可以随时消失，她的爱幻想，她的异想天开，根本上是一种自我折磨。那么，玲玲怎么能不怕呢？怎么能不感到恐惧呢？
不过，我们能确定玲玲害怕的原因一定如此吗？
其实不是很有把握。因为《逍遥游》的写作，如前所述，有一种“把一种难以分析、难以说明、十足暧昧的‘原生态’生活‘原封不动’地摆在了我们眼前”的努力。这种努力使得作家在人物形象的刻画上，有意保持了某种暧昧，特别是许福明和玲玲这两个人物。如果从阅读感受的角度，把小说里的四个人做一下对比，这一点是非常明显的。理解赵和谭相当容易，这除了因为在当代小说里，我们常常碰到类似的形象，觉得熟悉之外，还有与其配套的写作方式，也让人觉得很适应，很熟悉，可能是更重要的原因。小说里写人物，有一个大多数读者都熟悉的套路，性格鲜明，命运坎坷，行动遵循确定逻辑，心理动机有迹可循，等等。
但是在班宇的笔下，许福明和许玲玲父女这两个形象的塑造，明显不符合这样的套路，可以说，那是另一种写作。仔细琢磨，某种意义上他们甚至已经不是“文学人物”，阅读让我们生出错觉，觉得作家似乎对他们没有做文学加工，而是让他们以本来面目留在了生活当中，不是让他们走近读者，相反，是邀请读者主动走进他们的生活，去在日常生活里渐渐认识他们，熟悉他们。
我想，暧昧就由此而来。这的确很像我们在阅读小津影片时候的经验，不是看电影，更不是观赏电影，是我们不知不觉被小津拉进了银幕，在一个多小时的时间里努力和其中的人物相处，渐渐成为他们家庭的一员，然后和他们一起快乐和忧愁，以致最后忘了或者忽略那些感情起伏的起因和由来，但是小津的那种隐于温和中锋刃，总会在我们迟钝的心灵里割开一道流血的伤口。
比如《东京物语》有一场戏：平山周吉老头儿一夜无家可归（夫妇俩人是专门来东京看儿女的），只得和昔日的两个老朋友去酒家借酒消愁，最后酩酊大醉，不得已于深夜又狼狈不堪地回到女儿家里，最终发现他们对儿女的绵绵深情早已在被物化的东京日常生活里变得没有质量，轻如鸿毛。
很多影评都认为这是影片的高潮，而且，很多观众从这里开始，直到影片结尾都泪水连连。可是，这里有我们平日理解的那种高潮戏吗？有戏剧冲突吗？有情感爆发吗？没有。相反，情节层面其实平淡如水，是水下面的漩涡把我们卷入了深渊。可惜我不能在这篇评论里，仔细对这样的现实主义做深入的分析，那应该是另一篇文章的题目。
在“写作”层面重新讨论现实主义
不过，如此拿《逍遥游》的写作和小津的电影作品做对比，可以尖锐地提出一个问题：一个是活跃于上个世纪的日本大导演，一个是在新世纪里刚拿起笔的年轻作家，两者之间的在刻画人物上有那么多相似之处，其中道理何在？是否说明他们对现实主义的理解，或者说对现实主义的态度有一定共同之处？如果再引申一下，是不是由此还可以说，这两人的共同之处是不是说明他们对现实主义的理解有异于常人？或者他们都共属于现实主义大潮中的一个特别的支流？
这里要插几句题外话。
前几天，就在我要结束这篇文章的时候，在网上看到了一个消息：华师大思勉人文高等研究院举办了一个“重返十九世纪文学”的论坛，虽然对相关讨论介绍得不是很详细，这个题目能够被这么尖锐地提出，已经意义重大。不过，是不是讨论的题目还是大了一点？我觉得如果把这反思和思考再缩小一点，比如范围缩小在十九世纪的现实主义，是不是好一些？可以让讨论具体化一些？或者，再进一步，缩小到十九世纪的现实主义写作，在写作层面上多用些功，是不是就更好？
可能会有人问，既然要讨论现实主义，为什么我这里强调“写作”？这有一个理由：很多年来（或者五四以来），其实我们对现实主义的讨论很不少，但大体来说，都是在现实主义与生活、现实主义与社会、现实主义与意识形态等层面上进行的（国外也不少，而且国内的很多讨论其语境其实是在国外），对比下，对现实主义的具体写作讨论就不多，有一些，也不充分，甚至很多还是外行话。
我认为，如果今天的讨论能在“写作”层面上进行，我们或许会有一个新的视野，新的面向，甚至有一个关于现实主义的完全不同的地图。例如，都是现实主义的经典作家，狄更斯、福楼拜、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基，这四个人在写作上究竟有有什么不同，就是很好的研究题目，如果名单再扩大，进行跨国、跨文化、跨时代的更广泛的比较，那会有什么收获？很难想象。
自八十年代以来，很多人形成一个看法，认为文学形式和技巧的探索和创新，那是现代主义的特长，甚至是现代主义的本质、本色，现实主义远远不如。我对此有疑问，这样的看法能够流行，恐怕有深刻的政治和意识形态的原因——我越来越倾向于这样的看法：就现代主义的主流来说，它根本上是西方新兴中产阶级（New middle class）在二十世纪建设新阶级文化的一项工程，为此，这个工程必然会以强调新旧交替的文学进步主义，以强调形式变革和自我表现才是艺术本质的新美学原则（去政治化、去批判化是核心），来确立现代主义的政治合法性和美学合法性，与此同时，恭恭敬敬地把十九世纪的现实主义送入经典化的神殿供奉起来，同时编造现实主义已经是历史、是过去的神话。
但是，既然随着新世纪的来临，中国文学正在发生一个深刻的转型——小说领域现实主义写作的兴起，已经明显地成为这个转型的主要标记；在这情况下，我们干嘛还要继续相信并且遵循20世纪建立的文学观念和文学秩序？为什么不能设想一次现实主义的复兴？既然文学的很多变革都是以“复古”（想想“文艺复兴”）的形式进行的，我们再来一次有何不可？“重返十九世纪文学”有何不可？只要不带成见，认真对待世界文学史，其实不难看到，在那一百多年里，现实主义的写作有过一个百花齐放、百家争鸣的兴盛时代，在今天，如果我们要复兴现实主义，怎么能无视这段历史？怎么可以忽视这笔遗产？不学习，不总结，不再创造，我们怎么能把现实主义推向一个新的高峰？为此，华师大思勉人文高等研究院的这个论坛，举办这样一个讨论，是开了个好头，真希望能有更多的响应。
说多了，还是回头说《逍遥游》。
这是篇幅并不大的一个短篇，解读的空间可一点不小，其中最突出的一个的热点，是“穷二代”文学形象的塑造。关于穷二代，网络上的议论很多，小说和电视剧里的故事和人物，涉及这个话题的也不少，可是到目前为止，在文学批评领域并没有形成有关穷二代的批评话语。这可能是由于受“纯文学”的影响，很多评论也都有一种“纯批评”的倾向（在学院批评里尤其明显），不过，这或者和小说写作没有提供足以支持批评的艺术形象也有关系。
《逍遥游》中许玲玲这个形象，正好为批评打开了一个空间。这个人物的丰富和饱满，以及艺术形象上的特殊形态，一方面可以让批评把她当做具体的文学人物，当做某种典型，进行深入细致的艺术分析，另一方面，更重要的是，可以通过她让文学批评接地气，关注穷二代这个巨大的社会群体（这个群体数量庞大还在其次，其潜在能量——无论正负——的强大绝对不能轻视）从而进入更广泛的对现实社会的批评和分析。
何况，《逍遥游》并不孤单，无论班宇自己的其他作品，还是当下众多趋向现实主义的作家的作品，都在不同层次、不同向度让写作进入了今天的社会现实，现实主义的写作正在展示它足以和当代现实相匹配的生命力。问题是文学批评是否也能及时转型，让批评跟得上文学写作，甚至走在文学写作的前边？
最后，还想说几句《逍遥游》的结尾。写短篇小说，开头难，结尾更难。可是班宇的这个结尾实在写得太好了：玲玲从秦皇岛回到家来，已经是半夜，然而许福明正在和情人幽会，怎么办？没有打搅父亲，她绕到窗子后面，缩在许福明用来拉脚的“倒骑驴”上，就在户外过夜。小说最后是这样几行文字：
我缩成一团，不断地向后移，靠在车的最里面，用破旧的棉被将自己盖住，望向对面的铁道，很期待能有一辆火车轰隆隆地驶过，但等了很久，却一直也没有，只有无尽的风声，像是谁在叹息。光隐没在轨道里，四周安静，夜海正慢慢向我走来。
班宇这小说我读过很多遍了，每次读到这个结尾，总是感动得难以自控。
end
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《雪崩何处》为六册“视野丛书”之一，是作者李陀数十年来在文学艺术领域最为重要的评论文章合集。贯读全书，从八十年代、九十年代一直到新世纪，一条文化变迁的时间线索清晰可见。作为作者数十年深度参与文化界的思考成果的记录，本书称得上是中国当代文艺的见证者。
