米尔佐夫丨欢迎来到见证席
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结语：从终结者到见证者
（节选）
尼古拉斯•米尔佐夫 / 文
萧易 / 译
在视觉艺术界，“完美时刻”（The Perfect Moment）是罗伯特•梅普尔索普1988 至1989 年那场争议巨大的展览的标题。在公众骚动发生前印制的展览图录中，策展人珍妮特•卡尔顿如此解释标题中的逻辑：“梅普尔索普捕捉到了绽放的巅峰，权力的顶点，最具诱惑力的瞬间，以及那个让时间停止、把完美一刻写入历史的最极致的当下。”（Kardon 1988：13）她在文中不断地引用古希腊罗马时期的遗产来作为梅普尔索普的完美性的真正对等者。确实，梅普尔索普明确地宣称他的作品是符合正典规范的高雅艺术。在他的摄影作品《托马斯在圆中》（1988）里，模特托马斯把自己的身体置于一个圆中，这直接让人想到达•芬奇的《维特鲁威人》。不同于达•芬奇画中无名的人物及其对耶稣的模糊类比，梅普尔索普将一个有名字的非裔美国男子描绘为一种理想典型。梅普尔索普以此向古典主义的完美提出挑战，从而重新宣告了男性裸体的明显同性情欲意味，并反抗了白人代表完美的西方传统。这是对让-米歇尔•巴斯奎特也同样致力于反抗的精英文化那些狭隘定义的一种诙谐、有技巧、施展绝妙的反驳。梅普尔索普宣告了非裔美国同性恋男子的完美性，从而试图颠覆两个世纪的同性恋病理化观念：
完美意味着你不会对摄影作品提出任何质疑。在我所拍摄的某些照片里，你真的没法再移动那片树叶或那只手。它就在它应该在的地方，你没法再说它本应该在某处。没有任何可挑剔之处，就像伟大的绘画作品一样。我经常和当代艺术无法合拍，因为我发现它不完美。但也并不是说非要有解剖学上的准确性才能算完美。一幅毕加索的肖像画就是完美的。它只是单纯的无可挑剔。（Kardon 1988：28）
这个作品被宣称具有无关题材的整体完美性，是形式与时机的完美结合。
当然，对于批判梅普尔索普的评论家们而言，唯一重要的只有摄影师的身份以及一小部分作品所描绘的纽约男同性恋虐恋圈的内容。同性恋摄影师这个概念本身已经够可怕的了，哪怕他的作品没有以这一性状态为主题，更不用说这样的作品还受到政府认可。美国国家文艺基金会的董事会成员、艺术家海伦•弗兰肯塔勒在《纽约时报》中提出担忧：也许美国 “现在开始制造艺术怪物了？我们在鼓励实验创作的伪装下将艺术丢失在了半路？”（Bolton 1922：64）。当作品在基督教原教旨主义者大本营辛辛那提州的当代艺术中心展出时，反对该展览的人向其发起了猥亵罪诉讼，而辩方证人则引用了艺术史上的正规标准来反驳对其畸怪性的指控。梅普尔索普的一幅自拍像作品拍摄的是摄影师在臀部插着一根牛皮长鞭的形象，一位批评家考察了这幅作品，并论证了它如何运用了古典主义的黄金分割法则。后来有人反对这种辩护，认为它模糊化了作品中显而易见的主体题材，像是对其感到羞耻、尴尬一般；然而，这种辩护将主体视为次要的，且坚持强调作品中的高雅正统艺术品质，这恰恰更加接近梅普尔索普自己使用的手法。
与此同时，另一种对梅普尔索普作品的批判也在批评界流传开来。这一派观点认为，梅普尔索普使用了他作为白人男性的优势地位来将非裔美国男子描绘为（同性恋）性状态的典型，这是在强化非裔人群和男同性恋者完全受他们巨大的性欲望所支配的刻板印象。这一派中声音最响亮的批评家之一科贝纳•默瑟斥责梅普尔索普的作品是在应和对于黑人性状态最糟糕的陈见：“按照梅普尔索普的思路，就好像是‘黑人+男性= 审美／情欲对象’一般。”（Mercer 1993：310）之后，当他得知了梅普尔索普身为艾滋病患者的处境，并看到了这次骚动带来的同性恋文化转型之后，他改变了自己的立场。在后来的一次采访中，默瑟接受了梅普尔索普宣称自己是同性恋虐恋圈的绝佳见证者的说法，因为他是圈子中的参与者，而不是一个匿名的旁观者：
在某一个时刻，我处在一个绝佳的场合中，照片里的大多数人都是我的朋友，他们信任我。我几乎感觉自己有责任记录下那些事情。这么做是我的职责，去拍下此前没有人见过的影像，而且是以一种有美感的方式。（Mercer 1993：322）
梅普尔索普与批评家们所表达出的这一态度转变带来了一些重要的结果。首先，艺术家的自我表现再次成为了我们理解身体视觉艺术的一个中心要素。这并不是说个人的生理状态将决定或限制他或她可能创作出的身体再现，而是说身体符号不能被完全孤立在创作它的身体之外进行考量。身体图景并非诞生于圣灵感孕，而是存在于艺术家的身体、模特的身体与观看者的身体之间借助媒介所进行的对话之中。有时，作品描绘的是艺术家自己的身体，如辛迪•舍曼和让-米歇尔•巴斯奎特的作品。而另一些时候，被他人描绘的人看到了自己的影像，一如路易十四观赏自己的肖像画一样。同样地，艺术家在构建一幅作品时，也可能会把观看作品的公众融合进作品的符号体系里，例如大卫的赫拉克勒斯塑像或林璎的“越战”纪念碑。关键在于，视觉文化中的身体既无法达到全然完美，也不会完全碎片化，但却始终在符号、观看者的身体与艺术家的身体之间的对话中被刷新和再造。如果说如今身体的艺术再现陷入了一种危机，那么也正是因为现代主义在企图否认和克服这一对话的不稳定和反复重现。
但在单一的作品中，这种对话会随着死亡而结束。梅普尔索普的死亡被看作是对其广受争议的男同性恋摄影作品价值的证实。然而在我看来，这并不是重新唤起了那种关于青年艺术家死亡率的浪漫主义烦恼，而是表明艾滋病应当促使我们摒弃近年来英美学界出现的过分形式化的理论。人文学科中现已气数将尽的文学批评霸权所鼓励的是一种对单一文本的规范化的“细”读，而批评家的技艺则体现在决定何时是应用理论的最佳时刻。一如完美时刻在变得越来越短，这般安慰式的、墨守成规的学术得以继续的时日也所剩无多。我们的分析工具与我们选择进行分析的材料之间的联系从来不会事先给定，而是由当下的迫切需求所决定的。艾滋病的出现要求艺术家、学者和各类人士作出回应。达•芬奇的《维特鲁威人》所提供的纯洁性在一个制造出巨大混乱的逆转录病毒面前无法再得以维系，病毒的变异和复制挑战了二元分类法的整洁体系。
此处，梅普尔索普对自己关于纽约同性恋圈的摄影作品所作的评论再次变得重要，因为他的言语证实了这些作品中存在的一种职责感，一种对我想称之为见证（witnessing）的东西作证的需求。见证包括身体力行地参与一个事件或时刻，并在之后为所发生之事作出证言。它是现代主义术语中的观看（viewing）的反面，无论这种观看被定义为旁观（spectatorship）、观察（observing）还是对视觉性（opticality）的追求。这种看的模式最初是被波德莱尔笔下的19 世纪花花公子所定义的，他们想看别人而又不想被别人看到，一种典型的偷窥者幻想。后来，在抽象中对完美的追求，例如弗兰克•斯特拉（Frank Stella）的作品，被颂扬为以一种最纯粹的状态展现了现代的视觉性。无论在哪种情况下，对身体的逃离都占据首要地位。看的行为变得与身体如此隔离，以至于盲视都可以作为一种与盲人毫无关联的术语被使用。而见证则是将身体重新放回艺术中。这并不是说只有具象艺术才是重要的，而是说见证者身体的偶发性与不确定性也是艺术作品本身进行指涉的方式不可分离的一部分。
请让我借助一位纳粹大屠杀幸存者的证词来对此作进一步阐述，该证词录像现存于耶鲁大学的大屠杀幸存者证言音像档案中心。这段证词的采访者是精神分析医师多里•劳布，其对当时的情景追忆道：“她正在谈论她作为奥斯维辛起义的见证人的回忆；叙述中忽然注入了一股强烈的热情和色彩。她已全然地身在那个场景之中。‘突然，’她说道，‘我们看见四个烟囱都冒起了烟，炸开来。烟直冲上天，所有人都在跑。简直让人不敢相信。’”（Felman and Laub 1992：59）这段回忆的生动性似乎把希望和反抗之力重新注入了我们所能想象的最绝望的情境中。然而这段证词也有一个问题，因为事实上，由于缺少波兰抵抗力量原本所应允的支援，在这次最终彻底失败的起义中，只有一座塔楼被摧毁。从历史学者的角度来看，奥斯维辛起义让我们看到的更多是波兰的反犹主义势力和发起反抗的重重困难，而不是幸存者所记述下的乐观情绪。劳布对这种观点的回应所表达的正是我所说的见证的力量：
这位女子并不是在为有几座烟囱被炸毁而作证，而是在为另一些更激进、更关键的东西作证：一次难以想象的事件成为了现实。在奥斯维辛，炸毁一座烟囱和炸毁四座一样不可思议。数字并没有事件的发生来得重要。这件事本身就是几乎无法想象的。这位女子所见证的是一次打破了奥斯维辛不可抗拒的体系的事件，在那里犹太人武装起义被认为从来不会发生、也没有地位。她所见证的是一种对结构的打破。而这是真实的历史。（Felman and Laub 1992：60）
奥斯维辛的幸存者所讲述的真实正是艺术所追求的真实。艺术存在于见证者的回忆与历史学家接纳为“客观”的纪实性事实之间的那个空间里。它力求探索和显现那个难以定义的完美时刻，这个时刻只在一个人成为见证者的偶然瞬间是可知的。选择奥斯维辛作为见证的场所并非偶然。20 世纪下半叶的经验把现代的观察者或旁观者所保持的那段中立的、纯粹化的距离变得不再站得住脚。艺术中并不存在视觉的中立性，如果存在，那么艺术就不再能够给予我们任何东西。现代的旁观者应当让位于后现代的见证者。欢迎来到见证席。
- 新书推荐 -
《身体图景：艺术、现代性与理想形体》
- 编辑推荐 -
★ 你的身体不是它自己。而且，我的也不是。它正处在医药、运动、营养、减脂、卡路里计算这些后现代控制论力量的围攻之下。
★ 一旦身体发生变化，一切都会随之转型。身体既是抵抗后现代主义种种全球性趋势的最后据点，也是首先受到它们影响的前哨。
★ 从大卫的油画到“越战”纪念碑，对国族、性态和技术的思考如何反映在对身体和政治身体的再现之中？从安格尔到毕加索和麦当娜，理想形体何以实现？从比属刚果的纪实摄影到让-米歇尔·巴斯奎特的涂鸦，种族化实践的影响，以及由此产生的抵制，如何得到深刻体现？
★ 在这复杂多变的身体图景之中，我们是谁？我们的身体如何被塑造？认知你自己，从认知你的身体图景开始。
★ 艺术中并不存在视觉的中立性，如果存在，那么艺术就不再能够给予我们任何东西。现代的旁观者应当让位于后现代的见证者。欢迎来到身体图景的见证席。
- 内容简介 -
西方艺术长期追求对完美身体的视觉化。如今，碎片组构而成的或单一模型衍生的理想化白人异性恋身体已陷入危机。但取而代之的又是怎样的身体呢？我们困惑于从革命时期法国到当代纽约的各种身体图像。而在本书中，尼古拉斯•米尔佐夫对这样的困惑进行了追本溯源的探究。他讨论到，身体再现总是受政治和文化认同危机的形塑，远非成为一成不变的圣像那么简单。
本书所涉艺术家众多，包括达·芬奇、普桑和马奈这样的绘画大师，也包括朱丽亚•玛格丽特·卡梅隆和保罗·斯特兰德这样的摄影家，还有辛迪·舍曼、奇奇·史密斯和南希·斯佩罗这样的当代艺术家。米尔佐夫这一极具启发性的研究展现了他们作品中身体的核心地位。
从大卫的油画到“越战”纪念碑，米尔佐夫探讨了对种族、国族、性别、性态和技术的思考如何反映在对身体和政治身体的再现之中。进一步，从安格尔到毕加索和麦当娜，米尔佐夫考量了圣母的理想形体。加诸他者身体的种族视觉烙印，使理想的西方身体成为可能。从比属刚果的纪实摄影到让-米歇尔·巴斯奎特的艺术创作，这种种族化实践的影响，以及由此产生的抵制，得到了深刻体现。
- 作者简介 -
尼古拉斯·米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff），视觉文化理论家，该研究领域的奠基人之一，纽约大学媒体、文化与传播学教授，著有《视觉文化导论》（An Introduction to Visual Culture）、《观看的权利：视觉性的反历史》（The Right to Look: A Counterhistory of Visuality）等书。
- 译者简介 -
萧易，2012年毕业于复旦大学外国语言文学学院，现居澳大利亚。出于爱好，数年来业余从事文学作品和文艺理论的译介，主要关注领域为性别研究、身体史和后现代理论。
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结语：从终结者到见证者
（节选）
尼古拉斯•米尔佐夫 / 文
萧易 / 译
在视觉艺术界，“完美时刻”（The Perfect Moment）是罗伯特•梅普尔索普1988 至1989 年那场争议巨大的展览的标题。在公众骚动发生前印制的展览图录中，策展人珍妮特•卡尔顿如此解释标题中的逻辑：“梅普尔索普捕捉到了绽放的巅峰，权力的顶点，最具诱惑力的瞬间，以及那个让时间停止、把完美一刻写入历史的最极致的当下。”（Kardon 1988：13）她在文中不断地引用古希腊罗马时期的遗产来作为梅普尔索普的完美性的真正对等者。确实，梅普尔索普明确地宣称他的作品是符合正典规范的高雅艺术。在他的摄影作品《托马斯在圆中》（1988）里，模特托马斯把自己的身体置于一个圆中，这直接让人想到达•芬奇的《维特鲁威人》。不同于达•芬奇画中无名的人物及其对耶稣的模糊类比，梅普尔索普将一个有名字的非裔美国男子描绘为一种理想典型。梅普尔索普以此向古典主义的完美提出挑战，从而重新宣告了男性裸体的明显同性情欲意味，并反抗了白人代表完美的西方传统。这是对让-米歇尔•巴斯奎特也同样致力于反抗的精英文化那些狭隘定义的一种诙谐、有技巧、施展绝妙的反驳。梅普尔索普宣告了非裔美国同性恋男子的完美性，从而试图颠覆两个世纪的同性恋病理化观念：
完美意味着你不会对摄影作品提出任何质疑。在我所拍摄的某些照片里，你真的没法再移动那片树叶或那只手。它就在它应该在的地方，你没法再说它本应该在某处。没有任何可挑剔之处，就像伟大的绘画作品一样。我经常和当代艺术无法合拍，因为我发现它不完美。但也并不是说非要有解剖学上的准确性才能算完美。一幅毕加索的肖像画就是完美的。它只是单纯的无可挑剔。（Kardon 1988：28）
这个作品被宣称具有无关题材的整体完美性，是形式与时机的完美结合。
当然，对于批判梅普尔索普的评论家们而言，唯一重要的只有摄影师的身份以及一小部分作品所描绘的纽约男同性恋虐恋圈的内容。同性恋摄影师这个概念本身已经够可怕的了，哪怕他的作品没有以这一性状态为主题，更不用说这样的作品还受到政府认可。美国国家文艺基金会的董事会成员、艺术家海伦•弗兰肯塔勒在《纽约时报》中提出担忧：也许美国 “现在开始制造艺术怪物了？我们在鼓励实验创作的伪装下将艺术丢失在了半路？”（Bolton 1922：64）。当作品在基督教原教旨主义者大本营辛辛那提州的当代艺术中心展出时，反对该展览的人向其发起了猥亵罪诉讼，而辩方证人则引用了艺术史上的正规标准来反驳对其畸怪性的指控。梅普尔索普的一幅自拍像作品拍摄的是摄影师在臀部插着一根牛皮长鞭的形象，一位批评家考察了这幅作品，并论证了它如何运用了古典主义的黄金分割法则。后来有人反对这种辩护，认为它模糊化了作品中显而易见的主体题材，像是对其感到羞耻、尴尬一般；然而，这种辩护将主体视为次要的，且坚持强调作品中的高雅正统艺术品质，这恰恰更加接近梅普尔索普自己使用的手法。
与此同时，另一种对梅普尔索普作品的批判也在批评界流传开来。这一派观点认为，梅普尔索普使用了他作为白人男性的优势地位来将非裔美国男子描绘为（同性恋）性状态的典型，这是在强化非裔人群和男同性恋者完全受他们巨大的性欲望所支配的刻板印象。这一派中声音最响亮的批评家之一科贝纳•默瑟斥责梅普尔索普的作品是在应和对于黑人性状态最糟糕的陈见：“按照梅普尔索普的思路，就好像是‘黑人+男性= 审美／情欲对象’一般。”（Mercer 1993：310）之后，当他得知了梅普尔索普身为艾滋病患者的处境，并看到了这次骚动带来的同性恋文化转型之后，他改变了自己的立场。在后来的一次采访中，默瑟接受了梅普尔索普宣称自己是同性恋虐恋圈的绝佳见证者的说法，因为他是圈子中的参与者，而不是一个匿名的旁观者：
在某一个时刻，我处在一个绝佳的场合中，照片里的大多数人都是我的朋友，他们信任我。我几乎感觉自己有责任记录下那些事情。这么做是我的职责，去拍下此前没有人见过的影像，而且是以一种有美感的方式。（Mercer 1993：322）
梅普尔索普与批评家们所表达出的这一态度转变带来了一些重要的结果。首先，艺术家的自我表现再次成为了我们理解身体视觉艺术的一个中心要素。这并不是说个人的生理状态将决定或限制他或她可能创作出的身体再现，而是说身体符号不能被完全孤立在创作它的身体之外进行考量。身体图景并非诞生于圣灵感孕，而是存在于艺术家的身体、模特的身体与观看者的身体之间借助媒介所进行的对话之中。有时，作品描绘的是艺术家自己的身体，如辛迪•舍曼和让-米歇尔•巴斯奎特的作品。而另一些时候，被他人描绘的人看到了自己的影像，一如路易十四观赏自己的肖像画一样。同样地，艺术家在构建一幅作品时，也可能会把观看作品的公众融合进作品的符号体系里，例如大卫的赫拉克勒斯塑像或林璎的“越战”纪念碑。关键在于，视觉文化中的身体既无法达到全然完美，也不会完全碎片化，但却始终在符号、观看者的身体与艺术家的身体之间的对话中被刷新和再造。如果说如今身体的艺术再现陷入了一种危机，那么也正是因为现代主义在企图否认和克服这一对话的不稳定和反复重现。
但在单一的作品中，这种对话会随着死亡而结束。梅普尔索普的死亡被看作是对其广受争议的男同性恋摄影作品价值的证实。然而在我看来，这并不是重新唤起了那种关于青年艺术家死亡率的浪漫主义烦恼，而是表明艾滋病应当促使我们摒弃近年来英美学界出现的过分形式化的理论。人文学科中现已气数将尽的文学批评霸权所鼓励的是一种对单一文本的规范化的“细”读，而批评家的技艺则体现在决定何时是应用理论的最佳时刻。一如完美时刻在变得越来越短，这般安慰式的、墨守成规的学术得以继续的时日也所剩无多。我们的分析工具与我们选择进行分析的材料之间的联系从来不会事先给定，而是由当下的迫切需求所决定的。艾滋病的出现要求艺术家、学者和各类人士作出回应。达•芬奇的《维特鲁威人》所提供的纯洁性在一个制造出巨大混乱的逆转录病毒面前无法再得以维系，病毒的变异和复制挑战了二元分类法的整洁体系。
此处，梅普尔索普对自己关于纽约同性恋圈的摄影作品所作的评论再次变得重要，因为他的言语证实了这些作品中存在的一种职责感，一种对我想称之为见证（witnessing）的东西作证的需求。见证包括身体力行地参与一个事件或时刻，并在之后为所发生之事作出证言。它是现代主义术语中的观看（viewing）的反面，无论这种观看被定义为旁观（spectatorship）、观察（observing）还是对视觉性（opticality）的追求。这种看的模式最初是被波德莱尔笔下的19 世纪花花公子所定义的，他们想看别人而又不想被别人看到，一种典型的偷窥者幻想。后来，在抽象中对完美的追求，例如弗兰克•斯特拉（Frank Stella）的作品，被颂扬为以一种最纯粹的状态展现了现代的视觉性。无论在哪种情况下，对身体的逃离都占据首要地位。看的行为变得与身体如此隔离，以至于盲视都可以作为一种与盲人毫无关联的术语被使用。而见证则是将身体重新放回艺术中。这并不是说只有具象艺术才是重要的，而是说见证者身体的偶发性与不确定性也是艺术作品本身进行指涉的方式不可分离的一部分。
请让我借助一位纳粹大屠杀幸存者的证词来对此作进一步阐述，该证词录像现存于耶鲁大学的大屠杀幸存者证言音像档案中心。这段证词的采访者是精神分析医师多里•劳布，其对当时的情景追忆道：“她正在谈论她作为奥斯维辛起义的见证人的回忆；叙述中忽然注入了一股强烈的热情和色彩。她已全然地身在那个场景之中。‘突然，’她说道，‘我们看见四个烟囱都冒起了烟，炸开来。烟直冲上天，所有人都在跑。简直让人不敢相信。’”（Felman and Laub 1992：59）这段回忆的生动性似乎把希望和反抗之力重新注入了我们所能想象的最绝望的情境中。然而这段证词也有一个问题，因为事实上，由于缺少波兰抵抗力量原本所应允的支援，在这次最终彻底失败的起义中，只有一座塔楼被摧毁。从历史学者的角度来看，奥斯维辛起义让我们看到的更多是波兰的反犹主义势力和发起反抗的重重困难，而不是幸存者所记述下的乐观情绪。劳布对这种观点的回应所表达的正是我所说的见证的力量：
这位女子并不是在为有几座烟囱被炸毁而作证，而是在为另一些更激进、更关键的东西作证：一次难以想象的事件成为了现实。在奥斯维辛，炸毁一座烟囱和炸毁四座一样不可思议。数字并没有事件的发生来得重要。这件事本身就是几乎无法想象的。这位女子所见证的是一次打破了奥斯维辛不可抗拒的体系的事件，在那里犹太人武装起义被认为从来不会发生、也没有地位。她所见证的是一种对结构的打破。而这是真实的历史。（Felman and Laub 1992：60）
奥斯维辛的幸存者所讲述的真实正是艺术所追求的真实。艺术存在于见证者的回忆与历史学家接纳为“客观”的纪实性事实之间的那个空间里。它力求探索和显现那个难以定义的完美时刻，这个时刻只在一个人成为见证者的偶然瞬间是可知的。选择奥斯维辛作为见证的场所并非偶然。20 世纪下半叶的经验把现代的观察者或旁观者所保持的那段中立的、纯粹化的距离变得不再站得住脚。艺术中并不存在视觉的中立性，如果存在，那么艺术就不再能够给予我们任何东西。现代的旁观者应当让位于后现代的见证者。欢迎来到见证席。
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★ 一旦身体发生变化，一切都会随之转型。身体既是抵抗后现代主义种种全球性趋势的最后据点，也是首先受到它们影响的前哨。
★ 从大卫的油画到“越战”纪念碑，对国族、性态和技术的思考如何反映在对身体和政治身体的再现之中？从安格尔到毕加索和麦当娜，理想形体何以实现？从比属刚果的纪实摄影到让-米歇尔·巴斯奎特的涂鸦，种族化实践的影响，以及由此产生的抵制，如何得到深刻体现？
★ 在这复杂多变的身体图景之中，我们是谁？我们的身体如何被塑造？认知你自己，从认知你的身体图景开始。
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从大卫的油画到“越战”纪念碑，米尔佐夫探讨了对种族、国族、性别、性态和技术的思考如何反映在对身体和政治身体的再现之中。进一步，从安格尔到毕加索和麦当娜，米尔佐夫考量了圣母的理想形体。加诸他者身体的种族视觉烙印，使理想的西方身体成为可能。从比属刚果的纪实摄影到让-米歇尔·巴斯奎特的艺术创作，这种种族化实践的影响，以及由此产生的抵制，得到了深刻体现。
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