规训机器：渗透在博物馆和美术馆中的权力
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规训机器：
渗透在博物馆和美术馆中的权力
吉莉恩·罗斯 / 文
肖伟胜 / 译
斯蒂芬·班尼（Stephen Bann）表示，可以这么诠释博物馆的历史：
大体上讲（grossomodo），在概念上分为两个清楚划分的阶段。第一个阶段，约到 18 世纪末期，搜集和展览看来都没有依照种类、门派、时期这些排序的原则，所以可称作一种“前历史”。第二个阶段则在过去两个世纪发生，代表了一种难以抵抗的趋同运动；这是一段博物馆发展出排序原则，并臻于完善的历史：依照门类、时期这些概念为展览作空间上的分配。（Bann，1998：231；亦参看Hooper-Greenhill，1992）
本尼特（1995）重点讨论上述第二阶段的博物馆和美术馆，并且从福柯的《规训与惩罚：监狱的诞生》得到灵感启发。本尼特指出，监狱和现代博物馆都诞生于历史上大致相同的时期，且二者是部署相仿、具规训力的监视。本尼特用前一章讨论的方法诠释文献，作出这种主张。因而他也寻找关键主题、真理主张、复杂性和缺席（见 8.4.1）。他注意到 19 世纪的评论家如何用各种方式来为博物馆和美术馆的存在进行辩护（justified），比如说他们认为博物馆可以避免工人阶级酗酒，可以化解工人阶级对政府的不满和暴动，也可以教化行为举止与道德。不过总的来说他还是着重话语形构怎么生产出博物馆这种规训机器：
博物馆给文化作品提供了一个新舞台，也发挥一种技术性环境（technological environment）的作用，让人制造出的文化物（cultural artefacts）得以重生，好用在政府重塑社会行为规范的计划中。（Bennett，1995：6）
所以说他关心的是渗透在博物馆和美术馆中的权力；他在机构的装置这个面向上探讨权力。因而他的关注焦点特别在于：文化、科学话语如何形塑出机构的设计和惯行，并且生产出主体位置。霍珀 - 格林赫尔（1992：176）也对“如何经由管理‘博物馆’新取得的材料来建构新技术和新主体位置”感兴趣。
本尼特说有一种“文化”话语渗入博物馆和美术馆的诞生中。用第2节提到的文献，他认为博物馆和美术馆的权力有共同目的：二者都把“文化”当成用来管理社会的工具。他注意到这两种机构对“文化”的定义并不完全相同，也造成了彼此的差异，尤其表现在展览品的种类上。在博物馆里，“文化”较常指“生活方式的整体”，这种 19 世纪后期对文化的理解，因此博物馆通常搜集足以体现特定社会群体生活整体的物品。在 19 世纪，这意味着博物馆搜集并展出被殖民的工艺品，同时也把这些看得较不文明、比西方人更接自然（安妮·库姆斯［Coombes，1994］的《重塑非洲》［Reinventing Africa］讨论 19 世纪在欧洲和北美展览非洲人的工艺这件事）。巴尔（1996）描述她在 1991 年参观AMNH，并强调帝国主义、白种话语在里面一直清晰可见；她注意到先有塞满哺乳动物和鸟类的展览，才接着有第三世界民众生活方式的展览，这透露着人们认为某些文化群体比其他人更接近自然。另一方面，美术馆则用较为古老的“文化”定义，意指那些能让人类精神高贵的事物，所以展出的乃是那些被定义为艺术的东西（参看 9.3.6 节，有更多对这种艺术概念的说明）。展览也因而把这些东西——通常是西方传统中的绘画和雕塑——建构成“艺术”，高贵又使人升华。
本尼特也扼要地讨论博物馆的权力装置中的科学话语。他说在博物馆中，物品总是依照所谓“科学”或“客观”的原则来分类，不论这些原则是来自于历史进步、科学理性，或人类学分析的概念。罗西（2010）对 20 世纪早期由 AMNH 馆长创制的鲸鱼模型的讨论就与这一议题相关。对此罗西进行了解释，AMNH 管理者为了建立鲸鱼模型是怎样运用搁浅在纽芬兰岛海滩上实际已经死了的鲸鱼，它的照片、注意事项、尺寸和描述等，他们想要建立一个科学准确的鲸鱼模型；当它于 1907 年进行展出时，产生了令人印象非常深刻的效果，在某种程度上这是由于人们认为这些设备能确保模型是真实鲸鱼的“准确”再现（亦参看 Gosden et al.，2007）。
巴尔（1996）谈到，分处纽约中央公园两侧的博物馆和美术馆，传达了复杂的文化话语所造成的差异；一边是 AMNH，另一边则是大都会博物馆（Metropolitan Museum of Art）：
城市地图作了这种划分后，“人文”（humanity）这样一般性的概念也就被赋予了特殊的意义。把曼哈顿的东边和西边分别划成“文化”和“自然”，也将世界上绝大多数的人口降级为静态的存在，并且只给一部分人较高的艺术创作者的地位。“自然”在［AMNH］的实景模型（dioramas）里只是僵止的背景；Met 里展示的“艺术”则是无法遏阻的演进，里面被赋予了故事。（Bal，1996：15-16）
在卢克对 AMNH 所作的说明中，他倾向于聚焦博物馆的搜集惯行与那些美国公司间的相对应关系，并表示博物馆“寻找化石骨头效仿的是美国资本家掀起的一股大规模的探寻之风，他们在遥远偏僻广袤的世界各地寻找古生代时期的其他有机物品，像煤、石油、天然气，或是前-古生代时期的无机矿物，比如黄金、银子、铝或铁等”（Luke，2002：121）。
本尼特（1995）也特别关注社会主体性（social subjectivities）如何借着话语装置而被生产出来。他特别强调话语分析如何生产出社会位置，以及博物馆的设计和监视方式会造成什么结果：这些让他的研究和那些倚赖第 8 章话语分析方式的其他人大不相同。他辨认出由博物馆和美术馆生产出的三种主体位置。首先是这些新机构的赞助人。他们明显是博物馆和美术馆政策、赞助等事务上出现的“专家”，他们都是中产阶级白人男性；他们的社会地位（social position）一方面来自所宣称的“专家职能”（expertness）；一方面也是透过资本主义、父权制和种族主义等更宏大的话语才生产出来。类似的，哈拉维（1989：54-8）讨论 AMNH 这种机构在 20 世纪早期的状况，也很仔细地探究了优生学、展览、保存如何彼此交错，并被调动起来为博物馆的建立辩护；她发现这三个话语主题都是“解药，用来对付腐朽和可怕的疾病，好保存帝国主义、资本主义和白人文化”（Haraway，1989：55）。赞助博物馆的人就正好是“帝国主义、资本主义和白人文化”的代表，她因而肯定，博物馆的话语和社会的权力关系同时出现并非巧合。理查德· 博尔顿（Bolton，1989）讨论到，一家波士顿当地的百货公司赞助理查德·艾夫登（Richard Avedon）在波士顿当代博物馆（Institute of Contemporary Art in Boston）的摄影展，这个最近的例子也说明赞助展览带来什么效果（图 9.5）。
图 9.5 罗杰·法林顿从理查德·博尔顿描述理查德·艾夫登摄影展（Bolton，1989：275）开幕式的作品（1989）中转引的照片。
博尔顿采用这张照片是否要表明，作为机构的美术馆、展示的影像以及特别社会主体之间的关系？
其次，有科学家和馆长：这些技术专家，如果你喜欢这么叫，在他们分类和展览的惯常活动中，操作文化和科学的话语（9.4.5 节会回头讨论这些惯行：本尼特对此不大注意）。再次，有参观者。19 世纪博物馆和美术馆的赞助人最为关心的就是参观者，话语把他们生产成道德观念薄弱、可能酗酒的男性工人阶级。赞助人的话语建构出，要用特定的参观方式来沉思艺术并领略博物馆的知识；本尼特（1995）认为特定的方式乃是有秩序的欣赏，而非散漫的娱乐。他用不是很有说服力的方式告诉读者，两种机构都规训参观者要保持文明的举止。本尼特主张这个论点时，也留意到博物馆和美术馆的视觉、空间面向；他检视建筑设计，并且发现怎么在这些机构的设计里，放进对其他参观者的监视；他宣称某些位置可以说明空间的监视性质，并且引用了从这些位置拍摄的博物馆、展览照片。因而他认为博物馆和美术馆生产出驯服的身体，借以调校社会行为。雷诺兹（Reynolds，1995）讨论 1950 年代 AMNH 里的一个厅，说明它预设、处理并生产出非常特别的观众，同样是一群亟须教育的人：城市居民。
本尼特（1995）同样区分出对美术馆和博物馆参观者的建构方式。美术馆的基础是一种艺术的概念，其含义始终是内蕴的：
在美术馆中，［艺术］理论被理解成一组用来解释和评价的范畴，以及用来分类的原则；就某些人而言，观看展出品只是一种手段，借以看穿（seeing through）这些工艺品，好洞穿它们代表一种不可见的意义秩序：而艺术理论就是这么作为参观者和展览品的中介。（Bennett，1995：165）
布迪厄和达贝尔（Bourdieu and Darbel，1991）发现美术馆的参观者几乎清一色是中产阶级，本尼特继他们之后也说，艺术理论只有对美术馆喜好的中产阶级才了解，因为只有他们才能接受重视艺术的教育。这种主张有瑕疵，甚至本尼特自己也觉得他用的阶级分类太粗糙；然而本尼特仍旧推断，美术馆对某些社会族群来讲太艰涩；而这正是美术馆体制性装置核心的矛盾。相反的，博物馆的分类系统就通常很明确；1993 年在伦敦人类博物馆（Museum of Mankind）开幕的一场展览，试图描绘巴布亚新几内亚居民瓦吉（Wahgi）人的生活方式，汉丽埃塔·李奇（Lidchi，1997）的说明呈现出这展览如何坦诚自己搜集和重新建构的行为。这种坦诚让参观者也可能成为批评家，而本尼特说这在美术馆是不可能发生的。不过雷诺兹和本尼特都没有触及，参观者在博物馆和美术馆里究竟怎么观看；本尼特（1995：11）自己承认，他对博物馆和美术馆的体制性装置上的兴趣要胜过对里面参观者的兴趣。他没有解释这方面的空缺（absence），所有对 AMNH 的研究也都没有。本章第5节会回到这个议题。
关于博物馆和美术馆的体制性装置的话语，本节只讨论了一部分。本尼特（1995）在书中处理的题材更广；例如他探讨国家政府在公立博物馆和美术馆的经费来源上扮演了什么角色，并且发现如此一来参观者成为公民而非（或者等同）驯服的身体，这同时也是一个民主化的转变。类似地，研究 AMNH 的作者们也援引一些体制、惯行和地点，以描述这个机构内意义的多样。哈拉维（1989）就认为，如果要了解埃克里非洲厅（Akeley African Hall）的实景模型，除了必须了解实景模型和标本制作的惯用方式，也要对 20 世纪早期狩猎活动略有所知，其中摄影扮演了什么角色，还有更大的话语像自然、文化、父权制男性特质、优生学、保育等，以及这些话语所阐释的种种。这些关于体制性装置的讨论，目标虽广却很清楚（希望如此）。讨论体制性权力/知识的话语分析者，在探讨体制性装置时不光是把焦点放在博物馆和美术馆的话语，也留意这些话语如何形成。他们总是关心权力/知识的交汇，以及有差异的主体位置如何生产出来。
○●文章选自○●
《观看的方法：如何解读视觉材料》（原书第3版）
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渗透在博物馆和美术馆中的权力
吉莉恩·罗斯 / 文
肖伟胜 / 译
斯蒂芬·班尼（Stephen Bann）表示，可以这么诠释博物馆的历史：
大体上讲（grossomodo），在概念上分为两个清楚划分的阶段。第一个阶段，约到 18 世纪末期，搜集和展览看来都没有依照种类、门派、时期这些排序的原则，所以可称作一种“前历史”。第二个阶段则在过去两个世纪发生，代表了一种难以抵抗的趋同运动；这是一段博物馆发展出排序原则，并臻于完善的历史：依照门类、时期这些概念为展览作空间上的分配。（Bann，1998：231；亦参看Hooper-Greenhill，1992）
本尼特（1995）重点讨论上述第二阶段的博物馆和美术馆，并且从福柯的《规训与惩罚：监狱的诞生》得到灵感启发。本尼特指出，监狱和现代博物馆都诞生于历史上大致相同的时期，且二者是部署相仿、具规训力的监视。本尼特用前一章讨论的方法诠释文献，作出这种主张。因而他也寻找关键主题、真理主张、复杂性和缺席（见 8.4.1）。他注意到 19 世纪的评论家如何用各种方式来为博物馆和美术馆的存在进行辩护（justified），比如说他们认为博物馆可以避免工人阶级酗酒，可以化解工人阶级对政府的不满和暴动，也可以教化行为举止与道德。不过总的来说他还是着重话语形构怎么生产出博物馆这种规训机器：
博物馆给文化作品提供了一个新舞台，也发挥一种技术性环境（technological environment）的作用，让人制造出的文化物（cultural artefacts）得以重生，好用在政府重塑社会行为规范的计划中。（Bennett，1995：6）
所以说他关心的是渗透在博物馆和美术馆中的权力；他在机构的装置这个面向上探讨权力。因而他的关注焦点特别在于：文化、科学话语如何形塑出机构的设计和惯行，并且生产出主体位置。霍珀 - 格林赫尔（1992：176）也对“如何经由管理‘博物馆’新取得的材料来建构新技术和新主体位置”感兴趣。
本尼特说有一种“文化”话语渗入博物馆和美术馆的诞生中。用第2节提到的文献，他认为博物馆和美术馆的权力有共同目的：二者都把“文化”当成用来管理社会的工具。他注意到这两种机构对“文化”的定义并不完全相同，也造成了彼此的差异，尤其表现在展览品的种类上。在博物馆里，“文化”较常指“生活方式的整体”，这种 19 世纪后期对文化的理解，因此博物馆通常搜集足以体现特定社会群体生活整体的物品。在 19 世纪，这意味着博物馆搜集并展出被殖民的工艺品，同时也把这些看得较不文明、比西方人更接自然（安妮·库姆斯［Coombes，1994］的《重塑非洲》［Reinventing Africa］讨论 19 世纪在欧洲和北美展览非洲人的工艺这件事）。巴尔（1996）描述她在 1991 年参观AMNH，并强调帝国主义、白种话语在里面一直清晰可见；她注意到先有塞满哺乳动物和鸟类的展览，才接着有第三世界民众生活方式的展览，这透露着人们认为某些文化群体比其他人更接近自然。另一方面，美术馆则用较为古老的“文化”定义，意指那些能让人类精神高贵的事物，所以展出的乃是那些被定义为艺术的东西（参看 9.3.6 节，有更多对这种艺术概念的说明）。展览也因而把这些东西——通常是西方传统中的绘画和雕塑——建构成“艺术”，高贵又使人升华。
本尼特也扼要地讨论博物馆的权力装置中的科学话语。他说在博物馆中，物品总是依照所谓“科学”或“客观”的原则来分类，不论这些原则是来自于历史进步、科学理性，或人类学分析的概念。罗西（2010）对 20 世纪早期由 AMNH 馆长创制的鲸鱼模型的讨论就与这一议题相关。对此罗西进行了解释，AMNH 管理者为了建立鲸鱼模型是怎样运用搁浅在纽芬兰岛海滩上实际已经死了的鲸鱼，它的照片、注意事项、尺寸和描述等，他们想要建立一个科学准确的鲸鱼模型；当它于 1907 年进行展出时，产生了令人印象非常深刻的效果，在某种程度上这是由于人们认为这些设备能确保模型是真实鲸鱼的“准确”再现（亦参看 Gosden et al.，2007）。
巴尔（1996）谈到，分处纽约中央公园两侧的博物馆和美术馆，传达了复杂的文化话语所造成的差异；一边是 AMNH，另一边则是大都会博物馆（Metropolitan Museum of Art）：
城市地图作了这种划分后，“人文”（humanity）这样一般性的概念也就被赋予了特殊的意义。把曼哈顿的东边和西边分别划成“文化”和“自然”，也将世界上绝大多数的人口降级为静态的存在，并且只给一部分人较高的艺术创作者的地位。“自然”在［AMNH］的实景模型（dioramas）里只是僵止的背景；Met 里展示的“艺术”则是无法遏阻的演进，里面被赋予了故事。（Bal，1996：15-16）
在卢克对 AMNH 所作的说明中，他倾向于聚焦博物馆的搜集惯行与那些美国公司间的相对应关系，并表示博物馆“寻找化石骨头效仿的是美国资本家掀起的一股大规模的探寻之风，他们在遥远偏僻广袤的世界各地寻找古生代时期的其他有机物品，像煤、石油、天然气，或是前-古生代时期的无机矿物，比如黄金、银子、铝或铁等”（Luke，2002：121）。
本尼特（1995）也特别关注社会主体性（social subjectivities）如何借着话语装置而被生产出来。他特别强调话语分析如何生产出社会位置，以及博物馆的设计和监视方式会造成什么结果：这些让他的研究和那些倚赖第 8 章话语分析方式的其他人大不相同。他辨认出由博物馆和美术馆生产出的三种主体位置。首先是这些新机构的赞助人。他们明显是博物馆和美术馆政策、赞助等事务上出现的“专家”，他们都是中产阶级白人男性；他们的社会地位（social position）一方面来自所宣称的“专家职能”（expertness）；一方面也是透过资本主义、父权制和种族主义等更宏大的话语才生产出来。类似的，哈拉维（1989：54-8）讨论 AMNH 这种机构在 20 世纪早期的状况，也很仔细地探究了优生学、展览、保存如何彼此交错，并被调动起来为博物馆的建立辩护；她发现这三个话语主题都是“解药，用来对付腐朽和可怕的疾病，好保存帝国主义、资本主义和白人文化”（Haraway，1989：55）。赞助博物馆的人就正好是“帝国主义、资本主义和白人文化”的代表，她因而肯定，博物馆的话语和社会的权力关系同时出现并非巧合。理查德· 博尔顿（Bolton，1989）讨论到，一家波士顿当地的百货公司赞助理查德·艾夫登（Richard Avedon）在波士顿当代博物馆（Institute of Contemporary Art in Boston）的摄影展，这个最近的例子也说明赞助展览带来什么效果（图 9.5）。
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图 9.5 罗杰·法林顿从理查德·博尔顿描述理查德·艾夫登摄影展（Bolton，1989：275）开幕式的作品（1989）中转引的照片。
博尔顿采用这张照片是否要表明，作为机构的美术馆、展示的影像以及特别社会主体之间的关系？
其次，有科学家和馆长：这些技术专家，如果你喜欢这么叫，在他们分类和展览的惯常活动中，操作文化和科学的话语（9.4.5 节会回头讨论这些惯行：本尼特对此不大注意）。再次，有参观者。19 世纪博物馆和美术馆的赞助人最为关心的就是参观者，话语把他们生产成道德观念薄弱、可能酗酒的男性工人阶级。赞助人的话语建构出，要用特定的参观方式来沉思艺术并领略博物馆的知识；本尼特（1995）认为特定的方式乃是有秩序的欣赏，而非散漫的娱乐。他用不是很有说服力的方式告诉读者，两种机构都规训参观者要保持文明的举止。本尼特主张这个论点时，也留意到博物馆和美术馆的视觉、空间面向；他检视建筑设计，并且发现怎么在这些机构的设计里，放进对其他参观者的监视；他宣称某些位置可以说明空间的监视性质，并且引用了从这些位置拍摄的博物馆、展览照片。因而他认为博物馆和美术馆生产出驯服的身体，借以调校社会行为。雷诺兹（Reynolds，1995）讨论 1950 年代 AMNH 里的一个厅，说明它预设、处理并生产出非常特别的观众，同样是一群亟须教育的人：城市居民。
本尼特（1995）同样区分出对美术馆和博物馆参观者的建构方式。美术馆的基础是一种艺术的概念，其含义始终是内蕴的：
在美术馆中，［艺术］理论被理解成一组用来解释和评价的范畴，以及用来分类的原则；就某些人而言，观看展出品只是一种手段，借以看穿（seeing through）这些工艺品，好洞穿它们代表一种不可见的意义秩序：而艺术理论就是这么作为参观者和展览品的中介。（Bennett，1995：165）
布迪厄和达贝尔（Bourdieu and Darbel，1991）发现美术馆的参观者几乎清一色是中产阶级，本尼特继他们之后也说，艺术理论只有对美术馆喜好的中产阶级才了解，因为只有他们才能接受重视艺术的教育。这种主张有瑕疵，甚至本尼特自己也觉得他用的阶级分类太粗糙；然而本尼特仍旧推断，美术馆对某些社会族群来讲太艰涩；而这正是美术馆体制性装置核心的矛盾。相反的，博物馆的分类系统就通常很明确；1993 年在伦敦人类博物馆（Museum of Mankind）开幕的一场展览，试图描绘巴布亚新几内亚居民瓦吉（Wahgi）人的生活方式，汉丽埃塔·李奇（Lidchi，1997）的说明呈现出这展览如何坦诚自己搜集和重新建构的行为。这种坦诚让参观者也可能成为批评家，而本尼特说这在美术馆是不可能发生的。不过雷诺兹和本尼特都没有触及，参观者在博物馆和美术馆里究竟怎么观看；本尼特（1995：11）自己承认，他对博物馆和美术馆的体制性装置上的兴趣要胜过对里面参观者的兴趣。他没有解释这方面的空缺（absence），所有对 AMNH 的研究也都没有。本章第5节会回到这个议题。
关于博物馆和美术馆的体制性装置的话语，本节只讨论了一部分。本尼特（1995）在书中处理的题材更广；例如他探讨国家政府在公立博物馆和美术馆的经费来源上扮演了什么角色，并且发现如此一来参观者成为公民而非（或者等同）驯服的身体，这同时也是一个民主化的转变。类似地，研究 AMNH 的作者们也援引一些体制、惯行和地点，以描述这个机构内意义的多样。哈拉维（1989）就认为，如果要了解埃克里非洲厅（Akeley African Hall）的实景模型，除了必须了解实景模型和标本制作的惯用方式，也要对 20 世纪早期狩猎活动略有所知，其中摄影扮演了什么角色，还有更大的话语像自然、文化、父权制男性特质、优生学、保育等，以及这些话语所阐释的种种。这些关于体制性装置的讨论，目标虽广却很清楚（希望如此）。讨论体制性权力/知识的话语分析者，在探讨体制性装置时不光是把焦点放在博物馆和美术馆的话语，也留意这些话语如何形成。他们总是关心权力/知识的交汇，以及有差异的主体位置如何生产出来。
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