莫迪利亚尼展：焦躁的生活，纯粹的线条

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译按：
本文评论的是伦敦泰特美术馆的“莫迪利亚尼”展和纽约犹太美术馆的“脱去面具的莫迪利亚尼”展这两次展览。原文为Jenny Uglow, “Modigliani: Fevered Life, Pure Line”，原载NYR Daily, December 13, 2017，链接为http://www.nybooks.com/daily/2017/12/13/modigliani-fevered-life-pure-line/。翻译时我补出了原文没有提供、泰特收录条目但没有提供影像的几幅画。
莫迪利亚尼展尚未结束，在伦敦或者纽约的朋友，有兴趣可以去看。
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莫迪利亚尼展：焦躁的生活，纯粹的线条
珍妮·乌格洛 / 文
王立秋 / 译
       “你用一只眼睛向外看世界，用另一只眼睛看自己。”
                                                 ——阿梅代奥·莫迪利亚尼
                
                
单独地看，莫迪利亚尼的每一幅肖像画或裸体画都惊人地美丽——拉长的脸，歪斜的头，优美柔软的姿势。然而，当一堆这样的画挤在一起的时候，就像眼下泰特现代美术馆展出的那样，莫迪利亚尼的画给人的最初的冲击，就被古怪地稀释了。在被他刚到巴黎那几年创造的肖像画包围的情况下，我的第一反应是，“他们总不能都是V形眉毛卵形眼吧？”这种过分独特的风格，展示了这样一个年轻人的形象：他要留下自己的印记，他要用一眼就可以认出的风格来宣示自己的存在。我忍不住要引用让·科克托，他把阿梅代奥·莫迪利亚尼给他画的肖像画留在了对方的画室里，因为，他声称，他付不起把画运回家的计程车钱。“它看起来也不像我”，他说，“但它的确看起来像是莫迪利亚尼的画，这更好。”
                
                
不过，过分强调这些肖像画的相同性，也就忽视了莫迪利亚尼画中的微妙的调整、凸显人物的粗粝背景、急切的表达的要求，也许，也忽视了一种理解身份/认同本身的努力。有时，莫迪利亚尼把他画的主角的精神表达得如此精确，以至于我们几乎可以听到他们在说话——就像他为他矮小利落而紧张的赞助人，保罗·纪尧姆画的肖像画那样。而在泰特的展览中，只有两个人完全逃过了他的绘画公式，就好像他们的人格太过于巨大，而无法放入画框那样。一个是不可识别的，泡泡脸的毕加索，另一个则是惊人地有力的迪亚哥·里维拉，他用滚动的能量填满了画布。
                
                
                
                
莫迪利亚尼是西班牙系犹太人，出生在利沃诺的一个商人家庭，幼年多病，饱受结核病之苦。少年时，他研究艺术并到威尼斯、佛罗伦萨和锡耶纳等地游历，阅读波德莱尔和马拉美、尼采、及柏格森的著作。不安分且在家乡深感无聊的他一直梦想着巴黎，那个勇敢的立体主义者和野兽派的故乡。1906年，年仅二十一岁的他，比毕加索、马蒂斯和布朗库西晚两年来到了巴黎，他径直来到传说中的蒙马特尔的波西米亚村。在这里，他得到了医生和收藏家保罗·亚历山大的赞助，并与戴尔塔街的其他艺术家共享工作空间。（莫迪利亚尼为保罗的兄弟，让·亚历山大画的一幅画布背面有一个面容姣好的裸体像的精美肖像画，就像是这个环境穿上衣服和不穿衣服的景象。）
                
                
（展览上）一个由相片和影片组成的，唤起记忆的蒙太奇把蒙马特尔带到了我们眼前，并展现了莫迪利亚尼在1909年的活动——他跟随布朗库西穿过城市来到了蒙巴拿斯。有着著名的圆顶咖啡馆、多磨咖啡馆、丁香园咖啡馆和蜂巢集体工作室的蒙巴拿斯，在当时是各种观念和美学运动的交汇之地，它有意识地保持着世界主义的姿态。莫迪利亚尼的早期作品，其粗糙的画法和明亮的色彩，表明他是如何研习塞尚和图卢兹-洛特雷克的，尽管面色苍白的女人透露了这些画继承的象征主义的遗产。
                
                
尽管不久之后，和他的许多同侪一样，莫迪利亚尼看起来更加向往远方，开始着迷原始主义、非洲的面具、埃及的雕像、和柬埔寨的“高棉”佛像。在布朗库西的鼓励下，他回归了先前所爱，雕塑，直接用巴黎建筑工地散布的石灰和砂石来雕塑。他的七尊石雕头像——依然是拉长的、简化的形式——出现在1912年秋季沙龙上，和立体主义的绘画放到了一起。这次泰特选择展出的石雕头像——它们不朽、优雅、怪异地平静——也在他探索力量的诗学、作为建筑的身体的女像柱素描，或者说，就像他自己说的那样“温柔之柱”那里找到了平衡。
纽约犹太美术馆正在举行的“脱去面具的莫迪利亚尼”展览中，和一系列女像柱素描一起展示出的，是风格化的头像素描，这些头像的面部的几何构造，看起来几乎是强迫性地宁静、安详的，像一种无法企及的理想。这两个展览的策展人都坚持，他们提供的，是对艺术家生活的神话——即，认为莫迪利亚尼的一生，是一次狂野、鲁莽、自毁的骑行——的纠正。但我们能把这二者，即生活与神话分开吗？如果有什么的话，泰特对展品的编年安排，强调的是传记，和它的线条的纯粹与他的生活的混乱之间的对照。这就引出了那个古老的问题，对艺术家的缺陷的认识，会不会贬损其艺术的价值呢？在莫迪利亚尼这里，我不认为会发生那样的情况。的确，他任性、骄傲、“作”出了现代主义的受苦的艺术家的样子；他以似阴茎的形式把女性的身体客体化了；他拥抱对“原始”艺术的文化挪用，而没有片刻的不安。他终日饮酒、吸食大麻：在喝醉的时候，他大吼但丁和维庸的狂言和迪加斯（即洛特雷阿蒙）的疯狂、狂暴的《马尔多罗之歌》（也是十年后超现实主义者们最爱的作品之一）。朋友们猛然陷入狂暴或绝望地向一堵墙撞去。但是，噢，他就是这样工作的，他可以激烈地作画，在几个小时内完成一幅肖像画。纽约的展览上展出了一些素描展示了他在捕捉姿势上的急切——倚在乐器上的大提琴手；在画室里僵直地背光站立的保罗·亚历山大；在他的沙发上歇息的，高挑、美丽的诗人安娜·阿赫玛托娃（她于1910年来到巴黎并成为他的情人）。另一段更加跌宕起伏的情事，是与作家比阿特丽斯·黑斯廷斯的邂逅，后者的肖像画，正是泰特展览的主要展品之一，画中黑斯廷斯一头黑发，撅起嘴唇，以一个优雅而独立的姿势傲然而立。但纽约展览上那一系列快速勾勒的、动态的裸体素描，和伦敦展览上这一系列非凡的裸体画，也表现出莫迪利亚尼对女性身体的一种更加冷静的痴迷。这些刺激感官的倩影——这些用黑色线条勾勒出来的，曲线优美的肩膀、胸部和大腿，聪明地既致敬了以往的大师，也参照了同时代的风格——是一次大胆的，商业上的冒险。从1916年起开始帮莫迪利亚尼卖画的波兰诗人利奥波德·博罗夫斯基提出计划，提供材料，把自己的房间借给他当画室，帮他保存画好的画，每天付给艺术家十五法郎、给模特五法郎（与工厂女工的工资相比，这可是一份不薄的收入）。但这些裸体克服了对男性目光的一味的吸引。她们的身体被理想化了，是流畅的性的形状，但她们的脸却是作为个体的女人的脸：有的坦率地往外看，或从长长的睫毛下面挑逗地凝视；有的则闭上眼，或任脑袋懒洋洋地耷拉在那里，就好像对整件事情感到无聊那样。聪明的阿尔及利亚模特阿尔梅萨戴上了她的项链；正直的爱尔维拉有一种自立的尊严。这情况就好像是，莫迪利亚尼本人在她们泰然的静止中找到了安宁，从而远离了他那焦躁的生活，远离了战争带来的大规模的死亡和破坏。
                
                
                
                
1917年12月，一名震惊于对阴毛的展示的片警，要求莫迪利亚尼撤展，并成功地终结了莫迪利亚尼一生中唯一的一次个展。四个月后，莫迪利亚尼离开了被炮火轰击的巴黎，前往法国南部。与他同行的朋友包括画家柴姆·苏丁和莫迪利亚尼年轻的伴侣，让娜·艾比戴尔娜。他一次又一次地画她，画她红褐色的头发和苍白、空洞的眼眸；而在他们的女儿（也叫让娜）出生后，最终，这看起来是一个更加安稳的承诺了。
在正午的阳光下，莫迪利亚尼为朋友、当地的农民和女工及她们的孩子画着扁平、却充满表现力的肖像画，偶尔，他也会尝试画一些受塞尚启发的风景画。但巴黎又把他拉了回去。1919年，他在蒙巴纳斯的大茅屋街搞了一个画室：泰特展览中的一个巧妙的，戴耳机的虚拟现实装置使我们可以亲自走进这个空间，亲眼看到画室中的画板和窗外透入的阳光，烟灰缸和杯子以及尚未完成的画布。但这时，莫迪利亚尼已经生了重病；1920年1月，他死于结核性脑膜炎，年仅三十五岁。两天后，怀着他们第二个孩子的艾比戴尔娜也自杀了。死亡使神话变得神圣起来。然而，在痛苦之上，莫迪利亚尼的画翱翔着飞入了蜿蜒而充满恩典的未来。
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
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