一天一件艺术品康斯特布尔：绘画于我，就是感受的另一种说法
有朋友希望看看克拉克爵士如何解读风景画，今天就带来他在《如何观看绘画》中对于一幅风景画——康斯特布尔的《跃马习作》——的观感和分析。
康斯特布尔的画有时候让艺术君想起东方的水墨，有种“意在笔先”、“意到笔不到”的特质。比如下面这幅在佳士得拍卖的画：
《斯陶尔河上风景速写》
注意画面左下角的几个人物：
你可以感受到他们的表情，但离近了看，就会发现，不过是一笔完成，下面的截图来自BBC纪录片《Sold: Inside the world's biggest auction house》。
而且有的是直接用手指按下去形成的：
到底康斯特布尔这样的画有什么奥秘，又是怎么发展起来的，还是听克拉克爵士为你解说吧，今天是第一部分。
※ ※ ※
《跃马习作》，约1825年，维多利亚和阿尔伯特博物馆
这是典型的英国画：潮湿、接地气、浪漫而又坚定，习惯了印象派的人会觉得它看上去太黯淡。比起任何印象派的风景画，它也要大得多；而且，尽管康斯特布尔关心的是运动，整幅画有种持久、稳重之感。我因此想起华兹华斯（Wordsworth）在1802年的长诗《序曲》，他在其中说：之所以选择纯朴的乡野主题，因为其中“人类的激情和自然那美丽而持久的形态融为一体”。
《跃马》最终版，约1825年，英国皇家美术学院
两个版本的《跃马》，都给我这样的第一印象。一幅是康斯特布尔1825年在英国皇家美术学院展出的，还有一幅是在维多利亚和阿尔伯特博物馆的全尺寸习作。但是从那时起，我的感受有些变化。学院的那一幅，我赞叹画面左侧优雅的树木线条，还有下笔果断的远景，包括戴德海姆的塔，覆盖了几乎半个画幅。那匹马我就觉得有点太笨重了，柳树看上去又过于做作；但这些也许都是后知后觉，因为我知道，康斯特布尔最初设想的场景中，那棵树在别的地方。
另一方面，维多利亚和阿尔伯特博物馆的这一幅，我不会停下来看细节，而是倾倒于它整体的激情和力量。画中的一切，都是用调色刀以风暴般的笔触完成的，因此画面充满生机。同时，凑近了看，眼中的事物转变为颜料的过程，就像塞尚晚期作品那么难以言表。“绘画于我”，康斯特布尔说过，“就是感受的另一种说法。”毫无疑问，人们马上就能看出，哪一幅《跃马》更能传达他的感受。因此，我将维多利亚和阿尔伯特博物馆的这幅“速写”作为本文的主题，尽管最后的完成之作更厚重、更沉着。
强调表达感受，这在康斯特布尔的信中也一再出现，那为什么他还要把自己最伟大的风景画都画一个更克制的版本呢？我想，这一切也许都是偶然为之。用了半辈子画小画之后，当他着手完成自己的第一幅大型作品时，他很疑惑：在一幅要在画室中慢慢完成的油画中，如何保持自己对于自然的感受的强烈程度？他从几乎是保护自己的本能出发，采取完成全尺寸速写的方法。当时他没有发现，这种速写将不可避免地成为他的标志性风格，实际上，他的早期“最初版本”，即便是《干草车》，也还是被看做是速写。但在《斯陶尔河上的驳船》（1822）的最初版本（1811年）中，已经包括了康斯特布尔想要表达的一切。
《斯陶尔河上的驳船》最初版本
《斯陶尔河上的驳船》
《干草车》
在《跃马》（1824）的最终版中，速写已经毫无踪影。画面前景的完成方式，在《干草车》中还是模糊的，而这里已经实施得离我们的现代观点太远了，画面的每一英寸都覆盖着厚重的、有切实目的的颜料。
不过，到了这个时候，康斯特布尔已经觉得还是有必要再画一个版本了，因此，就其实质而言，也的确如此。他展出的绘画中，自由的处理方式得到广泛批评，甚至朋友们也让他提高最终作品的完成度。他强烈的表现手法也让他们头疼。早在1811年，他的叔叔就写信说：“你的风景画中还缺少喜乐的元素，现在的阴郁和黑暗况味太多了。”康斯特布尔的性格中有一部分回应了这个建议。他着意欣赏自然中亲切可人的一面，自己也想以尽可能真实的方式把它们表现出来，即便这意味着要改变他的第一反应，从强烈的颜色、调色刀激动的狂涂乱抹，变成祥和安宁的绿色、优雅得体的笔触。
现在，我们看到了两个康斯特布尔，一个是可靠的英国小地主，他的画可以用作啤酒厂和保险公司的广告，另一个是骄傲、敏感的忧郁症患者，只能容忍树和孩子在自己左右。在他早年生活的记录中，看不到第二个康斯特布尔。他生于1776年，是一个富裕磨坊主的孩子，在一所红砖大宅中长大，现在没什么人还能有钱住在这样的房子里了。他年轻时，可以随意在田野中漫步，在斯陶尔河里沐浴，在干草堆的阴影中睡觉，后来，他写道：“这些风景让我成为一个画家（我也因此心怀感激）。”
在摩西奶奶【译注】的时代之前，康斯特布尔是起步最晚的画家。1802年，他的第一幅画在皇家美术学院展出。画中是戴德海姆风景，画幅很小，画风腼腆、谦逊，自然没什么人关注。同年，透纳已经成为皇家美术学院成员。接下来的十二年里，康斯特布尔的生活飘摇不定，主要靠绘制、甚至是复制、肖像画。他的小型油画速写称得上是天才之作，和他那些克制、乏味的完成的油画作品之间，存在一条几乎无法逾越的鸿沟。有十年时间，他与一位贵妇保持了一段让人疲累的婚外情，后者可能是曼斯菲尔德庄园的女主人。1816年，他们结婚了。
这样的传记细节，对于很多画家来说大概无关紧要，而在康斯特布尔却是至关重要，因为他的力量只有在家庭的亲情中才能发挥出来。他渴望拥抱自然，认为其中有和谐的生殖力和成长发育元素，而这首先发生在他自己的生活中。在今天的我们看来，康斯特布尔夫人是一个拘谨、哀怨的病人，但是她生了七个孩子，而康斯特布尔灵感迸发的阶段，就是他婚姻生活这些年。没有什么太多生活方式的变化。他在1816年之前发现的动力，继续推动着他工作。但是，他获得了自然界的秘密，而且不止一次说过，这是风景绘画的根本所在。这不仅强化了他对于自然的反应，更赋予他活力，可以用一堆堆颜料布满六英尺的画布，画中，那最初的感受一直都在。
《跃马》是在这段幸福年华的尾声时期完成的。他的能量、对于媒材的控制都达到了巅峰。力图表现自然形象的漫长挣扎似乎以他的精湛技艺而告终。不过，画中没有一处平和的绿色，墨蓝、灰和铁锈色等这些暗色表明：忧郁的精灵仍旧阴魂不散。1828年，他的妻子去世，这幅画与世人见面，而他的调色板刀就在《哈德雷城堡》的画布上左冲右突。“在我，每一束阳光都已经熄灭”，他说。“风暴在风暴之上滚动——依然如此，黑暗至高无上。”
《哈德雷城堡》
《从原野远望索尔兹伯里大教堂》
《从原野远望索尔兹伯里大教堂》（1830）也是如此，这是他最动人的作品之一，其中“树木和云似乎仍在要求我，让我像它们一样做些什么”，有些自然的快捷笔触，完成“于30年代，他已经将近自我认同的耳顺之年，正为此而欣喜不已。”但在展出的画作中，能够看到自信的丧失，样式主义常常如此。《河谷农场》就像晚期蓬托尔莫的作品那样不自然，几乎像是受尽折磨的凡·高的作品。
《河谷农场》
【译注】摩西奶奶（Grandma Moses，1860年9月7日—-1961年12月13日）是一位美国女画家，本名安娜·玛丽·罗伯森·摩西（Anna Mary Robertson Moses）。摩西奶奶常被当作自学成才、大器晚成的代表。她出生农家，受到过有限教育。她七十多岁时才因关节炎放弃刺绣开始绘画。作品主要描绘的是农场景色以及她的生活。常作全景风景画如收获和制糖场面。共作画一千多幅。
※ ※ ※
克拉克爵士认为：《跃马》的习作比最终完成的版本更加出色。他的分析文章的第三部分，详细讲解为什么是这样。对于像艺术君一样的爱好者来说，从他的分析，我们也可以学习一些品鉴绘画的方式，比如画面的平衡，各个细节的调整如何影响一整幅作品带给人的感受等等。在这一部分中，克拉克爵士有显微镜式的分析和解读。
看过之后，艺术君更加理解了经典何以为经典，而经典的出现如何之难——一幅画中有那么多细节，画家在创作时要做出那么多决策，几个细节的成败，就会决定它是平庸，还是经典。
想起观看凡·高《橄榄树》原作时，不管是颜色、构图，还是力度、方向、线条的选择，每一笔都是如此完美，而它们又构成一个和谐的整体，散发出无穷的力量，带给观者至高无上的审美享受。这就是经典的魅力。
接下来是《跃马习作》分析的第三部分。
※ ※ ※
幸运的康斯特布尔，有个朋友给他写传记。虽然莱斯利肯定是过分强调了传主受人喜爱的特质，无视他的信中对于艺术家同仁们大量的不屑之词，这些话也让他在学院的圈子里少人爱戴，但《康斯特布尔生平》一书还是有不少词句和轶事，可以帮人理解他的绘画。《跃马》让我想起其中之一。“亲和却古怪的布莱克”，莱斯利这么称呼他，看到康斯特布尔的铅笔速写，布莱克说：“这不是素描，而是灵感。”康斯特布尔的回复带有他特有的优雅和简洁：“我以前可不知道，我就是把它看做素描。”实际上，布莱克是对的。虽然康斯特布尔在观察自然时从不满足，他杰出的构图是直接而完整地来到他心灵中的，就像布莱克的洞见一样清晰明朗。第一眼看去，它们都很小，是用铅笔或钢笔完成的精准素描，在最终的油画中都没太多改变，这些素描之后的习作，是要用来深入探索更多表达第一感觉的可能，而不是要改变结构。
《跃马》第一幅速写
《跃马》中，一只驳船从树丛的阴影中浮现，一匹马和水闸平衡了构图，这样的主题在康斯坦布尔的作品中并不新鲜。占据主导地位的全新基调，是将这些事件放在更高的舞台上，为它们赋予纪念碑雕塑般的庄严。类似这样的想法，比起最终完成的油画，速写里更容易实现，因为前景占了很大的区域。在速写中，这可以用快速涂抹完成，但油画里必须用草木加以装饰。因此，比起油画来，在《跃马》的速写中，整个事件在画面空间中更靠上，而且整个前景都服从于画面的动势。大英博物馆中的第一幅速写中，有一种整体性，画家此后再也没有表现出来。但是它与最终的油画有一个尤其关键的差别：马没有跃起来。它沉着地站在那儿，马上的骑手回望驳船，弯着腰，配合右边柳树的节奏，一团云从画中最大的树丛后伸展出来。
《跃马》的主题最先出现在一幅精妙的素描里，用白垩粉和乌贼墨完成，然后（在第二幅速写中），整个画面构图走上了更有戏剧张力的节奏。云升起来了，支撑水闸的木板向上推出，驳船得到了更多推动力，右边柳树的背也挺起来了。
《跃马》第二幅速写
在人类创作的所有形式中，从家庭生活开始，有某些很小的角色会逐渐主导整个场景，因为它们难以驾驭。比如《跃马》中的柳树。当它与马以同样姿态抬升时，它就变得太过重要了。但是，维多利亚和阿尔伯特博物馆的那一幅里，康斯特布尔把它改了回去，跟第一幅速写中一样的姿势，因此它限制了马的动作。
1825年送到美术学院那一幅最终版本，它还是在右边，只是在还给康斯特布尔之后，因为没有卖出去，柳树才放到了现在的中间位置。
可是，这又带来更多问题，因为驳船的运动让我们感到，树丛和马之间的空间即将被填满；柳树出现，驳船就得慢下来了。撑船的人就去掉了，落帆取代了他的桨，构成斜线；远侧船首被涂掉了，它就不再是从树丛的隧道中出来，而是几乎与河岸平行地停在那里。垂直的桅杆强调了这种静态。柳树一开始的上升动作，虽然还让画家心意系之，现在变成了一棵曼妙美丽的树。
有得有失，这很正常。构图的紧迫元素已经不见了，左侧的人群画法比较学院；另外，去掉难以驾驭的柳树，让画面右边空了出来，可以看到，除了支撑水闸的斜向木板，不再需要什么来平衡马的动作了。
从一开始，马有必要跃起来吗？康斯特布尔的第一幅速写被布莱克称为“灵感”，加上马的动作，是比较危险。然而，那却是灵光一现。他必然在潜意识中认识到，让马高高在上，仿佛在建筑基座上一般，这就像是一座骑马雕像；所以，最终版本中，这个简朴的动作占据了漫长历史传统最后的位置，英雄指挥官坐在腾跃的马上，这个传统始自达芬奇为弗朗切斯科·斯福扎制作的雕像。康斯特布尔常说，他想要让风景画有“历史画”同样的地位。要想如此，只有光影的动人效果可不够。浪漫的风景就像所有浪漫的艺术，需要一个英雄，即便是不能动的英雄，就像索尔兹伯里大教堂的尖顶，可以抵抗自然界的日晒雨淋，或者采取与云团相反的行动。当马服从画面构图的时候，它就平淡无奇了。当它跃起的时候，它就成了英雄，并为英国历史上最伟大的画作之一命名。
皇家美术学院的最终版本
维多利亚和阿尔伯特博物馆的习作版本
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【说明：以上文字内容，版权归郑柯所有，转载请标明出处。扫描下方二维码关注“一天一件艺术品”微信公众号。】
康斯特布尔的画有时候让艺术君想起东方的水墨，有种“意在笔先”、“意到笔不到”的特质。比如下面这幅在佳士得拍卖的画：
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《斯陶尔河上风景速写》
注意画面左下角的几个人物：
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《跃马习作》，约1825年，维多利亚和阿尔伯特博物馆
这是典型的英国画：潮湿、接地气、浪漫而又坚定，习惯了印象派的人会觉得它看上去太黯淡。比起任何印象派的风景画，它也要大得多；而且，尽管康斯特布尔关心的是运动，整幅画有种持久、稳重之感。我因此想起华兹华斯（Wordsworth）在1802年的长诗《序曲》，他在其中说：之所以选择纯朴的乡野主题，因为其中“人类的激情和自然那美丽而持久的形态融为一体”。
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《跃马》最终版，约1825年，英国皇家美术学院
两个版本的《跃马》，都给我这样的第一印象。一幅是康斯特布尔1825年在英国皇家美术学院展出的，还有一幅是在维多利亚和阿尔伯特博物馆的全尺寸习作。但是从那时起，我的感受有些变化。学院的那一幅，我赞叹画面左侧优雅的树木线条，还有下笔果断的远景，包括戴德海姆的塔，覆盖了几乎半个画幅。那匹马我就觉得有点太笨重了，柳树看上去又过于做作；但这些也许都是后知后觉，因为我知道，康斯特布尔最初设想的场景中，那棵树在别的地方。
另一方面，维多利亚和阿尔伯特博物馆的这一幅，我不会停下来看细节，而是倾倒于它整体的激情和力量。画中的一切，都是用调色刀以风暴般的笔触完成的，因此画面充满生机。同时，凑近了看，眼中的事物转变为颜料的过程，就像塞尚晚期作品那么难以言表。“绘画于我”，康斯特布尔说过，“就是感受的另一种说法。”毫无疑问，人们马上就能看出，哪一幅《跃马》更能传达他的感受。因此，我将维多利亚和阿尔伯特博物馆的这幅“速写”作为本文的主题，尽管最后的完成之作更厚重、更沉着。
强调表达感受，这在康斯特布尔的信中也一再出现，那为什么他还要把自己最伟大的风景画都画一个更克制的版本呢？我想，这一切也许都是偶然为之。用了半辈子画小画之后，当他着手完成自己的第一幅大型作品时，他很疑惑：在一幅要在画室中慢慢完成的油画中，如何保持自己对于自然的感受的强烈程度？他从几乎是保护自己的本能出发，采取完成全尺寸速写的方法。当时他没有发现，这种速写将不可避免地成为他的标志性风格，实际上，他的早期“最初版本”，即便是《干草车》，也还是被看做是速写。但在《斯陶尔河上的驳船》（1822）的最初版本（1811年）中，已经包括了康斯特布尔想要表达的一切。
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《斯陶尔河上的驳船》最初版本
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《斯陶尔河上的驳船》
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《干草车》
在《跃马》（1824）的最终版中，速写已经毫无踪影。画面前景的完成方式，在《干草车》中还是模糊的，而这里已经实施得离我们的现代观点太远了，画面的每一英寸都覆盖着厚重的、有切实目的的颜料。
不过，到了这个时候，康斯特布尔已经觉得还是有必要再画一个版本了，因此，就其实质而言，也的确如此。他展出的绘画中，自由的处理方式得到广泛批评，甚至朋友们也让他提高最终作品的完成度。他强烈的表现手法也让他们头疼。早在1811年，他的叔叔就写信说：“你的风景画中还缺少喜乐的元素，现在的阴郁和黑暗况味太多了。”康斯特布尔的性格中有一部分回应了这个建议。他着意欣赏自然中亲切可人的一面，自己也想以尽可能真实的方式把它们表现出来，即便这意味着要改变他的第一反应，从强烈的颜色、调色刀激动的狂涂乱抹，变成祥和安宁的绿色、优雅得体的笔触。
现在，我们看到了两个康斯特布尔，一个是可靠的英国小地主，他的画可以用作啤酒厂和保险公司的广告，另一个是骄傲、敏感的忧郁症患者，只能容忍树和孩子在自己左右。在他早年生活的记录中，看不到第二个康斯特布尔。他生于1776年，是一个富裕磨坊主的孩子，在一所红砖大宅中长大，现在没什么人还能有钱住在这样的房子里了。他年轻时，可以随意在田野中漫步，在斯陶尔河里沐浴，在干草堆的阴影中睡觉，后来，他写道：“这些风景让我成为一个画家（我也因此心怀感激）。”
在摩西奶奶【译注】的时代之前，康斯特布尔是起步最晚的画家。1802年，他的第一幅画在皇家美术学院展出。画中是戴德海姆风景，画幅很小，画风腼腆、谦逊，自然没什么人关注。同年，透纳已经成为皇家美术学院成员。接下来的十二年里，康斯特布尔的生活飘摇不定，主要靠绘制、甚至是复制、肖像画。他的小型油画速写称得上是天才之作，和他那些克制、乏味的完成的油画作品之间，存在一条几乎无法逾越的鸿沟。有十年时间，他与一位贵妇保持了一段让人疲累的婚外情，后者可能是曼斯菲尔德庄园的女主人。1816年，他们结婚了。
这样的传记细节，对于很多画家来说大概无关紧要，而在康斯特布尔却是至关重要，因为他的力量只有在家庭的亲情中才能发挥出来。他渴望拥抱自然，认为其中有和谐的生殖力和成长发育元素，而这首先发生在他自己的生活中。在今天的我们看来，康斯特布尔夫人是一个拘谨、哀怨的病人，但是她生了七个孩子，而康斯特布尔灵感迸发的阶段，就是他婚姻生活这些年。没有什么太多生活方式的变化。他在1816年之前发现的动力，继续推动着他工作。但是，他获得了自然界的秘密，而且不止一次说过，这是风景绘画的根本所在。这不仅强化了他对于自然的反应，更赋予他活力，可以用一堆堆颜料布满六英尺的画布，画中，那最初的感受一直都在。
《跃马》是在这段幸福年华的尾声时期完成的。他的能量、对于媒材的控制都达到了巅峰。力图表现自然形象的漫长挣扎似乎以他的精湛技艺而告终。不过，画中没有一处平和的绿色，墨蓝、灰和铁锈色等这些暗色表明：忧郁的精灵仍旧阴魂不散。1828年，他的妻子去世，这幅画与世人见面，而他的调色板刀就在《哈德雷城堡》的画布上左冲右突。“在我，每一束阳光都已经熄灭”，他说。“风暴在风暴之上滚动——依然如此，黑暗至高无上。”
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《哈德雷城堡》
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《从原野远望索尔兹伯里大教堂》
《从原野远望索尔兹伯里大教堂》（1830）也是如此，这是他最动人的作品之一，其中“树木和云似乎仍在要求我，让我像它们一样做些什么”，有些自然的快捷笔触，完成“于30年代，他已经将近自我认同的耳顺之年，正为此而欣喜不已。”但在展出的画作中，能够看到自信的丧失，样式主义常常如此。《河谷农场》就像晚期蓬托尔莫的作品那样不自然，几乎像是受尽折磨的凡·高的作品。
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《河谷农场》
【译注】摩西奶奶（Grandma Moses，1860年9月7日—-1961年12月13日）是一位美国女画家，本名安娜·玛丽·罗伯森·摩西（Anna Mary Robertson Moses）。摩西奶奶常被当作自学成才、大器晚成的代表。她出生农家，受到过有限教育。她七十多岁时才因关节炎放弃刺绣开始绘画。作品主要描绘的是农场景色以及她的生活。常作全景风景画如收获和制糖场面。共作画一千多幅。
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克拉克爵士认为：《跃马》的习作比最终完成的版本更加出色。他的分析文章的第三部分，详细讲解为什么是这样。对于像艺术君一样的爱好者来说，从他的分析，我们也可以学习一些品鉴绘画的方式，比如画面的平衡，各个细节的调整如何影响一整幅作品带给人的感受等等。在这一部分中，克拉克爵士有显微镜式的分析和解读。
看过之后，艺术君更加理解了经典何以为经典，而经典的出现如何之难——一幅画中有那么多细节，画家在创作时要做出那么多决策，几个细节的成败，就会决定它是平庸，还是经典。
想起观看凡·高《橄榄树》原作时，不管是颜色、构图，还是力度、方向、线条的选择，每一笔都是如此完美，而它们又构成一个和谐的整体，散发出无穷的力量，带给观者至高无上的审美享受。这就是经典的魅力。
接下来是《跃马习作》分析的第三部分。
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幸运的康斯特布尔，有个朋友给他写传记。虽然莱斯利肯定是过分强调了传主受人喜爱的特质，无视他的信中对于艺术家同仁们大量的不屑之词，这些话也让他在学院的圈子里少人爱戴，但《康斯特布尔生平》一书还是有不少词句和轶事，可以帮人理解他的绘画。《跃马》让我想起其中之一。“亲和却古怪的布莱克”，莱斯利这么称呼他，看到康斯特布尔的铅笔速写，布莱克说：“这不是素描，而是灵感。”康斯特布尔的回复带有他特有的优雅和简洁：“我以前可不知道，我就是把它看做素描。”实际上，布莱克是对的。虽然康斯特布尔在观察自然时从不满足，他杰出的构图是直接而完整地来到他心灵中的，就像布莱克的洞见一样清晰明朗。第一眼看去，它们都很小，是用铅笔或钢笔完成的精准素描，在最终的油画中都没太多改变，这些素描之后的习作，是要用来深入探索更多表达第一感觉的可能，而不是要改变结构。
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《跃马》第一幅速写
《跃马》中，一只驳船从树丛的阴影中浮现，一匹马和水闸平衡了构图，这样的主题在康斯坦布尔的作品中并不新鲜。占据主导地位的全新基调，是将这些事件放在更高的舞台上，为它们赋予纪念碑雕塑般的庄严。类似这样的想法，比起最终完成的油画，速写里更容易实现，因为前景占了很大的区域。在速写中，这可以用快速涂抹完成，但油画里必须用草木加以装饰。因此，比起油画来，在《跃马》的速写中，整个事件在画面空间中更靠上，而且整个前景都服从于画面的动势。大英博物馆中的第一幅速写中，有一种整体性，画家此后再也没有表现出来。但是它与最终的油画有一个尤其关键的差别：马没有跃起来。它沉着地站在那儿，马上的骑手回望驳船，弯着腰，配合右边柳树的节奏，一团云从画中最大的树丛后伸展出来。
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《跃马》的主题最先出现在一幅精妙的素描里，用白垩粉和乌贼墨完成，然后（在第二幅速写中），整个画面构图走上了更有戏剧张力的节奏。云升起来了，支撑水闸的木板向上推出，驳船得到了更多推动力，右边柳树的背也挺起来了。
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《跃马》第二幅速写
在人类创作的所有形式中，从家庭生活开始，有某些很小的角色会逐渐主导整个场景，因为它们难以驾驭。比如《跃马》中的柳树。当它与马以同样姿态抬升时，它就变得太过重要了。但是，维多利亚和阿尔伯特博物馆的那一幅里，康斯特布尔把它改了回去，跟第一幅速写中一样的姿势，因此它限制了马的动作。
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1825年送到美术学院那一幅最终版本，它还是在右边，只是在还给康斯特布尔之后，因为没有卖出去，柳树才放到了现在的中间位置。
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可是，这又带来更多问题，因为驳船的运动让我们感到，树丛和马之间的空间即将被填满；柳树出现，驳船就得慢下来了。撑船的人就去掉了，落帆取代了他的桨，构成斜线；远侧船首被涂掉了，它就不再是从树丛的隧道中出来，而是几乎与河岸平行地停在那里。垂直的桅杆强调了这种静态。柳树一开始的上升动作，虽然还让画家心意系之，现在变成了一棵曼妙美丽的树。
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有得有失，这很正常。构图的紧迫元素已经不见了，左侧的人群画法比较学院；另外，去掉难以驾驭的柳树，让画面右边空了出来，可以看到，除了支撑水闸的斜向木板，不再需要什么来平衡马的动作了。
从一开始，马有必要跃起来吗？康斯特布尔的第一幅速写被布莱克称为“灵感”，加上马的动作，是比较危险。然而，那却是灵光一现。他必然在潜意识中认识到，让马高高在上，仿佛在建筑基座上一般，这就像是一座骑马雕像；所以，最终版本中，这个简朴的动作占据了漫长历史传统最后的位置，英雄指挥官坐在腾跃的马上，这个传统始自达芬奇为弗朗切斯科·斯福扎制作的雕像。康斯特布尔常说，他想要让风景画有“历史画”同样的地位。要想如此，只有光影的动人效果可不够。浪漫的风景就像所有浪漫的艺术，需要一个英雄，即便是不能动的英雄，就像索尔兹伯里大教堂的尖顶，可以抵抗自然界的日晒雨淋，或者采取与云团相反的行动。当马服从画面构图的时候，它就平淡无奇了。当它跃起的时候，它就成了英雄，并为英国历史上最伟大的画作之一命名。
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皇家美术学院的最终版本
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维多利亚和阿尔伯特博物馆的习作版本
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真漂亮的画
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