快乐的知识：影像与实践的共同尺度

                
                
资产阶级按照自己的形象创造世界。
　　——马克思
历史的最终决定因素是现实生活的生产和再生产。
　　——恩格斯
要想在生活中充满快乐，那就要去生活在危险中。
　　——尼采
　　关于影像，同时，也是关于实践，《德意志意识形态》里面的一句话，或许可以作为我们思考的一个基点。马克思和恩格斯在论及意识与存在时指出，“意识在任何时候都只能是被意识到了的存在，而人们的存在就是他们的实际生活过程”，随后，他们借用摄影术的成像原理来解释意识形态中的人们及其实际生活过程的关系：“如果在全部意识形态中人们和他们的关系就像在照像机中一样是倒现着的，那末这种现象也是从人们生活的历史过程中产生的，正如物象在眼网膜上的倒影是直接从人们生活的物理过程中产生的一样。”意识从一开始就是存在，只是作为“被意识到了的存在”，它与存在本身仍然存有差异，这就是马克思和恩格斯指出的“倒现”状态。
　　影像不能完全归于意识，它更像是意识和存在之间的一种连接物、剩余物或者说褶皱。首先作为意识，影像也是基于“被意识到了的存在”展开活动，然后作为存在，影像所表现的生活过程和实际的生活过程是同时的。而生产影像的摄影机，则复合了照像机和眼网膜两种既一致又不同的“倒现”，前者在于持续不断地将“被意识到了的存在”转化为直观的影像，而后者在于拟真人类与其实际生活的直观关系，从而保证影像与生活的同时性。从影像的角度出发，一如电影的同龄人克拉考尔（Siegfried Kracauer）的观点，哪怕影像的本性在于物质现实的复原，影像更多展现的还是一种意识形态中的物质现实，换句话说，是“被意识到了的”物质现实。影像所能复原的从来不是物质现实本身，而是物质现实的意识关系。
　　对于马克思和恩格斯来说，强调意识的这一层“倒现”状态，无疑是为了确立唯物主义的历史观。用他们自己的话说：“我们不是从人们所说的、所想像的、所设想的东西出发，也不是从只存在于口头上所说的、思考出来的、想像出来的、设想出来的人出发，去理解真正的人。我们的出发点是从事实际活动的人……”在历史唯物主义这里，作为有生命的个人，所展开的第一个历史行动，就是生产自己所需的生活资料。如果我们把如此第一历史行动，理解为人的实践属性的话，那么影像只能作为针对这一实践属性的再实践或者说再生产，而始终不是基于所谓“第一个历史行动”的生产，因为它无以在实际生活过程中直接参与生活资料的改造。问题在于，我们是否可以将影像针对“被意识到了的存在”的再生产，作为历史行动序列中的哪怕一个环节呢？
　　关于这一点，正如马克思在《剩余价值理论》中提及作家的劳动时所说，“作家所以是生产劳动者，并不是因为他生产出观念，而是因为他使出版商发财，也就是说，他为薪金而生产劳动”。马克思的这一提醒，无疑有助于我们梳理影像与实践的关系。在历史唯物主义的认识里，影像与实践大致包含以下三种关系：第一，影像基于“被意识到了的存在”展开生产活动，它是针对人之实践属性的再实践，因此，影像是实践的一部分，而影像的诸多形式也构成社会生产的形式；第二，影像作为展现物质现实意识关系的媒介活动，不能等同于实践，换句话说，影像的实践必须接受“第一历史行动”的批判，始终不能越过这一历史行动；第三，影像所拍摄的存在，不管是纪录的真实还是扮演的虚构，作为一种社会生产活动，它与实践本身，与实际生活过程，是同时发生的。
　　如是三种关系，就像三条线索，虽有交织，却不尽相同。尤其置身上个世纪六七十年代法国左翼电影的斗争境遇，影像与实践的关系变得异常紧张，影像作者之间、影像团体之间以及影像团体内部，持续展开着批评与自我批评，人们试图在影像与实践之间找到一种恰当的、纯粹的方式，以此影响世界革命的迫求。这种迫求当然和马克思、恩格斯的历史唯物主义有关，跟共产主义革命有关，跟一种批判资产阶级社会的各种不合理、不公正有关，而且这里面还包括当时整个国际形势的影响（如张艾弓在《法国“战斗电影”的中国印记》一文指出的，苏联直接干预匈牙利使法国左翼出现怀疑与分裂）以及著名的“68五月风暴”的催生，然而从思想史的维度来看，构成法国左翼电影实践最强力的思想药剂，则在于阿尔都塞（Louis Althusser）提出“理论实践”这一认识。
                
                
从理论实践到影像实践
　　在一篇写于1963年3月至4月，题为“关于唯物辩证法——论起源的不平衡”的文章里（参见阿尔都塞《保卫马克思》，顾良译，商务印书馆，1984，P.135-189），阿尔都塞比较系统地论及理论与实践的关系，并进一步阐释“理论实践”这一认识。在他看来，将唯物辩证法的现成法则应用于既有的成果领域并不是“理论实践”，因为这样的实践对既有成果领域的发展没有一丝一毫的改变，而且更糟糕的是，它还极为容易把唯物辩证法弄成一种意识形态的桎梏。阿尔都塞强调说，“在实践中承认某个真理的存在并不等于认识了这个真理”，以至在实践中抱持一种现成法则的直接应用态度，很多时候无法解决实践中面临的问题，甚至还有可能重新落入意识形态的诱惑中去。面对如此难题，阿尔都塞给出的解决办法是，回到马克思，回到唯物辩证法没有被完成——或在马克思的文本中没有被说出——的状态中（“马克思从没有写关于辩证法的书”）。理论实践的任务，因此在于“从理论上去阐述业已以实践状态存在的解答”，而这对于既有的号称可以指导实践，并直接应用于实践的知识、思想、方法论、法则等意识形态形式，意味着进行认识上的“清算”。
　　对于阿尔都塞的马克思主义研究来说，这一清算，在于揭示唯物辩证法对于黑格尔辩证法的一次债欠，即马克思在《资本论》第二版跋文中公开承认的，对黑格尔辩证法“合理方面”的承认：“我要公开承认我是这位大思想家的学生，并且在关于价值理论的一章中，有些地方我甚至卖弄起黑格尔特有的表达方式。辩证法在黑格尔手中神秘化了，但这决不妨碍他第一个全面地有意识地叙述了辩证法的一般运动形式。在他那里，辩证法是倒立着的。必须把它倒过来，以便发现神秘外壳中的合理内核……辩证法对每一种既成的形式都是从不断的运动中，因而也是从它的暂时性方面去理解；辩证法不崇拜任何东西，按其本质来说，它是批判的和革命的。”阿尔都塞试图指出，马克思在这一段话里对于黑格尔辩证法的承认在于，辩证法的一般运动形式，使得它不能作为一种解释既成事实的理论，而是一种革命的方法。但是马克思强调一点，在黑格尔那里，“辩证法是倒立着的”，而唯物辩证法要把它倒过来，发现“神秘外壳中的合理内核”。
　　辩证法的“倒立”，和前面提及的意识的“倒现”，虽不能一一对应，但是不妨关联起来理解。简单来说，黑格尔辩证法的倒立，就在于它把意识的自在自为作为辩证法的运动形式，从而带来一种马克思所谓的把意识形态与存在根源吻合一致的“狂妄要求”。因此，将黑格尔的辩证法倒过来，也就意味着恢复“第一历史行动”的决定作用，将实践，更为准确地说，将实践之于实际生活过程的矛盾斗争作为辩证法的运动形式，并以之为批判和革命的方法。阿尔都塞通过阐述列宁的《哲学笔记》，尤其是毛泽东的《矛盾论》，详细并清晰揭示了唯物辩证法在这样一个矛盾斗争中的运动形式，并提出“多元决定”，作为理论实践过程中，也即产生认识的连续过程中，出现的中断时刻/地带的解放需求。正是认识的中断，吁请作为“第一历史行动”的实践的批判与革命，而不再是观念的自在自为与辩证统一。
　　理论实践的任务，在阿尔都塞这里，是“从理论上去阐述业已以实践状态存在的解答”，而这一“实践状态”的存在，之所以没有理论化，之所以没有进入观念、意识的自在自为的世界，成为“被意识到了的存在”的一部分，在于它是“产生认识的连续过程中”的中断，是认识的白板、零点。阿尔都塞重拾马克思的“清算”，以及对于“理论实践”的提醒，显然得到了法国左翼阵营，尤其是青年知识分子、艺术家等对于新的激进思想和运动形式的呼应和认可。“理论实践”给新的文化运动和新的革命形式提供了可能，与此同时，在文化工作者内部，也带来激烈的争议。就像热拉尔·勒布朗（Gérard Leblanc）在《战斗美学》一文中所说，“在社会激荡时期，曾经反复出现一个争论，即欲改造社会必先改造电影的观点，与延用观众习惯的主流电影的叙事、调度和戏剧化的套路来改造社会的观点相对立”。理论实践，对于影像实践来说，带来了几种激进的面向：一种是欲改造社会必先改造电影，一种是在影像与实践同时性的要求上，借用既有的电影叙事，但是在内容上关注实际生活过程，即影像的现实主义诉求。除此之外，还有第三种，即热拉尔·勒布朗提到的，欲改造社会必先改造影像与观众的关系。不管哪一种，经由理论实践，在一个社会激荡时期，影像实践开始清算既有意识形态和资本主义的生产关系，目的在于将影像或者说电影，作为一个“思考和社会实践整体改造的场域”，让电影成为阿尔都塞意义上“多元决定”的时刻/地带。
从阿多诺到本雅明
　　阿尔都塞的“理论实践”并没有像当时的批评者所担忧的那样，因为弥补了理论与实践之间的距离而导致唯物辩证法的前功尽弃。换句话说，就像批评者指出的，阿尔都塞不得不强调，在属于经济基础的决定因素和属于上层建筑的决定因素之间，存在着一条不可逾越的鸿沟。强调或者说承认这一鸿沟，在阿尔都塞这里构成一种“保卫马克思”的努力。然而在阿尔都塞发表“关于唯物辩证法”的大约30年前，另一位作者却在对马克思的阐释中，将唯物辩证法引入了致命的危险。这位作者，就是瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）。
　　最先向本雅明指出其写作的这一危险的是阿多诺。1938年，阿多诺收到本雅明把波德莱尔的诗歌用于“拱廊街计划”研究的几篇论文，在读完这些文章之后，阿多诺感受到一种颇具威胁的指控，为此在11月10日，他给当时还在巴黎的本雅明写了一封信。在信中，阿多诺毫不客气地指出，本雅明的研究将马克思主义引到了“魔法和实证的十字路口”。
　　阿多诺所指的那几篇论文，就是《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》，而其中最受争议的段落，就是本雅明在“波西米亚人”那一章节中，从马克思《法兰西阶级斗争》中所论撤销酒税一事到波德莱尔“酒之歌”系列诗歌中的《拾荒者之酒》这个部分。首先，本雅明指出，马克思对那些下层密谋家一样的作家的小酒馆不感兴趣，因为马克思只是借助撤销酒税一事来分析法国的阶级状况，但是，对于波德莱尔来说，小酒馆却是非常重要的社会寓言场所。
　　本雅明特意引述了波德莱尔诗中所写的拾荒者：
　　“常看到一个拾荒者，摇晃着脑袋，
　　碰撞着墙壁，像诗人似的踉跄走来，
　　他对于暗探们及其爪牙毫不在意，
　　把他心中的宏伟意图吐露无遗。
　　
　　他发出一些誓言，宣读崇高的法律，
　　要把坏人们打倒，要把受害者救出，
　　在那像华盖一样高悬的苍穹之下，
　　他陶醉于自己美德的辉煌伟大。”
　　本雅明紧接着指出，拾荒者并不是波西米亚人的一部分，但是每个属于波西米亚人的人，从文学家到职业密谋家，都可以在拾荒者身上看到自己的影子。本雅明写道：“在适当的时候，拾荒者会同情那些动摇着这个社会的根基的人们。他在他的梦中不是孤独的……在他四周随时会碰上暗探，而在梦中却是他支配他们。”（本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店出版社，1992，P.38）
　　阿多诺对于本雅明将波德莱尔的作品与诗人所处时代的社会特征，尤其是经济特征联系起来，感到非常的失望，因为这样的过渡或联系，在理论上，完全站不住脚。“理论的缺省影响了经验主义证据本身。一方面，它赋予后者一种欺骗性的史诗特征；另一方面，它剥夺了只能主观经验的现象真正的历史哲学意义。”正在这个意义上，阿多诺认为，那个在本雅明写作中，从波德莱尔作品到社会特征的过渡或联系的地方，“被施了魔法”。
　　在文集《棱镜》中，阿多诺进一步批评了本雅明的方法：“用唯物主义的观点阐释现象对他而言，不是将现象作为社会整体的产物，而是将其孤立地直接与物质趋势和社会斗争相关联。”如此指责，也就是恩格斯于1890年9月写给柏林大学学生约瑟夫·布洛赫（J.Bloch）的信中对“庸俗唯物主义”的指责：“历史的最终决定因素是现实生活的生产和再生产。”换句话说，阿多诺所谓的本雅明写作中“理论的缺省”，还不是阿尔都塞所说认识的中断，而是“从酒税到《酒之歌》”，也即从经济基础到上层建筑的关联的过程中，对阿尔都塞后来所强调的鸿沟的抹平。如此抹平，让经济基础与上层建筑，让存在与意识之间的关系，取消了“第一历史行动”的存在姿势，进入到一种偶然性当中，而不是像马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中所揭示的，实践，也即实际生活过程，在社会整体以及人类历史整体当中的决定性。
从居伊·德波到戈达尔
　　本雅明对于唯物主义的“矫揉造作”（阿多诺语），并不是孤立的，之后延续如此脉络的思考和行动，似乎将影像实践，从过于牢固的战斗电影的实证性、实在性和实践性的斗争境遇中，引入一个诗意的模棱两可的情境之中，从而使得影像实践近乎艺术行动。
　　居伊·德波（Guy Debord）在写于1963年的《情境主义在政治或艺术中的新行动形式》一文中，将情境主义的实践理解为一种先锋艺术的行动，他写道：“情境主义运动，同时表现为一种艺术先锋派，一种对日常生活自由构建的试验性调查，以及一种对新革命主张的理论和实践进行表述的贡献。”（《社会批判理论纪事》，第7辑，南京大学出版社，P.147）这样一段看似简单的话语，联系到当时法国左翼阵营境况的话——包括左翼电影、左翼文学、先锋艺术、工人组织、农民运动等——就不难发现，居伊·德波在这里试图为情境主义运动提出更为广泛以及庞大的任务，这个任务要面对的不单单是工人阶级或农民阶级的斗争，也不单单是先锋艺术的危机或文学革命的未来，而是一个更为残酷的结果：整个革命事业在20世纪头30年代全面失败。
　　居伊·德波似乎在本雅明和阿多诺之间进行了一次隐秘的穿越时空的调停，如此调停，将使得波德莱尔笔下的拾荒者与城市暗探，马克思笔下的法兰西无产阶级与农民阶级，进入一个重新发现世界一致性的时刻/地带。如此时刻/地带，区别于阿尔都塞揭示的“多元决定”的时刻/地带，它将艺术和政治，缝合在统一的运动形式中。这一运动形式，类似马克思所说的辩证法，实现着将斗争从一个国家到另一个国家、从一个大陆到另一个大陆地扩展，与此同时，它将“从电影到绘画的一切”容纳进来，并用一致性的尺度衡量诸种形式与诸种实践。这一尺度，居伊·德波戏称之为“第三次世界大战的景观”。
　　1969年，《情境主义国际》杂志上登载了一篇没有署名的文章，标题沿用了阿尔都塞的“理论实践”，副标题为“电影与革命”。这篇文章声称探讨电影与革命，可是通篇却在批评戈达尔（Jean-Luc Godard），因为这一年，戈达尔的影片《快乐的知识》（Le gai savoir）上映并且遭禁。《理论实践：电影与革命》一文的作者，回应戈达尔一部名为“爱”的短片中关于“电影作为幻念的艺术将不能描述革命”的台词，称戈达尔为骗子，因为他在《快乐的知识》中宣称发现了一种将不再是电影的电影。情景主义者对戈达尔的如此发现嗤之以鼻，认为电影不仅可以描述革命，而且可以作为革命批判的工具。很难判断这位作者到底是不是居伊·德波，只是在这篇文章末尾，好像此地无银三百两一样，这位作者调侃了一下居伊·德波的影像实践，他这样说，“一旦有可能，居伊·德波本人将会制作根据《景观社会》改编的电影，而电影将肯定会不及他的书”。
　　与情境主义者不同，与战斗电影小组也不同，戈达尔的影像实践近乎意外地选择了另外一种方式。在回答法国《电影手册》杂志的访谈中，戈达尔回顾与让–皮埃尔·戈林（Jean-Pierre Gorin）成立“吉加·维尔托夫小组”的情形，他说到自己包括戈林与其他战斗电影人的不同之处，在于“我们试图建立一个新的机制，从而不做政治电影，而是要讲究政治策略地去做政治电影”：
　　“我们用吉加·维尔托夫的名字，并不是为了践行他的理念，而是以之为旗，与爱森斯坦形成对比。在我们看来，爱森斯坦已成为修正主义电影人，而从布尔什维克电影开始，维尔托夫就完全提出另一套理论，旨在以无产阶级专政之名，打开他们的双眼、呈现他们眼中的世界。”（《Godard par Godard : Des années Mao aux années 80》，Champs Flammrion，Paris，1991，P77-86，中译：马璐瑶）
　　为了通过影像实践打开无产阶级、农民阶级的双眼，进而重新呈现他们眼中的世界，戈达尔在《快乐的知识》这一影片中通过角色之口去向图像与声音的既有关系进行追讨：“我们必须在图像中找到一种方法，它的方法，同时还有我们自己的方法。”然而追讨如此方法，不是为了形成一种电影的新的形式，而是为了找到新的关系。就像他在访谈中提到的，“首先要摧毁旧的关系，也就是说它的镜头风格。因为需要认识到摧毁镜头风格，就等于摧毁它所寄寓的特定社会现状、劳资关系，其中蕴含着矛盾的对立斗争，所以这是一项政治工作”。关于摧毁图像与声音的旧的关系，戈达尔在《快乐的知识》里面详细罗列了三年的三个步骤：第一年采集图像，录制声音；第二年对这些素材进行批判，对它们进行分解、削减和替代，然后重新架构；第三年开始制作几个声音和图像的样本。通过这样一个三年的政治工作，戈达尔为我们展示了影像实践的另外一个尺度。
　　如果说，居伊·德波的一致性尺度，在于对“地球表面的集中营组织”趋于正常状态的对于社会和全球关系生产接管的忧虑与斗争，那么，戈达尔的影像与实践的尺度，则来自于一次看似是两点一线最短距离的糅合，其实却是长途漫漫的上下求索，用电影《快乐的知识》里的台词，这一尺度可以表述为：“没有分析不了的情况，用马克思或弗洛伊德的方法。”马克思与弗洛伊德，一个是外在物质性运动，一个是内在精神性运动，将两者统一起来，似乎就可以拥有解决当下一切问题的方法。果真如此吗？戈达尔无疑是犹豫的。为此，他特意在《快乐的知识》片尾，通过男主角说出了一个生造的词语：Misotodiment，作为方法（Method）、伤感（Sentiment）两个词语的拼贴合成。
　　“Misotodiment”，按照本雅明解读波德莱尔“拾荒者”的“魔法”，在戈达尔这里，既是方法的梦，也是伤感的梦，它所呈现的是一个最终所有一切被拾荒者的梦境所接管的世界，这个世界与居伊·德波戏称的“第三次世界大战的景观”互为倒影，前者为梦境，后者为幻境。但不管是哪一个，在影像实践的角度，均趋向一个辩证法的停滞状态，或者说，辩证法的梦幻时刻。
从运动到姿态
　　吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）在撰写《时间-影像》的时候，奇怪于克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）在区分电影影像与照片时，竟然丝毫不提运动，而只提到了叙事性。在德勒兹看来，一旦将影像归之于叙事性，就相当于赋予影像一种虚假的表象，从而抽调了它最真实的表面特征：运动。（吉尔·德勒兹《电影2：时间-影像》，谢强、蔡若明、马月译，湖南美术出版社，2004，P.42）
　　从运动出发，而不是从影像表征的符号、形象以及语言关系出发，影像实践才更为接近于唯物辩证法的批判与斗争形式。这一点，在“战斗电影小组”，以及“吉加·维尔托夫小组”等法国左翼电影团体的实践中均有体现。从运动出发，可以理解为，这是首先面向影像自身的一个批判与斗争，是对电影语言、电影风格以及电影生产、发行、观看等生产方式和生产关系的否定和摧毁。应该说，这是法国左翼电影运动的突出贡献，他们将影像实践，从形象的神话般意识形态性中解脱出来，进入一个热拉尔·勒布朗意义上，也更加是阿尔都塞意义上的，矛盾斗争场域，从而与马克思和恩格斯强调的实际生活过程产生一种持续的批判与革命能力。
　　阿甘本（Giorgio Agamben）异常敏锐地发现了这一点（参见阿甘本《幼年与历史：经验的毁灭》，尹星译，河南大学出版社，2011，P.125-132），即，将电影影像中的运动看作形象是一种非常浅陋甚至是相当反动的做法。与此同时，他还指出，类似像瓦尔堡（Aby Warburg）“记忆女神图集”的研究，只有目光短浅的心理艺术史才会将其描述为“形象的科学”。阿甘本认为，虽然瓦尔堡的工作是以形象的方式进行的，但是他的任务在于将形象转化为绝对的历史动态因素，因此其“记忆女神图集”及其尚未完成的两千张左右的照片，从来不是固定的形象，而是从古希腊到法兰西的西方人的姿态的移动再现。阿甘本进一步指出，姿态，区别于运动状态的“行动”，也区别于潜能状态的“做事”，它既不行动也不做事，它只承诺和负责，保持一种历史状态的“担责”。因此，姿态，在阿甘本这里，类似一种人的历史性动态，是人的当下行动与做事的梦境逸出。
　　这与本雅明指出的辩证法的梦境显然是一致的。本雅明在《巴黎，十九世纪的都城》中关于波德莱尔的那一节写道：“辩证法的法则此时处于停滞状态。这种停滞状态便是乌托邦。辩证法的意象因此也就是梦的意象。”（本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店出版社，1992，P.190）在本雅明看来，之所以从基础结构到上层建筑，从酒税到《酒之歌》的过渡或关联抹平了唯物辩证法的鸿沟，在于这本来就是一个“既不行动也不做事”的时刻/地带，但是它从来没有说与自己毫不相干。这就是为什么本雅明要在马克思关于撤销酒税的言论与波德莱尔的拾荒者之间进行魔法般的关联性。本雅明通过波德莱尔的拾荒者想要表达的，乃是打开基础结构与上层建筑，打开唯物辩证法新的尺度空间的诉求，继而引入辩证法的停滞状态，将人之于历史的绝对姿态——担责——揭示出来。要知道，这是一个无论行动与不行动，也无论做事与不做事，都将会发生实际效用的担责。
　　阿甘本将这样一种担责的绝对姿态，认作艺术、政治、伦理、生活等的共同尺度，而影像，或者说电影，承载其做梦、休憩以及苏醒，是姿态的梦境表达形式与停滞的乌托邦场所。换而言之，影像的实践尺度，在于让一切实践以姿态的星群呈现在形象与运动的解放之中。虽然说，梦境仍然会延续，人的工作也总是会停滞，但是恰如阿甘本所指出的，将苏醒的因素带入梦境，以及将批判与革命的因素带入乌托邦的停滞状态，则始终是电影人的政治任务。而这也就是克里斯·马凯（Chris Marker）在纪念战斗电影人马里奥·马雷（Mario Marret）时所感受到的某种寓言，即，“共产主义者似乎是凭借着热情和大无畏精神，在一架已经无人知晓如何去操作拍摄的摄影机上，来转动历史车轮的”。
*本文已发中国美术学院学报《新美术》2016年10月期“法国战斗电影”专刊
附《新美术》2016年10月期目录
——思想——
张艾弓《法国“战斗电影”的中国印记》
塞尔日·勒·佩龙《返顾一部集体影片：<团结一致>》
里夏尔·科庞《“电影斗争”小组与“文化革命”》
多米尼克·维兰《相逢是一项杰作》
克里斯·马克《但愿再见》
热拉尔·勒布朗《战斗美学》
阿兰·巴迪乌《思考事件的涌现》
——档案——
扬·勒马松 等《平行电影宣言》
居伊·夏布耶《阶级斗争中的法国农民与“农民阵线”影片》
——批评——
张艾弓《革命之后：让-亨利·罗歇，法国“战斗电影”的一个完美样本》
陆兴华《电影：生命对景观的战争——论德波电影实践中的战争逻辑》
张慧瑜《工农主体与人民电影：以1950到1970年代的中国电影实践为例》
——实验——
芬雷《快乐的知识：影像与实践的共同尺度》
丛峰《贫乏电影的任务》
石青《电影如何成为现场？》
王音洁《“稻电影”影像志：陌异性与无限接近的在场》
——教学——
刘智海《探索视觉文化特色的影视学协同创新教学模式》