朗西埃 | 艺术的危机抑或（只是）一次思想的危机？
（本文同时发于我们的微信号拜德雅）
艺术的危机抑或（只是）一次思想的危机？
雅克•朗西埃 / 文
王立秋 / 译
在“思想的法国”被迫关注的意见之争中，艺术的危机相当显著。职责在于提高关于重大社会问题的争论语调的杂志很少会错过评估这个争论中的问题的机会。几年前，《精神》(Esprit)杂志，基督教-社会党的阐释的自由主义的一个机构，提出了一个反对“一切皆逝”的态度——这种态度，伴随着文化官员的共谋，正在侵入博物馆和画廊——的问题是。《争鸣》(Le Debat)，强硬自由主义旗下的杂志，最近也提出了一种三条道路的匹配：让•克拉尔(Jran Clare)，在他的《艺术家的责任》(La Responsibilitede l’artiste)中显然是前卫派的诋毁者，与菲利普•达根(Philippe Dagen)——后者在名为《艺术之恨》(La Haine del’art)攻击了当代艺术的诋毁者——进行了一次头对头的交流。伊夫•米肖(Yves Michaud)，《当代艺术的危机》(La Crise de l’art contemporaine)的作者，则通过用一种社会学的演化——其中，大众民主和多元文化主义消除的确切来说不是艺术而是艺术的乌托邦——的方式来翻译“危机”，从而拒绝涉入两人的争论。同时从左翼日报《自由报》到右翼期刊《危机》(Krisis)，让•鲍德里亚(Jean Baudrillard)则不断地重复在一个一切皆影像的世界中艺术的致命的虚无。
我们不可能假设这个问题式的展示，会在以下问题方面给读者多大的启发：艺术的危机在哪里？而首要的是，艺术之名被用来指涉的东西，确切来说到底是什么？在这方面重要的是那些被诬蔑的艺术家们的名字。围绕着约瑟夫•博伊斯/安迪•沃霍尔双星，这些攻击瞄准的是这样一组潮流——从波普艺术到概念艺术到卡塞尔文件展上的激浪派，这组潮流把它们的实践比作一种对艺术传统形式的抗辩或拒绝。简言之，艺术的危机，就是三十年前所谓抗争艺术——或艺术的抗争——的新名称。但是，那时，如果它们是完全符合逻辑的话，那么，危机的诽谤者，就应当乐意观察到这种形式的退却或平庸化，而且，后者只涉及艺术广大领域的一小个部分，在分离造型艺术与表演艺术的边界上。
但也许，斥责的修辞比它斥责的东西更重要。比对任何关于当下音乐或电影，舞蹈或摄影形式更多地，当前“危机中的艺术”的批判坚持一种事先建构的意识形态逻辑。它的论证，事实上，只是在为二十世纪七十年代的“思想大师”的责难添加燃料，并且，自二十世纪八十年代开始，就一直无休止地支持对68年思想的责难以及，号召恢复健康的哲学，康德式的道德以及共和政治的要求的同一种论证的兑现——一种对艺术的赞成。从这个观点来看，没有什么比对《艺术家的责任》的解读更重要的了。其作者，让•克拉尔(Jean Clair，疑为笔误，这个译本还真是……)，已经因一些接触的论文，值得铭记的展览以及它作为巴黎毕加索美术馆总监的身份而获得了名望。然而，在这部作品中却找不到他无可置疑的关于绘画的知识——这部作品，追随格吕克曼(Glucksmanns)，芬基克劳斯(Finkielkraust)，费里(Ferrys)和其他法国智识左派圣人的足迹，谴责不可避免的替罪羊。这只替罪羊，当然，就是德国的浪漫主义，被认为与纳粹主义和斯大林主义的所有罪行一样，导致了艺术在当代的堕落。人们认为德国浪漫主义通过狂暴的，对新的前卫探索以及它对未来的被迫的参与，从而使艺术转向。它绝对化了艺术的观念并使之臣服于“原创”的非理性的幻想。艺术的破产，因此，也就伴随着乌托邦的罪行，二者均诞生于同样的土壤。昨天，让•克拉尔告诉我们，德国表现主义者——通过象征主义对浪漫主义的继承者——甚至通过模糊诸多意义与唯一的意义之间的边界而为纳粹（后者则反过来声讨他们）铺平了道路。今天，这种对艺术的意愿，因此也就全无内容可言，而只是通过对它给予自身的那种“一切皆逝”的态度的宣称来继续下去。
这里，再一次地，结论并不明显。事实上，我们可以说今天这种乌托邦已经结束。受到如此责难的“一切皆逝”的态度将招致前卫派独裁的终结并开启为后现代艺术和多文化社会所特有的和平共存。这，大略地说，就是伊夫•米肖在其著作中阐发的论述。但这种多元文化的美丽结局很难说会感染新法国意识形态的大牌们。对他们来说，必须与乌托邦的破产对置的，不是简单的多元文化的共识，而是共和和民族价值的更新了的意义。因此，在恰逢其时的时尚中，启蒙的康德式的宇宙主义者反对黑暗的赫尔德的土壤与起源的年代的最终斗争，为另一场战斗所接替：后者使法国共和国的出生地的魅力与美国多元文化的荒漠对立起来。当代法国艺术的破产，因此，也就在于它对战后美国的美学的权威断言的服从。这样，让•克拉尔追溯了美国表现主义“一切都完了”的抽象的胜利的自明的原因：平面的美国风景，一个为笔直的高速公路统一切割的巨大郊区的（各部分之间的）无限相似。与这种高速公路的荒漠对立的，是法国国土充满魅力的森林和乡村风光，以及凹陷的车道——而来自诺曼底省份的作家，莫泊桑和福楼拜，则是这些风景的画家。
如果要说出真相的话，那么，实际上在美国确实也有一些山脉（几年前蒙大纳大学甚至还组织了一次研讨会希望使布希亚注意到这些细节）。法国高速公路穿越麦田的蜿蜒也不比他们的美国表亲更多。至于福楼拜，他本人也憎恨乡村的法国，而更加偏爱——在一切其他的一切之上——东部荒漠的空旷。但憎恨的意识形态自有其理由，它既不关心事实的现实及其论述的自洽。
然而，也存在一种把“象牙塔”里的作家转变为他的村落的有爱的画家的操作的逻辑。实际上，这样一个事实，就是一切关于艺术的危机或中介的所有话语的特征。全部的全部，他们只不过是在艺术的名义之下，谈论绘画或那些取代绘画位置的东西罢了。戏剧化艺术家责任的让•克拉尔，无疑会在作家、音乐家和导演的作品中为这种做法找到比在绘画中可以找到的更加令人信服的论述——后者大众动员的力量微乎其微。使艺术的危机去-戏剧化的伊夫•米肖，看起来也没有想到艺术超越了博物馆和画廊。然而，电影和舞蹈则乐意夸耀它们的健康。当代音乐正倾向于离开它们的隔都并遭遇其他的音乐形式。而甚至在它们引起厌烦的时候，那些谴责当代作曲家忽视它们作品的人，也仍然不厌其烦。即便在鲜有在世作家能够唤起广泛的激情的情况下，也没有人谈论“文学的危机”。那么，为什么，考虑到一般而言的艺术处在危机中，在进入画廊观看绘画的时候，人们会相反看到堆积成山的旧衣服，电视机和切成两半的猪呢？而甚至在谴责当代绘画总体虚无和空洞化是可能的情况下，为什么诸多艺术中的一种艺术的一时的失色，就会招致艺术最终的灾难？
原因在于，让•克拉尔告诉我们，绘画的影像有一种不能为任何其他美学姿势所实现的力量。确切来说，为什么？因为在这些话语中“绘画”指的是一种艺术之外的一切：它是一种本体论的启示或原始的神秘。这里绘画被设想为一种可见的原始的圣物，其中，神性或存在在它的荣耀中显现。“我不把画布看作一种东西”，梅洛-庞蒂说，“我的目光在画布上漫游，就像在存在的光晕上徘徊一样。”画家耗尽一切的想象，在他看来，开启了通往“存在的织物”的道路，而“眼就像人寓居于其房屋一样，寓居于此”。我们可以轻易地理解，眼并没有发现这座人的房屋——它也是上帝在达米安•赫斯特被切碎的动物中的寓居。有一种（对）“可见”的神秘的完全的包装，而这种现象学版的基督教的圣餐化体，则进一步促进了这种包装。而且，在路的尽头处，后情景主义对“景观”的批判，最终，在波德利亚那里，变成了在对失去的在场和被隐藏的道成肉身的缅怀中的圣餐仪式。瞄准艺术本身“浪漫主义的神圣化”的指责要求这种可见的宗教——它给这种宗教取了绘画的名字。艺术尽其可能地发展。但预言家的思考的走势，则令人堪忧（走的不好）。
（译自Jacques Ranciere, “The Crisis of Art or A Crisis of Thought”，in Ranciere, Chronicles ofConsensual Times, trans. Steven Corcoran, Continuum, 2010, pp.36-39）
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艺术的危机抑或（只是）一次思想的危机？
雅克•朗西埃 / 文
王立秋 / 译
在“思想的法国”被迫关注的意见之争中，艺术的危机相当显著。职责在于提高关于重大社会问题的争论语调的杂志很少会错过评估这个争论中的问题的机会。几年前，《精神》(Esprit)杂志，基督教-社会党的阐释的自由主义的一个机构，提出了一个反对“一切皆逝”的态度——这种态度，伴随着文化官员的共谋，正在侵入博物馆和画廊——的问题是。《争鸣》(Le Debat)，强硬自由主义旗下的杂志，最近也提出了一种三条道路的匹配：让•克拉尔(Jran Clare)，在他的《艺术家的责任》(La Responsibilitede l’artiste)中显然是前卫派的诋毁者，与菲利普•达根(Philippe Dagen)——后者在名为《艺术之恨》(La Haine del’art)攻击了当代艺术的诋毁者——进行了一次头对头的交流。伊夫•米肖(Yves Michaud)，《当代艺术的危机》(La Crise de l’art contemporaine)的作者，则通过用一种社会学的演化——其中，大众民主和多元文化主义消除的确切来说不是艺术而是艺术的乌托邦——的方式来翻译“危机”，从而拒绝涉入两人的争论。同时从左翼日报《自由报》到右翼期刊《危机》(Krisis)，让•鲍德里亚(Jean Baudrillard)则不断地重复在一个一切皆影像的世界中艺术的致命的虚无。
我们不可能假设这个问题式的展示，会在以下问题方面给读者多大的启发：艺术的危机在哪里？而首要的是，艺术之名被用来指涉的东西，确切来说到底是什么？在这方面重要的是那些被诬蔑的艺术家们的名字。围绕着约瑟夫•博伊斯/安迪•沃霍尔双星，这些攻击瞄准的是这样一组潮流——从波普艺术到概念艺术到卡塞尔文件展上的激浪派，这组潮流把它们的实践比作一种对艺术传统形式的抗辩或拒绝。简言之，艺术的危机，就是三十年前所谓抗争艺术——或艺术的抗争——的新名称。但是，那时，如果它们是完全符合逻辑的话，那么，危机的诽谤者，就应当乐意观察到这种形式的退却或平庸化，而且，后者只涉及艺术广大领域的一小个部分，在分离造型艺术与表演艺术的边界上。
但也许，斥责的修辞比它斥责的东西更重要。比对任何关于当下音乐或电影，舞蹈或摄影形式更多地，当前“危机中的艺术”的批判坚持一种事先建构的意识形态逻辑。它的论证，事实上，只是在为二十世纪七十年代的“思想大师”的责难添加燃料，并且，自二十世纪八十年代开始，就一直无休止地支持对68年思想的责难以及，号召恢复健康的哲学，康德式的道德以及共和政治的要求的同一种论证的兑现——一种对艺术的赞成。从这个观点来看，没有什么比对《艺术家的责任》的解读更重要的了。其作者，让•克拉尔(Jean Clair，疑为笔误，这个译本还真是……)，已经因一些接触的论文，值得铭记的展览以及它作为巴黎毕加索美术馆总监的身份而获得了名望。然而，在这部作品中却找不到他无可置疑的关于绘画的知识——这部作品，追随格吕克曼(Glucksmanns)，芬基克劳斯(Finkielkraust)，费里(Ferrys)和其他法国智识左派圣人的足迹，谴责不可避免的替罪羊。这只替罪羊，当然，就是德国的浪漫主义，被认为与纳粹主义和斯大林主义的所有罪行一样，导致了艺术在当代的堕落。人们认为德国浪漫主义通过狂暴的，对新的前卫探索以及它对未来的被迫的参与，从而使艺术转向。它绝对化了艺术的观念并使之臣服于“原创”的非理性的幻想。艺术的破产，因此，也就伴随着乌托邦的罪行，二者均诞生于同样的土壤。昨天，让•克拉尔告诉我们，德国表现主义者——通过象征主义对浪漫主义的继承者——甚至通过模糊诸多意义与唯一的意义之间的边界而为纳粹（后者则反过来声讨他们）铺平了道路。今天，这种对艺术的意愿，因此也就全无内容可言，而只是通过对它给予自身的那种“一切皆逝”的态度的宣称来继续下去。
这里，再一次地，结论并不明显。事实上，我们可以说今天这种乌托邦已经结束。受到如此责难的“一切皆逝”的态度将招致前卫派独裁的终结并开启为后现代艺术和多文化社会所特有的和平共存。这，大略地说，就是伊夫•米肖在其著作中阐发的论述。但这种多元文化的美丽结局很难说会感染新法国意识形态的大牌们。对他们来说，必须与乌托邦的破产对置的，不是简单的多元文化的共识，而是共和和民族价值的更新了的意义。因此，在恰逢其时的时尚中，启蒙的康德式的宇宙主义者反对黑暗的赫尔德的土壤与起源的年代的最终斗争，为另一场战斗所接替：后者使法国共和国的出生地的魅力与美国多元文化的荒漠对立起来。当代法国艺术的破产，因此，也就在于它对战后美国的美学的权威断言的服从。这样，让•克拉尔追溯了美国表现主义“一切都完了”的抽象的胜利的自明的原因：平面的美国风景，一个为笔直的高速公路统一切割的巨大郊区的（各部分之间的）无限相似。与这种高速公路的荒漠对立的，是法国国土充满魅力的森林和乡村风光，以及凹陷的车道——而来自诺曼底省份的作家，莫泊桑和福楼拜，则是这些风景的画家。
如果要说出真相的话，那么，实际上在美国确实也有一些山脉（几年前蒙大纳大学甚至还组织了一次研讨会希望使布希亚注意到这些细节）。法国高速公路穿越麦田的蜿蜒也不比他们的美国表亲更多。至于福楼拜，他本人也憎恨乡村的法国，而更加偏爱——在一切其他的一切之上——东部荒漠的空旷。但憎恨的意识形态自有其理由，它既不关心事实的现实及其论述的自洽。
然而，也存在一种把“象牙塔”里的作家转变为他的村落的有爱的画家的操作的逻辑。实际上，这样一个事实，就是一切关于艺术的危机或中介的所有话语的特征。全部的全部，他们只不过是在艺术的名义之下，谈论绘画或那些取代绘画位置的东西罢了。戏剧化艺术家责任的让•克拉尔，无疑会在作家、音乐家和导演的作品中为这种做法找到比在绘画中可以找到的更加令人信服的论述——后者大众动员的力量微乎其微。使艺术的危机去-戏剧化的伊夫•米肖，看起来也没有想到艺术超越了博物馆和画廊。然而，电影和舞蹈则乐意夸耀它们的健康。当代音乐正倾向于离开它们的隔都并遭遇其他的音乐形式。而甚至在它们引起厌烦的时候，那些谴责当代作曲家忽视它们作品的人，也仍然不厌其烦。即便在鲜有在世作家能够唤起广泛的激情的情况下，也没有人谈论“文学的危机”。那么，为什么，考虑到一般而言的艺术处在危机中，在进入画廊观看绘画的时候，人们会相反看到堆积成山的旧衣服，电视机和切成两半的猪呢？而甚至在谴责当代绘画总体虚无和空洞化是可能的情况下，为什么诸多艺术中的一种艺术的一时的失色，就会招致艺术最终的灾难？
原因在于，让•克拉尔告诉我们，绘画的影像有一种不能为任何其他美学姿势所实现的力量。确切来说，为什么？因为在这些话语中“绘画”指的是一种艺术之外的一切：它是一种本体论的启示或原始的神秘。这里绘画被设想为一种可见的原始的圣物，其中，神性或存在在它的荣耀中显现。“我不把画布看作一种东西”，梅洛-庞蒂说，“我的目光在画布上漫游，就像在存在的光晕上徘徊一样。”画家耗尽一切的想象，在他看来，开启了通往“存在的织物”的道路，而“眼就像人寓居于其房屋一样，寓居于此”。我们可以轻易地理解，眼并没有发现这座人的房屋——它也是上帝在达米安•赫斯特被切碎的动物中的寓居。有一种（对）“可见”的神秘的完全的包装，而这种现象学版的基督教的圣餐化体，则进一步促进了这种包装。而且，在路的尽头处，后情景主义对“景观”的批判，最终，在波德利亚那里，变成了在对失去的在场和被隐藏的道成肉身的缅怀中的圣餐仪式。瞄准艺术本身“浪漫主义的神圣化”的指责要求这种可见的宗教——它给这种宗教取了绘画的名字。艺术尽其可能地发展。但预言家的思考的走势，则令人堪忧（走的不好）。
（译自Jacques Ranciere, “The Crisis of Art or A Crisis of Thought”，in Ranciere, Chronicles ofConsensual Times, trans. Steven Corcoran, Continuum, 2010, pp.36-39）