接受我们不能看到一切的事实：论《镜前的维纳斯》
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接受我们不能看到一切的事实：论《镜前的维纳斯》
弗朗索瓦丝•巴尔柏-戛勒 / 文
王立秋 / 译
她知道她是美丽的，知道人们在看她，所有这些，都是不言而喻的。站在她面前的参观者的在场并没有使她感到不安。没有任何迹象表明她在焦虑。她平静地斜倚在那里，不做姿态。她本可以以其他方式是自己感到舒适，同时又不着更多的，算计的痕迹，但是，无论如何，结果都是同样的完美。
面对这样自然的行为，我们意识到，在画中，裸体看起来经常是没有运动的能力的，即便思想会想到运动。在为她们设想的画面之外，她们的身体被剥夺了所有的确实性：它的比例，轮廓和姿势只作为一种画家安排给它的特定姿态的功能而存在，而这个特别的女人无论在哪里表现得都像在家里一样，无论在哪里都显得无限地美丽。这里，除了她自己的私密的愉悦之外，没有什么在约束她——她继续停留在画里。然而，她也意识到她不属于那幅画——最多也只是在利用画给她提供的可能性。她的这个特别的影像，和其他任何一个影像，都不乏优雅。
比她任何属性更多地告诉我们她是谁的，正是这种漠不关心：维纳斯，美的化身，爱以及爱的愉悦的女神。她从波浪和泡沫里的奇迹般的出生，无疑在床单的洁白和臀部的卷曲中留下了回音。波浪的运动，最轻的风：她的在场给生命带来了整个的风景。一些松散的发束从她匆忙安上的发髻中解放出来。
在她的脚边，一个丘比特正扮演着小听差的角色。他穿戴的蓝色饰带是把他和美连在一起的精致的链条。他把他的弓放到一旁，而在这个时候，他的翅膀也有效地指示了他的角色。在没有弩箭的情况下，他也就失去了如此残酷地行动的能力。维纳斯允许他为她效力并扶住她的镜子。他还是个孩子。巨大的红幕和他的戏剧风格以及他淘气的爆发同样地相称。今天，女神没有盛装和首饰也可以。
在这场关于独立的游戏中，艺术家是她的盟友。委拉斯奎茨无视了过去伟大的画家以及他们可能为他设定的范例。他看过，也钦佩他们，到世界各地去研究他们，包括意大利和马德里的皇家收藏。长期以来，古典的模式为委拉斯奎茨所熟悉。但他注视的现实性会使一切神话变得苍白而无意义，因为他的维纳斯无视了雕塑的法则并嘲笑世上的一切大理石像，她活的太过于快乐地以至于不会有任何来自过去的记忆。
这个年轻女人刚满二十岁，或者，也许，她只有十八岁——这不重要。绘画史上住满了其他年轻的美女，但她们很少会允许我们忘记她们来自一个已经过去的年代。她们在她们自己的时代备受尊崇，但在这里的，是她们的影像，是来自过去的一张脸和一具身体的影像。委拉斯奎茨的画给我们这样的印象，即我们事实上可以认识这个女人，她此时此地就在这里并且不存在任何可以说服她回到过去的，她自己的世纪的残余。
我们对那些来自过去的作品的敬意对她没有影像：她和我们一样，几乎没有发现她自己置身于一幅如此古老的绘画之中。也许，是她的真挚自然，使她转朝一边，一保持某种我们和她在一起的时候如此容易就会遗忘的距离感。
因此她背对我们。这也好，因为这时西班牙还没有把体面（合乎礼仪）视同儿戏，而如此深刻地信仰天主教的国家，对异教的轻浮总是充满了怀疑。在宫廷中，比在其他地方更多地，人们恐惧他们的安全和他们的救赎，特别是在绘画和其他这样的影像的在场之中。委拉斯奎茨知道他的画，就算看起来顾及宗教方面的关注也不会失去什么。事实上，恰恰相反。因此他确保它的维纳斯在视觉上以及在道德上都是无害的。为什么她会冒犯我们？因为这个不做作的姿态不过增加了她的诱惑而已。我们在她面前无能为力。
她可以许给自己一切，甚至模糊镜中的倒影以逃脱她的参观者的轻浮。丘比特扶住镜子却不担心它的角度是否恰当：按逻辑来说，镜子找出来的应该是女神的身体而不是她的脸。委拉斯奎茨也参与了欺骗，玩弄了透视的法则。他本可以轻微地移动镜子，而倒影就会变得更加合理，而不那么地微妙。但为对我们展示众神凌驾于视觉法则之上的任意的天性，现实及其倒影之间的明显的间隙是必要的。
这也就是为什么，尽管存在这样一个事实，即镜子并没有揭露太多真相，女神仍然能在镜中以更大的关注观察我们。我们可以猜测她顽皮的超然，这种超然本身就是一种放纵。当然，她各种特征的伟大，为铁镜所稀释，鼓励我们就相信这么多，然而我们只能看见一张脸的外貌，而同时我们也被还原为善意的推测。
美在我们最不经意的时候滑过我们的指尖。我们天真地想，我们会彻底地发现她。但委拉斯奎茨太过于明智，以至于不能允许我们相信这是可欲的——他知道的比我们更多——他一生都在向她求爱。他很久之前就已经知道她最伟大的力量在于她激发的欲望而非任何对那种欲望的平息。他像一个忠实的仆人一样把我们领向她的在场，掂量着她可能允许他承担的自由。他告诉我们她就在那里，她同意让我们接近她，她会让我们等待，只要她愿意。现在，是时候理解了。不，我们不会再看到她了。至少，今天不会了。
委拉斯奎茨在驱散我们的同时给我们下了一道符咒，用一种至高的优雅——这优雅仿佛是世界上最早的事物——把我们引回我们底下的道德境况。
镜子的母题
通过把一面镜子交到画中小丘比特的手中，委拉斯奎茨并不仅仅满足于装饰维纳斯的美，他也在可以追溯到扬•凡•艾克(Jan van Eyck)的传统中奠立了自己的位置，凡•艾克1434年创作的《阿尔诺菲尼的婚礼》(Arnolfini Portrait)，以及画中令人震惊地真实的凸面镜，是西班牙皇家收藏的一部分。镜子能够增加在画中描绘的房间的持存并揭示在正常情况下隐藏不可见的东西，结果从十五世纪起，它在绘画中就成为了一个受特别赞许的母题。委拉斯奎茨面临这一挑战是他自己选择的结果，他不仅在这里，还在几年后，在《宫娥图》(Las Meninas, 1656)中中也涉及了这个主题，在后一幅画中，一面小矩形镜子被放到了这幅巨大的皇室家族的画像背后，从而允许我们看到菲利普五世和玛利亚•安娜皇后的脸。
委拉斯奎茨和他的意大利模特
《镜前的维纳斯》的灵感来自为委拉斯奎茨所熟悉的不同类型的创作——来自西班牙皇室收藏以及来自他于1629-30年间和1649与1651年间的意大利之旅。现在的这幅画也是在后一次旅行中创作的。（当时）两个最流行的主题——在提香的作品中也一样——是描绘斜倚的，面对观看者的维纳斯和注视镜中自己的维纳斯。第二个主题反过来又和梳妆的主题相关。在使他笔下的裸体摆出丰富多彩的姿态的同时，这位伟大的威尼斯画家创造了一系列神话的主题（绘画），其中，维纳斯是从后面来描绘的。委拉斯奎茨的肖像画结合了这些不同的传统并加上了一种新的，以对他的模特的同时代的描绘的形式的要素，而这种要素与古典雕塑世界并无关系。裸体在像十七世纪西班牙那样忠于天主教的国家代表着一个大胆的选择。在委托绘画的人，加斯帕•门德斯•德•赫洛(Gaspar Mendez de Hero)，第七任卡皮欧侯爵(seventh Marquis of Carpio)——首相的儿子和奥利瓦雷斯公爵(Duke of Olivares)的长侄——的特权立场，可以帮助解释为什么这种对国家宗教原则的侵犯可以不受惩罚。委拉斯奎茨还画了其他三幅裸体，但看起来这三幅画都未能幸存至今。
委拉斯奎茨时代西班牙艺术家的状态
在委拉斯奎茨出场之前，西班牙艺术家都只被当做和木工一样执行任务的工匠来对待。但在十五世纪的时候，这种中世纪的态度为弗洛伦萨的人文主义者所锯齿，他们主张艺术家也是知识分子：根据李奥纳多•达芬奇：“绘画是一个关于心智的问题。”一百五十年后，委拉斯奎茨是第一个符合实践知识，具有最高文化水平的西班牙画家。作为一名宫廷画家他受菲利普四世的赞助，在这位君主的统治期间他不断重复绘画后者的肖像画，他获得了不计其数的荣誉：1956年被指派为皇宫司仪，1659年成为圣地亚哥骑士团骑士，在此之前这个头衔从来没有艺术家得到过。这里除所有关于社会抱负的问题外，重要的还有对他的地位的官方的认可：随着委拉斯奎茨的出现，绘画终于在西班牙得到了人们的尊敬。
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迭戈•委拉斯奎茨，《镜前的维纳斯》 |
接受我们不能看到一切的事实：论《镜前的维纳斯》
弗朗索瓦丝•巴尔柏-戛勒 / 文
王立秋 / 译
她知道她是美丽的，知道人们在看她，所有这些，都是不言而喻的。站在她面前的参观者的在场并没有使她感到不安。没有任何迹象表明她在焦虑。她平静地斜倚在那里，不做姿态。她本可以以其他方式是自己感到舒适，同时又不着更多的，算计的痕迹，但是，无论如何，结果都是同样的完美。
面对这样自然的行为，我们意识到，在画中，裸体看起来经常是没有运动的能力的，即便思想会想到运动。在为她们设想的画面之外，她们的身体被剥夺了所有的确实性：它的比例，轮廓和姿势只作为一种画家安排给它的特定姿态的功能而存在，而这个特别的女人无论在哪里表现得都像在家里一样，无论在哪里都显得无限地美丽。这里，除了她自己的私密的愉悦之外，没有什么在约束她——她继续停留在画里。然而，她也意识到她不属于那幅画——最多也只是在利用画给她提供的可能性。她的这个特别的影像，和其他任何一个影像，都不乏优雅。
比她任何属性更多地告诉我们她是谁的，正是这种漠不关心：维纳斯，美的化身，爱以及爱的愉悦的女神。她从波浪和泡沫里的奇迹般的出生，无疑在床单的洁白和臀部的卷曲中留下了回音。波浪的运动，最轻的风：她的在场给生命带来了整个的风景。一些松散的发束从她匆忙安上的发髻中解放出来。
在她的脚边，一个丘比特正扮演着小听差的角色。他穿戴的蓝色饰带是把他和美连在一起的精致的链条。他把他的弓放到一旁，而在这个时候，他的翅膀也有效地指示了他的角色。在没有弩箭的情况下，他也就失去了如此残酷地行动的能力。维纳斯允许他为她效力并扶住她的镜子。他还是个孩子。巨大的红幕和他的戏剧风格以及他淘气的爆发同样地相称。今天，女神没有盛装和首饰也可以。
在这场关于独立的游戏中，艺术家是她的盟友。委拉斯奎茨无视了过去伟大的画家以及他们可能为他设定的范例。他看过，也钦佩他们，到世界各地去研究他们，包括意大利和马德里的皇家收藏。长期以来，古典的模式为委拉斯奎茨所熟悉。但他注视的现实性会使一切神话变得苍白而无意义，因为他的维纳斯无视了雕塑的法则并嘲笑世上的一切大理石像，她活的太过于快乐地以至于不会有任何来自过去的记忆。
这个年轻女人刚满二十岁，或者，也许，她只有十八岁——这不重要。绘画史上住满了其他年轻的美女，但她们很少会允许我们忘记她们来自一个已经过去的年代。她们在她们自己的时代备受尊崇，但在这里的，是她们的影像，是来自过去的一张脸和一具身体的影像。委拉斯奎茨的画给我们这样的印象，即我们事实上可以认识这个女人，她此时此地就在这里并且不存在任何可以说服她回到过去的，她自己的世纪的残余。
我们对那些来自过去的作品的敬意对她没有影像：她和我们一样，几乎没有发现她自己置身于一幅如此古老的绘画之中。也许，是她的真挚自然，使她转朝一边，一保持某种我们和她在一起的时候如此容易就会遗忘的距离感。
因此她背对我们。这也好，因为这时西班牙还没有把体面（合乎礼仪）视同儿戏，而如此深刻地信仰天主教的国家，对异教的轻浮总是充满了怀疑。在宫廷中，比在其他地方更多地，人们恐惧他们的安全和他们的救赎，特别是在绘画和其他这样的影像的在场之中。委拉斯奎茨知道他的画，就算看起来顾及宗教方面的关注也不会失去什么。事实上，恰恰相反。因此他确保它的维纳斯在视觉上以及在道德上都是无害的。为什么她会冒犯我们？因为这个不做作的姿态不过增加了她的诱惑而已。我们在她面前无能为力。
她可以许给自己一切，甚至模糊镜中的倒影以逃脱她的参观者的轻浮。丘比特扶住镜子却不担心它的角度是否恰当：按逻辑来说，镜子找出来的应该是女神的身体而不是她的脸。委拉斯奎茨也参与了欺骗，玩弄了透视的法则。他本可以轻微地移动镜子，而倒影就会变得更加合理，而不那么地微妙。但为对我们展示众神凌驾于视觉法则之上的任意的天性，现实及其倒影之间的明显的间隙是必要的。
这也就是为什么，尽管存在这样一个事实，即镜子并没有揭露太多真相，女神仍然能在镜中以更大的关注观察我们。我们可以猜测她顽皮的超然，这种超然本身就是一种放纵。当然，她各种特征的伟大，为铁镜所稀释，鼓励我们就相信这么多，然而我们只能看见一张脸的外貌，而同时我们也被还原为善意的推测。
美在我们最不经意的时候滑过我们的指尖。我们天真地想，我们会彻底地发现她。但委拉斯奎茨太过于明智，以至于不能允许我们相信这是可欲的——他知道的比我们更多——他一生都在向她求爱。他很久之前就已经知道她最伟大的力量在于她激发的欲望而非任何对那种欲望的平息。他像一个忠实的仆人一样把我们领向她的在场，掂量着她可能允许他承担的自由。他告诉我们她就在那里，她同意让我们接近她，她会让我们等待，只要她愿意。现在，是时候理解了。不，我们不会再看到她了。至少，今天不会了。
委拉斯奎茨在驱散我们的同时给我们下了一道符咒，用一种至高的优雅——这优雅仿佛是世界上最早的事物——把我们引回我们底下的道德境况。
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《阿尔诺菲尼的婚礼》 |
镜子的母题
通过把一面镜子交到画中小丘比特的手中，委拉斯奎茨并不仅仅满足于装饰维纳斯的美，他也在可以追溯到扬•凡•艾克(Jan van Eyck)的传统中奠立了自己的位置，凡•艾克1434年创作的《阿尔诺菲尼的婚礼》(Arnolfini Portrait)，以及画中令人震惊地真实的凸面镜，是西班牙皇家收藏的一部分。镜子能够增加在画中描绘的房间的持存并揭示在正常情况下隐藏不可见的东西，结果从十五世纪起，它在绘画中就成为了一个受特别赞许的母题。委拉斯奎茨面临这一挑战是他自己选择的结果，他不仅在这里，还在几年后，在《宫娥图》(Las Meninas, 1656)中中也涉及了这个主题，在后一幅画中，一面小矩形镜子被放到了这幅巨大的皇室家族的画像背后，从而允许我们看到菲利普五世和玛利亚•安娜皇后的脸。
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《宫娥图》 |
委拉斯奎茨和他的意大利模特
《镜前的维纳斯》的灵感来自为委拉斯奎茨所熟悉的不同类型的创作——来自西班牙皇室收藏以及来自他于1629-30年间和1649与1651年间的意大利之旅。现在的这幅画也是在后一次旅行中创作的。（当时）两个最流行的主题——在提香的作品中也一样——是描绘斜倚的，面对观看者的维纳斯和注视镜中自己的维纳斯。第二个主题反过来又和梳妆的主题相关。在使他笔下的裸体摆出丰富多彩的姿态的同时，这位伟大的威尼斯画家创造了一系列神话的主题（绘画），其中，维纳斯是从后面来描绘的。委拉斯奎茨的肖像画结合了这些不同的传统并加上了一种新的，以对他的模特的同时代的描绘的形式的要素，而这种要素与古典雕塑世界并无关系。裸体在像十七世纪西班牙那样忠于天主教的国家代表着一个大胆的选择。在委托绘画的人，加斯帕•门德斯•德•赫洛(Gaspar Mendez de Hero)，第七任卡皮欧侯爵(seventh Marquis of Carpio)——首相的儿子和奥利瓦雷斯公爵(Duke of Olivares)的长侄——的特权立场，可以帮助解释为什么这种对国家宗教原则的侵犯可以不受惩罚。委拉斯奎茨还画了其他三幅裸体，但看起来这三幅画都未能幸存至今。
委拉斯奎茨时代西班牙艺术家的状态
在委拉斯奎茨出场之前，西班牙艺术家都只被当做和木工一样执行任务的工匠来对待。但在十五世纪的时候，这种中世纪的态度为弗洛伦萨的人文主义者所锯齿，他们主张艺术家也是知识分子：根据李奥纳多•达芬奇：“绘画是一个关于心智的问题。”一百五十年后，委拉斯奎茨是第一个符合实践知识，具有最高文化水平的西班牙画家。作为一名宫廷画家他受菲利普四世的赞助，在这位君主的统治期间他不断重复绘画后者的肖像画，他获得了不计其数的荣誉：1956年被指派为皇宫司仪，1659年成为圣地亚哥骑士团骑士，在此之前这个头衔从来没有艺术家得到过。这里除所有关于社会抱负的问题外，重要的还有对他的地位的官方的认可：随着委拉斯奎茨的出现，绘画终于在西班牙得到了人们的尊敬。