雜記
160306
一
試著將濟慈的詩譯為中文,回頭看才發現,自己讀到的東西跟自己譯出來的東西是不一樣的。
可以將這種不一的原因歸於我對濟慈原詩其實並不理解。
我自己更傾向於讀是體驗,而譯是理解,正如批評的要求。讀詩時你可以不求甚解,放任直觀;譯詩的時候你必須將自己在讀詩時的體驗轉變成語言,因此譯詩無異於用中文寫詩,而這種書寫過程就是“達意”的過程,而這個過程常常是“意不称物,文不逮意”。
二
以前並不喜歡《英詩漢譯集》,覺得楊牧是太過古風。
如今來讀,驚覺原來風格是可控的。楊牧本身的語言其實十分風格化,尤其是在翻譯彌爾頓的Paradise Lost選段的時候。這一種風格是類似於漢賦的,一種文學博物學的風格,彌爾頓的這部長詩,楊牧的散文《奇萊書》兩卷,都是賦的風格,龐雜的形容詞、名詞,繁複的長句,曲折的段落語意。會看到語言在達到意義的時候是可以如此的精巧,如此的豐富,而不是簡單地追求性靈的詩學,去追求單一的自然文風,追求文外之意。工具地看待文學,那麼文學語言就會被認為是達到意義,尤其是文外之意的用具,是可以像捕魚竹籠子用完就丟了一樣的工具,即莊子所說“得魚忘筌”。然而,語言不僅僅是用具,本身就可以成為意義的氛圍,乃至於成為意義本身的形式。“有意味的形式”本身指向的就是語言在構造的過程中對意義的影響。意義不是要被達到的,尤其是文學之中的意義,是在語言中生長的,而這種生長需要的有人本身的體驗,內在自然的體驗,還有人對待這些體驗的態度,延伸到對待這些體驗將要轉變而成的語言的態度,以及這種語言最終形成的融合體驗(無論所謂感性理性直觀還是理解)。
總之,意義和語言的關係並非單向,如語言即意義之類;也非雙向,如作用反作用、誰決定誰之類;而是交融的,是包容在體驗之中的。
三
生長而不是隨想。
四
深情。
很久沒有一種深情的感覺,直到讀到濟慈的一首十四行,On Seeing the Elgin Marbles,那種面對有如天工的藝術品之時,由於自己肉身之必死而感受到的內心的痛苦和激蕩。那種pain,或者說莎士比亞在第一零七首十四行之中提到的fear,而魏文帝也曾經以散文來道出——
“而人多不強力,貧賤則懾於饑寒,富貴則流於逸樂,遂營目前之務,而遺千載之功。日月逝於其上,體貌衰於下,忽然與萬物遷化,斯志士之大痛也。”(曹丕《典論·論文》)
文帝以大來形容,而濟慈用brain來與之以韻相押——
Such dim-conceived glories of the brain
Bring round the heart an undescribable feud;
So do these wonders a most dizzy pain,
此時,人類智力(brain)無疑是帶來這痛苦(pain)因由之一——其所隱秘經營的藝術品,這一塊埃爾金石,竟然能夠穿透時間來到自己的眼前,那種光芒竟然能夠具有太陽一般的亮度,甚至是可以居於天工的高峰而無悔。然而,自己是必死的,吾身是必朽的,如何以我自己的智力去創造,去攀爬人造之天工,其幻想的巔峰,而超越死生,超越這種必朽的命運?濟慈因為見到這件藝術品之後,心中那種難以言傳的激蕩,最終還是回到了“大痛”之中,竟然無法排遣。
那種深切,那種Pain,也不僅是精神的,濟慈用的是dizzy,連帶著感官而迷亂眩暈的,乃至於身體所受到的痛苦。回到濟慈第二節開頭,也就是第五行之中對於自己的比喻及其形容詞,sick eagle。鷹總是以翱翔的姿態高舉在天空,如毛澤東詞中的“鷹擊長空”,是一種何其陽剛,自由的象征,而濟慈用了sick,同樣是一種與pain相呼應的,屬於身體,也可以屬於精神的感受。如此,sick就和pain一樣,突出了個體的有限性,而“我”本身則是希望突破這種有限性的,如同蒼勁的鷹隼一般,而天空之為高,與“我”想要攀爬的人造天工的幻象之峰則是相應的,是人自己,乃至人類在不斷超越的,自身的可能性,在濟慈那裡,則是詩之為藝術的可能性。
Brain和Pain隔行押韻,中間是一個Feud,Feud是衝突,是不和,而且也指傳承而來的恩怨,宿怨,世仇。可以看到,這種衝突(無論因何而來)不是個人的,乃是在文帝論及的“志士”之人的血脈裏的,乃是你一旦立志於這種藝術以期達到幾近永恆之技藝的時候,便會自然而然地接受、乃至繼承的命運——
O sages standing in God's holy fire
As in the gold mosaic of a wall,
Come from the holy fire, perne in a gyre,
And be the singing‐masters of my soul.
Consume my heart away; sick with desire
And fastened to a dying animal
It knows not what it is; and gather me
Into the artifice of eternity.
啊上帝神火堆裹屹立的聖徒們
儼然昭顯於牆壁金飾的鑲嵌形象,
請自神火攸降,回轉於環旋之中,
爲我靈魂歌吟詠唱的大師。
請將我心殫竭損耗;病於欲念
復束縛於一匹瀕死的獸
它已經不復認識自己;請將我整肅
檢點,交付與永恒的技藝。
——葉慈《航線拜占庭》(楊牧譯)
150802
康德的《純粹理性批判》我雖然只讀到了開頭,對時間和空間的解釋。這對我來說,是非常有意思的事情,因為時間和空間並非教科書裡所說的,是物質的固有屬性,而是人自身的理性能力,是對世界現象的整合形式。
那,在詩裡如何呢?其實這是需要另做考慮的。詩,在體驗進入語言之後,其實未必就完全由理性來提供其時空的形式,而《判斷力批判》處理的就是相關的美感經驗。但是,這未必也就可以為詩提供一個確切的理論答案,詩所理解的與美感所經驗的並非等同,就像現代美學研究裡討論的美學的對象是美感還是感性體驗?詩並不加入其中,但是,能夠確定的,詩所理解的,包含著感性體驗,並非只是美感。
然而再繼續對詩本身所理解的進行思考,一旦詩所理解的涉及到了自身,又要如何來看?
(這是偶然從手機裏看到的,原來自己以前讀《判斷力批判》開頭之後寫了這樣一段文字。自己看到的東西多是老生常談,但對于自己來說這些老生常談往往都是需要思考的問題,而且是需要在自己的閱讀經驗裏被思考的問題。畢竟,別人的思考因為其語境和面對的問題不能提供自己所需要的答案。)
一
試著將濟慈的詩譯為中文,回頭看才發現,自己讀到的東西跟自己譯出來的東西是不一樣的。
可以將這種不一的原因歸於我對濟慈原詩其實並不理解。
我自己更傾向於讀是體驗,而譯是理解,正如批評的要求。讀詩時你可以不求甚解,放任直觀;譯詩的時候你必須將自己在讀詩時的體驗轉變成語言,因此譯詩無異於用中文寫詩,而這種書寫過程就是“達意”的過程,而這個過程常常是“意不称物,文不逮意”。
二
以前並不喜歡《英詩漢譯集》,覺得楊牧是太過古風。
如今來讀,驚覺原來風格是可控的。楊牧本身的語言其實十分風格化,尤其是在翻譯彌爾頓的Paradise Lost選段的時候。這一種風格是類似於漢賦的,一種文學博物學的風格,彌爾頓的這部長詩,楊牧的散文《奇萊書》兩卷,都是賦的風格,龐雜的形容詞、名詞,繁複的長句,曲折的段落語意。會看到語言在達到意義的時候是可以如此的精巧,如此的豐富,而不是簡單地追求性靈的詩學,去追求單一的自然文風,追求文外之意。工具地看待文學,那麼文學語言就會被認為是達到意義,尤其是文外之意的用具,是可以像捕魚竹籠子用完就丟了一樣的工具,即莊子所說“得魚忘筌”。然而,語言不僅僅是用具,本身就可以成為意義的氛圍,乃至於成為意義本身的形式。“有意味的形式”本身指向的就是語言在構造的過程中對意義的影響。意義不是要被達到的,尤其是文學之中的意義,是在語言中生長的,而這種生長需要的有人本身的體驗,內在自然的體驗,還有人對待這些體驗的態度,延伸到對待這些體驗將要轉變而成的語言的態度,以及這種語言最終形成的融合體驗(無論所謂感性理性直觀還是理解)。
總之,意義和語言的關係並非單向,如語言即意義之類;也非雙向,如作用反作用、誰決定誰之類;而是交融的,是包容在體驗之中的。
三
生長而不是隨想。
四
深情。
很久沒有一種深情的感覺,直到讀到濟慈的一首十四行,On Seeing the Elgin Marbles,那種面對有如天工的藝術品之時,由於自己肉身之必死而感受到的內心的痛苦和激蕩。那種pain,或者說莎士比亞在第一零七首十四行之中提到的fear,而魏文帝也曾經以散文來道出——
“而人多不強力,貧賤則懾於饑寒,富貴則流於逸樂,遂營目前之務,而遺千載之功。日月逝於其上,體貌衰於下,忽然與萬物遷化,斯志士之大痛也。”(曹丕《典論·論文》)
文帝以大來形容,而濟慈用brain來與之以韻相押——
Such dim-conceived glories of the brain
Bring round the heart an undescribable feud;
So do these wonders a most dizzy pain,
此時,人類智力(brain)無疑是帶來這痛苦(pain)因由之一——其所隱秘經營的藝術品,這一塊埃爾金石,竟然能夠穿透時間來到自己的眼前,那種光芒竟然能夠具有太陽一般的亮度,甚至是可以居於天工的高峰而無悔。然而,自己是必死的,吾身是必朽的,如何以我自己的智力去創造,去攀爬人造之天工,其幻想的巔峰,而超越死生,超越這種必朽的命運?濟慈因為見到這件藝術品之後,心中那種難以言傳的激蕩,最終還是回到了“大痛”之中,竟然無法排遣。
那種深切,那種Pain,也不僅是精神的,濟慈用的是dizzy,連帶著感官而迷亂眩暈的,乃至於身體所受到的痛苦。回到濟慈第二節開頭,也就是第五行之中對於自己的比喻及其形容詞,sick eagle。鷹總是以翱翔的姿態高舉在天空,如毛澤東詞中的“鷹擊長空”,是一種何其陽剛,自由的象征,而濟慈用了sick,同樣是一種與pain相呼應的,屬於身體,也可以屬於精神的感受。如此,sick就和pain一樣,突出了個體的有限性,而“我”本身則是希望突破這種有限性的,如同蒼勁的鷹隼一般,而天空之為高,與“我”想要攀爬的人造天工的幻象之峰則是相應的,是人自己,乃至人類在不斷超越的,自身的可能性,在濟慈那裡,則是詩之為藝術的可能性。
Brain和Pain隔行押韻,中間是一個Feud,Feud是衝突,是不和,而且也指傳承而來的恩怨,宿怨,世仇。可以看到,這種衝突(無論因何而來)不是個人的,乃是在文帝論及的“志士”之人的血脈裏的,乃是你一旦立志於這種藝術以期達到幾近永恆之技藝的時候,便會自然而然地接受、乃至繼承的命運——
O sages standing in God's holy fire
As in the gold mosaic of a wall,
Come from the holy fire, perne in a gyre,
And be the singing‐masters of my soul.
Consume my heart away; sick with desire
And fastened to a dying animal
It knows not what it is; and gather me
Into the artifice of eternity.
啊上帝神火堆裹屹立的聖徒們
儼然昭顯於牆壁金飾的鑲嵌形象,
請自神火攸降,回轉於環旋之中,
爲我靈魂歌吟詠唱的大師。
請將我心殫竭損耗;病於欲念
復束縛於一匹瀕死的獸
它已經不復認識自己;請將我整肅
檢點,交付與永恒的技藝。
——葉慈《航線拜占庭》(楊牧譯)
150802
康德的《純粹理性批判》我雖然只讀到了開頭,對時間和空間的解釋。這對我來說,是非常有意思的事情,因為時間和空間並非教科書裡所說的,是物質的固有屬性,而是人自身的理性能力,是對世界現象的整合形式。
那,在詩裡如何呢?其實這是需要另做考慮的。詩,在體驗進入語言之後,其實未必就完全由理性來提供其時空的形式,而《判斷力批判》處理的就是相關的美感經驗。但是,這未必也就可以為詩提供一個確切的理論答案,詩所理解的與美感所經驗的並非等同,就像現代美學研究裡討論的美學的對象是美感還是感性體驗?詩並不加入其中,但是,能夠確定的,詩所理解的,包含著感性體驗,並非只是美感。
然而再繼續對詩本身所理解的進行思考,一旦詩所理解的涉及到了自身,又要如何來看?
(這是偶然從手機裏看到的,原來自己以前讀《判斷力批判》開頭之後寫了這樣一段文字。自己看到的東西多是老生常談,但對于自己來說這些老生常談往往都是需要思考的問題,而且是需要在自己的閱讀經驗裏被思考的問題。畢竟,別人的思考因為其語境和面對的問題不能提供自己所需要的答案。)
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