他魂牵梦系于未来
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他魂牵梦系于未来
尼古拉斯·罗伊尔 / 文
严子杰 / 译
保罗·德曼在一篇1966年发表的文章里谈到约翰·济慈（1795—1821），他认为济慈这位英国诗人应该被视为一位“前瞻型”（prospective）作家，与“回溯型”作家，如威廉·华兹华斯（1770—1850）形成对比。他又认为济慈的作品“充满着盼望的准备，对未来的力量充满期待，而非沉湎于已然过去的洞见（insight）及谐和”（de Man 1989，181）。他认为济慈的作品“完全朝向未来”（183）。最常与德曼的文学批评联系在一起的名句是“盲目与洞见”，一般人认为它必然牵涉一种解构的逻辑：每篇文学性、批判性或哲学性文本都有其“盲目与洞见”，在其中作者最出色的洞见也必然是其盲目之处，反之亦然（参见de Man 1983）。在这个层面来看，他对济慈的刻画的确是发人深省的；而所谓“前瞻型”作家这个概念并不能尽信，毕竟任何作品都有其前瞻的面向。不过如此观点在德曼笔下被放诸济慈的作品，确实有其见地。
虽然德曼在书中并没有一概而论，我们可以停下来考虑一下，是否没有其他作家的作品具有“前瞻性的特征”（192）。德曼自己就是前瞻型作家的一个突出的例子：他早期的思想和文风在后期有明显的变化。弗洛伊德是另一个例子：他的作品非常具有连贯性，但从中能够看出他有不断修改自己的观点，追求新的发现。（例如他后来不再推崇催眠；详细阐述了“第二拓扑学理论”[second topography]，即本我、自我和超我等新概念；他在发表《超越快乐原则》［1920］后又提出死亡驱力［death drive］理论；在1920年代“转而”信奉心灵感应［telepathy］，等等）相对而言，雅克·德里达是迷人的，因为他一点也不具有前瞻性。他总是展现出一种一切早已就绪的相当令人敬畏的状态。他的作品看似从一开始便是全然碎片化的，即使这不是一种我们可以赋予它统一的、完成的或可完成的特征的碎片。这些作品几乎具有令人难以置信的一致性，且总已稳妥到位。
我的意思并不是说，他的作品能超越时间，“外在于历史”。相反，我一直想指出德里达所做的一切（你大可称之为“解构”）都渗透着“深刻的历史感”（SST 77）。他的文字几乎都在应对各种“处境”，都是对不同特定时空和场合下的特定的书写或说话的邀请的回应（参见TS 65）。所以他的作品的时间性是明显的，总是印上鲜明的日期，一直不懈地承认及阐明其自身与历史之间的关系，这不止关乎一般的西方哲学史，更深深地嵌入及受惠于近代的历史“事件”，譬如马克思主义、精神分析和现象学。的确，德里达作品中的焦点和关注存在着转向、新的发展、改变。例如上文提过有关“言语行为理论”对德里达的影响，鲁道夫·加谢暂且将之称为“述行性转向”（performative turn）（Gasché 1999，288；参见Weber 1987）。另一转向他自己也亲口承认：他后期作品越趋“政治化”，“在理论和实践上对建制有更多的质疑”（TS 49）。他在1990年代发表的作品，如《马克思的幽灵》（1993）和《友谊的政治》（1994），以及他较近的以好客（hospitality）、宽恕、说谎和伪证、死刑及将临的民主（the democracy to come）等为题的演讲都似乎证实了这一点。（有关德里达近期的思想转变，可参见Hos，OCF，N和WA）但他也指出，“《论文字学》早就讨论过解构与建制机器之间的联系”（TS 49）。解构从头到尾都是政治的，这必然牵涉本宁顿所谓的“基础性（irreducible）概念政治”：本宁顿认为解构“把政治这个概念无限扩大，以至所有概念上的探讨都成为政治的一部分”（Bennington 2001，206-7）。
解构那地震般的影响从一开始就带有政治意味，除了其中那明确的政治目标和诉求（一切都由教学开始：一种思考和改变建制、改变思考和行动模式的教学），解构更改变了政治这个概念本身。譬如德里达在早期著作中虽然未使用言语行为理论的术语，但他的所有作品都可被视作“述行性操演”（TS 65）。自《论文字学》在1967年出版以来，他一直致力于推动各种转化和改造，特别是我们对书写（écriture）的理解。理查德·比尔兹沃思在其著作《德里达与政治》（Derrida and the Political）中表示：“德里达对‘书写’的重视彻底改造了哲学与文学之间的空间关系，开辟了研究文本运作的新领域，而文本运作的过程也超出了传统定义下的真实与虚构、历史与想象之间的分别”（Beardsworth 1996，2）。
有些思想家会改变主意，否定或明显修改自己早期提出的观点和论据。有些则以独特的风格发展观点，但我们很难将德里达如此分类。更令人不安的是，他的作品一直在质疑我们对“思考”、“改变主意”、“否定和修改”、“早期和后期”、“观点和论据”、“发展和风格”的定义。德里达以缓和及独特的方式同时给人一种似乎早已洞悉一切的感觉，就好像他的观点从来都没有改变过一样，正如他在《他者之耳》（1979）一书中指出：“我从来没有用一己的优势或弱势去否定任何事情，但不论我运气好还是我太天真，我也不认为我否定过任何事情”（EO 141-2）。在1994年的一次采访里，他提醒我们：“我在1954年写的学位论文里已经公开讨论了写作的问题”。他更指出“我发表过的一切文字和文章，都为我之后想写的东西，甚至十年、二十年以后的观点提供了不少参照”（TS 46）。虽然你可能认为它们都有其独特的内容和观点，但几乎所有德里达的著作或文章都可视为更早期或其他作品的移植、扩展、增补、甚至是假肢般的存在，它们都是衍生物。
“衍生物”这个词听起来有点畸怪（monstrous）。弗洛伊德在1909年首次到美国的时候，据称就曾经打趣说自己和同事们正在传播“瘟疫”（又名“精神分析”的瘟疫）。同样地，德里达作品引起的解构也给人一种无休止地伸延的感觉，不断地自我添加、感染和污染所有能够识别的论述、心灵和思想、建制和实践。解构本质上是寄生的，正如德里达评论道：“解构一直是有关寄生物的论述”（RD 234）。似乎德里达的文本真的无所不包，它触及过，也插手干涉所有文本、所有主体和客体、所有思考。（在《活下去／边界线》这“两”篇文章里，他提到马拉美所发表的有关诗歌的宣言：诗歌必然有被触碰或被干涉过的痕迹：［On a touché au vers，LO 83］。德里达又把这种对语言的干预与他所谓的 “针对教学建制（及其后果）的解构”联系起来［BL 94］。）即使他谈到相对于“法律”而言（正如在《法律门前》或那篇可作为译者的任务的“原文”［参见‘DTB’］）的所谓“禁忌议题”（the untouchable），德里达依然旨在改变我们对禁忌议题的看法。一般人认为“正义”不可解构（FL 945，TS 56），但正义却是德里达持续且明确关注的重点，特别是在他的晚近作品里。不过他又认为，“解构”一直牵涉“正义的问题”：从一开始它就“已经在处理［这个问题］”（FL 935）。
德里达的作品旨在让我们看清楚政治、哲学、文学等领域的畸怪性（monstrosities）。所谓畸怪，不仅或不单只意味着丑陋和可怖，这一点只要跟莎士比亚比较一下就能看清楚。和莎翁一样，德里达的成就似乎是反常、惊人、巨大、非凡、异常的。他们的书写至少有另外两个畸怪的面向：他俩都对畸怪这个概念有着述行性的探索，而这探索本身也是畸怪无比的；对他们两位来说，畸怪首先关乎未来。
德里达的作品似乎总是无休止地伸展，以一种异常精确和“心照不宣”、自我响应或自我预告、跨文本的方式彼此沟通（就好像莎士比亚的作品一样），如果你有这样的印象，你也应该留意，其实他的每一个文本都是与众不同的，都是独异的，明显有别于所有其他文本。其中一个原因是他每次的写作也是在回应，或重新确认其他作品、其他作家的文本或者其他语境下的解读。但更重要的原因是，他每次的写作也是一种“重新开始”。换句话讲，他的文字里有种非常谦卑、几乎畸怪得不畸怪的特质。在这一点上，德里达比我先前所说的“前瞻型”作家更像济慈，借用德曼的话来讲，“他魂牵梦系于未来”（de Man 1989，181）。
【文章选自→《导读德里达》
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他魂牵梦系于未来
尼古拉斯·罗伊尔 / 文
严子杰 / 译
保罗·德曼在一篇1966年发表的文章里谈到约翰·济慈（1795—1821），他认为济慈这位英国诗人应该被视为一位“前瞻型”（prospective）作家，与“回溯型”作家，如威廉·华兹华斯（1770—1850）形成对比。他又认为济慈的作品“充满着盼望的准备，对未来的力量充满期待，而非沉湎于已然过去的洞见（insight）及谐和”（de Man 1989，181）。他认为济慈的作品“完全朝向未来”（183）。最常与德曼的文学批评联系在一起的名句是“盲目与洞见”，一般人认为它必然牵涉一种解构的逻辑：每篇文学性、批判性或哲学性文本都有其“盲目与洞见”，在其中作者最出色的洞见也必然是其盲目之处，反之亦然（参见de Man 1983）。在这个层面来看，他对济慈的刻画的确是发人深省的；而所谓“前瞻型”作家这个概念并不能尽信，毕竟任何作品都有其前瞻的面向。不过如此观点在德曼笔下被放诸济慈的作品，确实有其见地。
虽然德曼在书中并没有一概而论，我们可以停下来考虑一下，是否没有其他作家的作品具有“前瞻性的特征”（192）。德曼自己就是前瞻型作家的一个突出的例子：他早期的思想和文风在后期有明显的变化。弗洛伊德是另一个例子：他的作品非常具有连贯性，但从中能够看出他有不断修改自己的观点，追求新的发现。（例如他后来不再推崇催眠；详细阐述了“第二拓扑学理论”[second topography]，即本我、自我和超我等新概念；他在发表《超越快乐原则》［1920］后又提出死亡驱力［death drive］理论；在1920年代“转而”信奉心灵感应［telepathy］，等等）相对而言，雅克·德里达是迷人的，因为他一点也不具有前瞻性。他总是展现出一种一切早已就绪的相当令人敬畏的状态。他的作品看似从一开始便是全然碎片化的，即使这不是一种我们可以赋予它统一的、完成的或可完成的特征的碎片。这些作品几乎具有令人难以置信的一致性，且总已稳妥到位。
我的意思并不是说，他的作品能超越时间，“外在于历史”。相反，我一直想指出德里达所做的一切（你大可称之为“解构”）都渗透着“深刻的历史感”（SST 77）。他的文字几乎都在应对各种“处境”，都是对不同特定时空和场合下的特定的书写或说话的邀请的回应（参见TS 65）。所以他的作品的时间性是明显的，总是印上鲜明的日期，一直不懈地承认及阐明其自身与历史之间的关系，这不止关乎一般的西方哲学史，更深深地嵌入及受惠于近代的历史“事件”，譬如马克思主义、精神分析和现象学。的确，德里达作品中的焦点和关注存在着转向、新的发展、改变。例如上文提过有关“言语行为理论”对德里达的影响，鲁道夫·加谢暂且将之称为“述行性转向”（performative turn）（Gasché 1999，288；参见Weber 1987）。另一转向他自己也亲口承认：他后期作品越趋“政治化”，“在理论和实践上对建制有更多的质疑”（TS 49）。他在1990年代发表的作品，如《马克思的幽灵》（1993）和《友谊的政治》（1994），以及他较近的以好客（hospitality）、宽恕、说谎和伪证、死刑及将临的民主（the democracy to come）等为题的演讲都似乎证实了这一点。（有关德里达近期的思想转变，可参见Hos，OCF，N和WA）但他也指出，“《论文字学》早就讨论过解构与建制机器之间的联系”（TS 49）。解构从头到尾都是政治的，这必然牵涉本宁顿所谓的“基础性（irreducible）概念政治”：本宁顿认为解构“把政治这个概念无限扩大，以至所有概念上的探讨都成为政治的一部分”（Bennington 2001，206-7）。
解构那地震般的影响从一开始就带有政治意味，除了其中那明确的政治目标和诉求（一切都由教学开始：一种思考和改变建制、改变思考和行动模式的教学），解构更改变了政治这个概念本身。譬如德里达在早期著作中虽然未使用言语行为理论的术语，但他的所有作品都可被视作“述行性操演”（TS 65）。自《论文字学》在1967年出版以来，他一直致力于推动各种转化和改造，特别是我们对书写（écriture）的理解。理查德·比尔兹沃思在其著作《德里达与政治》（Derrida and the Political）中表示：“德里达对‘书写’的重视彻底改造了哲学与文学之间的空间关系，开辟了研究文本运作的新领域，而文本运作的过程也超出了传统定义下的真实与虚构、历史与想象之间的分别”（Beardsworth 1996，2）。
有些思想家会改变主意，否定或明显修改自己早期提出的观点和论据。有些则以独特的风格发展观点，但我们很难将德里达如此分类。更令人不安的是，他的作品一直在质疑我们对“思考”、“改变主意”、“否定和修改”、“早期和后期”、“观点和论据”、“发展和风格”的定义。德里达以缓和及独特的方式同时给人一种似乎早已洞悉一切的感觉，就好像他的观点从来都没有改变过一样，正如他在《他者之耳》（1979）一书中指出：“我从来没有用一己的优势或弱势去否定任何事情，但不论我运气好还是我太天真，我也不认为我否定过任何事情”（EO 141-2）。在1994年的一次采访里，他提醒我们：“我在1954年写的学位论文里已经公开讨论了写作的问题”。他更指出“我发表过的一切文字和文章，都为我之后想写的东西，甚至十年、二十年以后的观点提供了不少参照”（TS 46）。虽然你可能认为它们都有其独特的内容和观点，但几乎所有德里达的著作或文章都可视为更早期或其他作品的移植、扩展、增补、甚至是假肢般的存在，它们都是衍生物。
“衍生物”这个词听起来有点畸怪（monstrous）。弗洛伊德在1909年首次到美国的时候，据称就曾经打趣说自己和同事们正在传播“瘟疫”（又名“精神分析”的瘟疫）。同样地，德里达作品引起的解构也给人一种无休止地伸延的感觉，不断地自我添加、感染和污染所有能够识别的论述、心灵和思想、建制和实践。解构本质上是寄生的，正如德里达评论道：“解构一直是有关寄生物的论述”（RD 234）。似乎德里达的文本真的无所不包，它触及过，也插手干涉所有文本、所有主体和客体、所有思考。（在《活下去／边界线》这“两”篇文章里，他提到马拉美所发表的有关诗歌的宣言：诗歌必然有被触碰或被干涉过的痕迹：［On a touché au vers，LO 83］。德里达又把这种对语言的干预与他所谓的 “针对教学建制（及其后果）的解构”联系起来［BL 94］。）即使他谈到相对于“法律”而言（正如在《法律门前》或那篇可作为译者的任务的“原文”［参见‘DTB’］）的所谓“禁忌议题”（the untouchable），德里达依然旨在改变我们对禁忌议题的看法。一般人认为“正义”不可解构（FL 945，TS 56），但正义却是德里达持续且明确关注的重点，特别是在他的晚近作品里。不过他又认为，“解构”一直牵涉“正义的问题”：从一开始它就“已经在处理［这个问题］”（FL 935）。
德里达的作品旨在让我们看清楚政治、哲学、文学等领域的畸怪性（monstrosities）。所谓畸怪，不仅或不单只意味着丑陋和可怖，这一点只要跟莎士比亚比较一下就能看清楚。和莎翁一样，德里达的成就似乎是反常、惊人、巨大、非凡、异常的。他们的书写至少有另外两个畸怪的面向：他俩都对畸怪这个概念有着述行性的探索，而这探索本身也是畸怪无比的；对他们两位来说，畸怪首先关乎未来。
德里达的作品似乎总是无休止地伸展，以一种异常精确和“心照不宣”、自我响应或自我预告、跨文本的方式彼此沟通（就好像莎士比亚的作品一样），如果你有这样的印象，你也应该留意，其实他的每一个文本都是与众不同的，都是独异的，明显有别于所有其他文本。其中一个原因是他每次的写作也是在回应，或重新确认其他作品、其他作家的文本或者其他语境下的解读。但更重要的原因是，他每次的写作也是一种“重新开始”。换句话讲，他的文字里有种非常谦卑、几乎畸怪得不畸怪的特质。在这一点上，德里达比我先前所说的“前瞻型”作家更像济慈，借用德曼的话来讲，“他魂牵梦系于未来”（de Man 1989，181）。
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