【转载】杨小滨:本雅明:废墟、革命与乌托邦(来源: 《文景》 | 来源日期:2012年2月号)
1940年9月,逃亡途中的瓦尔特?本雅明在法国和西班牙边境的一个小客栈里用吗啡结束了自己的生命。本雅明思想驳杂的一生,既倾心于本民族犹太传统的救世主义,又因为后来恋上了拉脱维亚的布尔什维克女演员阿霞?拉齐丝(Asja Lacis)而倾心于马克思主义中的乌托邦想象。1921年,本雅明在一个画展上看到克利(Paul Klee)的一幅水彩画《新天使》(Angelus Novus)。这幅画的标题跟本雅明出生时父母取过的一个秘密名字Agesilaus Santander (意为“魔鬼天使”)隐约相关。他随后花了1000马克买下了这幅画,甚至在后来的流亡途中还不忘带在身边。在他晚年所写的断想式随笔集《论历史的概念》中,本雅明把画中的形象比作历史的天使——面向过去的未来使者,也是带有魔鬼特性的天使,从灾难的瓦砾中掀起革命的风暴。
本雅明就这样把革命情怀嫁接到了犹太教的救赎观念上。而救赎的观念,也是他唯一的长篇论著《德国哀剧的起源》用历史废墟的寓言来描述巴洛克历史哀剧的出发点:塑造神话英雄的悲剧让位给了展示历史颓败的哀剧,而废墟正是救赎的契机,沉沦才促成天启的到来。就是在这本书里,本雅明提到了土星性格的“冷漠、迟缓、犹疑不决”。苏珊?桑塔格(Susan Sontag)由此把本雅明称作是具有土星气质的忧郁文人,与另一些具有土星气质的作家——波德莱尔(Charles Baudelaire)、普鲁斯特(Marcel Proust)、卡夫卡(Franz Kafka)和克劳斯(Karl Kraus)——产生隐秘的感应。这本对后世产生了巨大影响的著作是本雅明在当时用来申请法兰克福大学教职的,却因无法理解而未被接受(参与否决的甚至包括日后法兰克福学派的首领霍克海默)。这使得本雅明这个在德国柏林出生的犹太人对德国产生了拒斥,开始以巴黎为生活中心,并且对法国的艺术氛围——从波德莱尔以降的象征主义到超现实主义——投入了更加浓厚的兴趣。
他在一封给里尔克(Rainer Maria Rilke)的信中说,超现实主义的“语言以一种富有魅力的武断方式进入梦幻世界”。不过,据本雅明的好友舍莱姆(Gershom Scholem)回忆,法国的超现实主义比德国的表现主义更加吸引本雅明,大约也是因为超现实主义诗人布勒东(André Breton)和阿拉贡(Louis Aragon)的左翼政治理念与本雅明对于艺术和政治的激进思想不谋而合。本雅明在《超现实主义:欧洲知识分子的最新写照》一文中把超现实主义界定为一场反文学的运动,那些作品或许是“示威、口号、公文、虚张声势、以假乱真——但反正不是文学。”他赞扬超现实主义的“革命虚无主义”,能够从业已消泯的或即将灭绝的东西里感受到革命的能量——或者不如说是救赎的力量。
在巴黎,本雅明除了翻译普鲁斯特、巴尔扎克(Honoré de Balzac)和佩斯(Saint-John Perse)的作品,还撰写了《单向街》,一部从文体上十分接近超现实主义着迷于梦境和自由联想的作品。《单向街》更接近于文学类著作而不是学院派的批评,包涵了格言、随笔、游记、短论等不同文体,试图跨越“精英”的和“通俗”的视觉文化的分野。他把马拉美(Stéphane Mallarmé)的诗《骰子一掷改变不了偶然》中的新颖排列方式追溯到广告的图像设计,把达达主义的实验性文字组合归结为报章杂志所带来的视觉文化影响。
本雅明浩大的“巴黎拱廊街”研究计划虽然最后没有完成,但从初步规划和笔记资料来看,眼花缭乱的视觉梦幻场景充斥在他对巴黎这个艺术之都(同时也是19世纪资本主义都会)的论述建构中,而这种琳琅满目几乎成为乌托邦想象的来源。“巴黎拱廊街”计划从某种意义上说是《单向街》的某种延续,因为对于沿“街”文化景观的零星和随机捕捉正是本雅明的长项,他扮演的也就是他自己称为“游荡者”(flaneur)的角色。“游荡者”也是本雅明在作为“巴黎拱廊街”研究计划一部分的《波德莱尔中的第二帝国巴黎》中论述波德莱尔时借用的关键词。有意思的是,他在文章末尾把波德莱尔和法国革命家布朗基(Louis Auguste Blanqui)拉到了一起,因为波德莱尔的美学想象和布朗基的革命想象也正代表了本雅明本人的双重性所在。不过,这篇投给《社会研究》杂志的文章由于素材没有获得充分的理论阐释遭到了阿多诺的否决。本雅明不得不作了大幅修改,以“震惊”体验为核心观念写成了《论波德莱尔的几个母题》,总算获得了《社会研究》杂志的发表。
“震惊”体验也是本雅明在同时期另一篇影响深远的论文《机械复制时代的艺术品》中的关键语汇。同时,工业文明时代的艺术形式即电影的出现,对本雅明而言也意味着某种古老的“灵韵”(aura)的消失。在布莱希特(Bertolt Brecht)左翼思想的影响下,本雅明想象着技术化、机械化时代带来的崭新艺术功能,以及工人阶级在影院里可能获得的战斗豪情。在法西斯主义大行其道的年代里,本雅明疾呼要用“将美学政治化”来对抗法西斯主义的“将政治美学化”。那些新的艺术形式——电影、摄影……——正可以体现这样的功能。
不过,本雅明激进的政治倾向总是无可救药地和怀旧的忧郁纠缠在一起。在论述十九世纪俄国作家列斯科夫(Nikolai Leskov)时,本雅明哀叹故事中“史诗”元素的消逝,被近代小说的情节变幻所替代。他从普鲁斯特的小说里读出了对时间和记忆的迷恋,这正是普鲁斯特最核心的母题:不自觉的回想似乎更接近于遗忘,而远离(有意的)回忆。对于本雅明来说,似乎历史只有在不经意时的向后一瞥才会产生(进步的)意义——“新天使”的形象不也被描绘成面向过去的拯救吗?从《德国哀剧的起源》以来,本雅明这样的辩证思考一直与犹太神秘传统的灾难与救赎观念密不可分,这在他研读卡夫卡时同样表露无遗。一方面他从卡夫卡那里看到的是“纯粹失败的美”,就像犹太儿歌里的“小佝偻”,一个笨拙、可笑的形象,坦然地回应着扭曲的生活,另一方面他又用马克思主义的异化理论来阐释卡夫卡对于体制和权力的社会批判意味。这样的解读却两边不讨好,引起了他的犹太神秘主义密友舍莱姆和马克思主义战友布莱希特的不满。不过,这难道不正是本雅明独到的批评视野,通过杂糅化的批评实践丰富了马克思主义和犹太神秘主义吗?他对卡夫卡寓言写作的表述推进了对德国哀剧(以及波德莱尔)的诠释,也可以说,对历史颓败中拯救力量的探索贯穿在本雅明一生的艺术感悟中。
本雅明就这样把革命情怀嫁接到了犹太教的救赎观念上。而救赎的观念,也是他唯一的长篇论著《德国哀剧的起源》用历史废墟的寓言来描述巴洛克历史哀剧的出发点:塑造神话英雄的悲剧让位给了展示历史颓败的哀剧,而废墟正是救赎的契机,沉沦才促成天启的到来。就是在这本书里,本雅明提到了土星性格的“冷漠、迟缓、犹疑不决”。苏珊?桑塔格(Susan Sontag)由此把本雅明称作是具有土星气质的忧郁文人,与另一些具有土星气质的作家——波德莱尔(Charles Baudelaire)、普鲁斯特(Marcel Proust)、卡夫卡(Franz Kafka)和克劳斯(Karl Kraus)——产生隐秘的感应。这本对后世产生了巨大影响的著作是本雅明在当时用来申请法兰克福大学教职的,却因无法理解而未被接受(参与否决的甚至包括日后法兰克福学派的首领霍克海默)。这使得本雅明这个在德国柏林出生的犹太人对德国产生了拒斥,开始以巴黎为生活中心,并且对法国的艺术氛围——从波德莱尔以降的象征主义到超现实主义——投入了更加浓厚的兴趣。
他在一封给里尔克(Rainer Maria Rilke)的信中说,超现实主义的“语言以一种富有魅力的武断方式进入梦幻世界”。不过,据本雅明的好友舍莱姆(Gershom Scholem)回忆,法国的超现实主义比德国的表现主义更加吸引本雅明,大约也是因为超现实主义诗人布勒东(André Breton)和阿拉贡(Louis Aragon)的左翼政治理念与本雅明对于艺术和政治的激进思想不谋而合。本雅明在《超现实主义:欧洲知识分子的最新写照》一文中把超现实主义界定为一场反文学的运动,那些作品或许是“示威、口号、公文、虚张声势、以假乱真——但反正不是文学。”他赞扬超现实主义的“革命虚无主义”,能够从业已消泯的或即将灭绝的东西里感受到革命的能量——或者不如说是救赎的力量。
在巴黎,本雅明除了翻译普鲁斯特、巴尔扎克(Honoré de Balzac)和佩斯(Saint-John Perse)的作品,还撰写了《单向街》,一部从文体上十分接近超现实主义着迷于梦境和自由联想的作品。《单向街》更接近于文学类著作而不是学院派的批评,包涵了格言、随笔、游记、短论等不同文体,试图跨越“精英”的和“通俗”的视觉文化的分野。他把马拉美(Stéphane Mallarmé)的诗《骰子一掷改变不了偶然》中的新颖排列方式追溯到广告的图像设计,把达达主义的实验性文字组合归结为报章杂志所带来的视觉文化影响。
本雅明浩大的“巴黎拱廊街”研究计划虽然最后没有完成,但从初步规划和笔记资料来看,眼花缭乱的视觉梦幻场景充斥在他对巴黎这个艺术之都(同时也是19世纪资本主义都会)的论述建构中,而这种琳琅满目几乎成为乌托邦想象的来源。“巴黎拱廊街”计划从某种意义上说是《单向街》的某种延续,因为对于沿“街”文化景观的零星和随机捕捉正是本雅明的长项,他扮演的也就是他自己称为“游荡者”(flaneur)的角色。“游荡者”也是本雅明在作为“巴黎拱廊街”研究计划一部分的《波德莱尔中的第二帝国巴黎》中论述波德莱尔时借用的关键词。有意思的是,他在文章末尾把波德莱尔和法国革命家布朗基(Louis Auguste Blanqui)拉到了一起,因为波德莱尔的美学想象和布朗基的革命想象也正代表了本雅明本人的双重性所在。不过,这篇投给《社会研究》杂志的文章由于素材没有获得充分的理论阐释遭到了阿多诺的否决。本雅明不得不作了大幅修改,以“震惊”体验为核心观念写成了《论波德莱尔的几个母题》,总算获得了《社会研究》杂志的发表。
“震惊”体验也是本雅明在同时期另一篇影响深远的论文《机械复制时代的艺术品》中的关键语汇。同时,工业文明时代的艺术形式即电影的出现,对本雅明而言也意味着某种古老的“灵韵”(aura)的消失。在布莱希特(Bertolt Brecht)左翼思想的影响下,本雅明想象着技术化、机械化时代带来的崭新艺术功能,以及工人阶级在影院里可能获得的战斗豪情。在法西斯主义大行其道的年代里,本雅明疾呼要用“将美学政治化”来对抗法西斯主义的“将政治美学化”。那些新的艺术形式——电影、摄影……——正可以体现这样的功能。
不过,本雅明激进的政治倾向总是无可救药地和怀旧的忧郁纠缠在一起。在论述十九世纪俄国作家列斯科夫(Nikolai Leskov)时,本雅明哀叹故事中“史诗”元素的消逝,被近代小说的情节变幻所替代。他从普鲁斯特的小说里读出了对时间和记忆的迷恋,这正是普鲁斯特最核心的母题:不自觉的回想似乎更接近于遗忘,而远离(有意的)回忆。对于本雅明来说,似乎历史只有在不经意时的向后一瞥才会产生(进步的)意义——“新天使”的形象不也被描绘成面向过去的拯救吗?从《德国哀剧的起源》以来,本雅明这样的辩证思考一直与犹太神秘传统的灾难与救赎观念密不可分,这在他研读卡夫卡时同样表露无遗。一方面他从卡夫卡那里看到的是“纯粹失败的美”,就像犹太儿歌里的“小佝偻”,一个笨拙、可笑的形象,坦然地回应着扭曲的生活,另一方面他又用马克思主义的异化理论来阐释卡夫卡对于体制和权力的社会批判意味。这样的解读却两边不讨好,引起了他的犹太神秘主义密友舍莱姆和马克思主义战友布莱希特的不满。不过,这难道不正是本雅明独到的批评视野,通过杂糅化的批评实践丰富了马克思主义和犹太神秘主义吗?他对卡夫卡寓言写作的表述推进了对德国哀剧(以及波德莱尔)的诠释,也可以说,对历史颓败中拯救力量的探索贯穿在本雅明一生的艺术感悟中。
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