追忆往事于脱轨的时光，兼及拍照留-流念的种种

by Erik Lee
I.
两兄弟同桌进餐，于分别多年后的黄昏；言谈间述及童年种种，兄惊讶于往事竟遭时间腐蚀的如此严重，已不复存于记忆。弟平静回答：「许多细节我都记得，悲哀的是都记得你的种种，不是我的。或许你没有了往事，所以总看着未来。而我因为过去，沉重得难以移动。」「但我宁愿是你，至少对过去并不陌生。」「你的过去，还是我的？……我记得的都是你，因为一直希望是你。」兄笑了：「希望你不会一直活在过去，而我还能活到未来。」「希望如此。那现在呢？」「现在？不就是我们聊天的现在。」「那现在对我们来说，或许都是一段脱轨的时光。」
最后他们为这难得的相聚，拍了一张照片留念。
II.
里尔克(Rilke)在一封给年轻诗人的信里述及悲伤(sadness)的本质。悲伤是陌生的出现(the unfamiliar presence)，不熟悉的显在因着情绪强度出现，成为现（显）在(the presence / the present)，陌生的出现其实是出现的陌生。然而要多大的强度？里尔克未清楚点明，但暗示总是有的。要达到或感受到「悲伤」，必须要比一般经验引起的强度更强，却又不完全脱离一般层次的经验。或许接近生离死别的程度吧，因为只有这样的经验，情绪强度才会临界于终极经验，使一切显在的符号系统和思考体系完全失效。无以名之的悲伤，只能以「悲伤」暂且名之。「就像素不相识之人闯入家中，」我们瞬间失去思考和应变的能力。陌生于焉出现。不知该怎　办，因为不知道他是谁，他的名字，因此也无法思考他。里尔克留下一个有趣的注脚：未来，常常这样子出现，以陌生、不熟悉的方式突然侵入现在，如悲伤。未来总是令人悲伤得不知所措，只剩强大的情绪，无法命名无法思考的情绪。
悲伤-未来依赖经验的情绪强度。完全的一般经验和完全的非一般经验，都和强度无关。因此生离死别或趋近于此的经验是存在的常态也是变态。常态，因为总是（甚至天天）会发生；变态，因为存在的旧有序列将瞬间逸散、分裂、解体，如此新序列的诞生即使还未出现（或永不会出现），都已有了出现的可能。因此悲伤-未来在「现在」的一般经验里泄漏出来，既在现在又临界于突破现在，既是一般经验又非一般经验所能包覆而远远欲予超越。完全的常态无以临界（过度的存在使成为不存在），和完全的超越成为纯粹的变态（完全的不存在使存在成为不可能），都将丧失经验的强度。悲伤-未来所以是终极经验，因为这样的经验将存在带到边缘的界线，那儿陌生被带进熟悉，暗晦不明渗透进明朗光亮，消隐流入显在，死亡与生命擦面而过，「有」(being of beings)与「无」(being of nothing)相遇，存在和不存在交会。若此，则强度生，因为有了对照的辩证。
那过去呢？过去是存在的实体，是一般的经验，是清楚明朗的生命向度，是一切的显在，是未达临界的状态。过去，是不存在的，因为我们无从感觉其强度，只能以不思考的方式思考，只能被带领思考。未来呢？如果有未来的话，未来是非经验（的经验），是暗晦不明（的亮光），是隐没（的显在），是死亡（的生命）是超出临界的状态。未来，也是不存在的，因为我们也无法体会其强度，只能完全不思考，只能无法思考。现在？现在只是一瞬，决定性且稍纵即逝的那一瞬间，空间上只是那条细薄的临界线。就在这里就在这一刻，过去不存在的存在和未来存在的不存在相遇、相交、相会、相撞。线的这边和那边，此刻的过去和未来便如此推挤碰撞，产生强大的张力，成为（瞬息即没）的显在现在。
现在永远张力饱满，并非有任何实体或本体之故，而是因为既属过去也属未来，却又两者皆非。因此现在永远是张力饱满的脱轨时光。
现在是决定性的瞬间，既决定又赋予了过去和未来得以开显的能量和力度。现在不仅是决定性，更是革命性的瞬间。面对现在要拍照留念很重要并且必要，因为拍照便在抓住这决定性的瞬间。
但即使拍照也抓不住现在（我们如何抓得住，当抓住的一刻瞬息已逝入过去），留念的意义因此不在于留下些什么（能留下的都不会是现在，现在只能经验，无法挽留），而在流走、流失、流散、流动──而在流念。
III.
据闻普鲁斯特(Marcel Proust)并不满意英译者将他的小说标题译为Rememberance of Things Past，虽然这可以和莎士比亚的一首商籁呼应形成某种文化互涉的旨趣，普鲁斯特认为rememberance一字欠缺任何建构创造的本质，不过只是被动的「背」出往事，他在小说中所欲为之的远超越此，并非被动的回忆，而是主动的追忆，是对往事的追索、追加、追猎，使有些死而未所生者生。新的英译本标题如今用In Search of暂代Rememberance，其间的差异颇难估量，不过普鲁斯特即使不满意，如今也无法表达任何意见。
对往事对过去的思念和意念种种只能于现在为之。然而现在的回忆永远都不只是简单的回到过去，或者过去进入现在，也并非仅单纯地进入一只被动的容器。现在是具强大张力的决定性瞬间，只有在这一刻过去才得以出现成为显-现在。然而过去必须要付出代价才能存在，必须要被摧毁（被追索、追加、追猎）才能在现在里被收复(regained)，复得的时光其实是重新架构的时光，这便是现在的革命性本质。过去并非因其自身任何的本体而存在，乃因现在存在，因现在的革命取得生命，这便是决定性的瞬间，是生死辩证产生的张力。这种革命的意义甚至不在于过去本来（有）的生命要先失（革）去，才能在现在取得新的生命；而在于过去本来就是死的（是不存在的存在），因为现在的革命性瞬间而被赋予了生命，赋予了存在的向度，而成为（存在的）过去。
普鲁斯特的小说也可以当做是一种a work in progress，以见证现在的革命意义。马歇尔(Marcel)在写作的当下不断「追」忆过去种种，逝去的人、事、物在不经意的情况下，就像「日本的小纸玩，放入水中，」瞬间从平凡无奇的纸片，变成繁复的景致，贡布雷(Combray)的种种瞬息涌现。然而一心创作的马歇尔，要直到追忆最后才倏乎了解到将如何去写出自己的作品。小说并非结束在作品的结尾，而是在将要写出的作品的开端，预示了未来丰富的可能。a work in progress是正在前进，仍不断成长的作品，而不是完成的作品。然而未来将写出的作品其实已经写出来了，成为我们和马歇尔共同见证的作品。书写创作的现在并非以留念的态度面对过去，并非死背出过去种种，而是让过去流动起来，让过去种种僵化的序列流散掉，甚至是流失掉过去，才能重新掌握过去，让过去活起来并得以存在。于现在这一刻所创作的作品必须要有这样革命性的意义（不是留念，而是流念），才能称之为创作。a work in progress也是在进步的作品，因为革命的意义乃在前进，追求进步，开展了丰富可能的未来向度。然而就像普鲁斯特的作品所见证的，未来并不在未来，而在过去，不在死的、留念的过去，而在现在所赋予的革命性过去，是被现在流念的过去。
IV.
十七世纪的形上诗(metaphysical poetry)和现代诗有什么关连？我们看艾略特(T. S. Eliot)看形上诗人，似乎可以了解其中的革命意义。现代诗的未来，艾略特很明白，其实在过去，不是传统文学历史留下的过去，而是被他流散的历史。过去的序列解体，未来于焉播种。〈传统与个人才具〉表现的便是这样的革命史观，现在与过去丰满着辩证的张力，未来则于其中含苞。艾略特自然已经进入典律，是他用自己作品的炮口(cannon)轰出来的新典律(canon)。然而一旦成为历史便又是死的、被留念的不存在的存在，这是历史的吊诡和嘲弄。我们不须因此质疑艾略特所代表的意义，而应质疑我们的现在能否再一次重新流散历史，让留念的过去成为流念。或许艾略特并未像我们想象的保守，而我们也不像自己想象的前进(in progress)。
V.
本雅明(Benjamin)谈到摄影，问题不在于摄影是不是艺术(photography as art)，而在艺术是不是摄影(art as photography)。按下快门的决定性瞬间，现在的革命火药瞬息引爆，艺术的原创性──原创性永远指向时间向度的未来──便在遍地过去的残骸里出现。问题不在于摄影是否能与小说、诗、或绘画相捋，而是小说、绘画、或诗能否有摄影展现的革命性威力，那种流念过去轰出未来的能量。摄影的瞬间和书写历史的当下，都是现在。然而现在不是线性时间里的一点，平顺的作为过去和未来的中介，仅止于留念过去并迎向未来。现在的革命性在于这是时间静止的一点，「时间在此停顿，」过去便在此被流散解体，而未来则隐约其中。本雅明的历史天使所以是朝未来展翅高翔，却是面向过去满地的废墟，寓意并非完全暧昧不明。革命是要进步，进步则要往前，「进步之风从天堂吹来，」天使阖不起翅膀，往前飞，倒着往前飞，「面前有过去的残骸堆得天高。」现在？现在是脱轨的时光，是灾难(catastrophe)，是革命性的灾难，流念过去脱轨过去，是悲伤的灾难。
VI.
里尔克的未来也是悲伤的。悲伤来自过去发生的经验，在现在这一点刺痛流泪，时间因此停顿，过去瞬息流散解体，未来则在悲伤中偷偷被引渡进来，陌生得令人不知所措，本雅明称之为「震惊」(shock)，里尔克说的是情绪「张力」(tension)。未来的出现因此总带有暴力性质，灾难是暴力的，暴力令人悲伤，要产生进步的革命却需要暴力，看看遍地过去的尸骨残骸，历史天使很了解这点。是不可避免的暴力。
普鲁斯特追忆的种种最后形成思考的图像，思考永远是暴力的，是被迫思考(forced)。不是有心思考而为之，不是为了思考什么而去思考，是在不经意之中，在不知道要思考什么，在还没开始思考之前，就这样被经验撞上。因为是经验，所以无可避免；因为是被撞上的，所以是暴力。啜饮玛德兰饼的一刻，时间就此停顿，停顿在现在发生的灾难。马歇尔感觉强烈的震动，来自感官引起的震惊，一种情绪的强度，他苦苦思索欲抓住正在慢慢失去的某种东西、某种情绪、或某种感觉，这对他是个灾难，并且悲伤，因为他一切努力均属徒劳。这一刻不仅是悲伤的灾难，而且暴力，马歇尔并非欲求而得，而是毫无准备之下被玛德兰饼撞上，他一切由此开始的思索追忆，都是被迫的。然而贡布雷是他的过去，无可避免的过去。我们在现在能遇见什么？除了过去；能被什　强暴地撞上？除了过去。violent and ineluctable，德勒兹(Deleuze)从普鲁斯特的追忆看见了这样的思考向度。未来呢？未来就预示在脱轨的时光里。普鲁斯特的灾难和艾略特的灾难，炮口的方向一致，流念且轰击过去的后座力，就像本雅明的历史天使，使得他们倒着前进，灾难的火炮(cannon)轰出了未来的典律(canon)。
至于我们的炮……
VII.
现在地震。现在是地震。地震便是这种无可避免的暴力灾难。时间停顿，过去解体，未来──不再有未来的那种未来──隐约浮现。在这里，在这个地理位置上，我们每一个人都在期待地震，以希望没有地震，以不希望有地震的方式在期待地震。地震发生的时候，我们所有显在的符号和思考系统瞬间失效。震惊，情绪达至最大张力，并且悲伤，悲伤到恐惧的程度。我们不用符号思考，我们用身体，用所有感官系统，甚至不是思考，只是感受，像被强暴地感受。玛德兰饼和地震不过程度不同，本质无异。这是周身感官神经共感共鸣的状态，本雅明所谓的innervation。地震让我们用身体书写下和死亡擦面而过的经验，往后却无法用符号重新复述。这是存有的深渊，我们只能聆听。然而若能因地震流散、流失、流念掉我们过去的所有符号，新的符号新的未来将因此产生。海德格式(Heideggerian)的诗人其实是地震诗人，因为他们虽和我们一样都在瞬间被地震强暴，遭受地震的胁迫，却只有他们会被迫思考(forced to think)，会倒着飞行，会看见其中强大的革命契机。未来通常以这种方式出现，不论可能或不可能的未来。
地震是艺术，是作为摄影的艺术，有着灾难般的决定性和革命性瞬间。地震甚至是后现代的，后现代的雄浑(the sublime)。除了透过地震，我们要如何去理解李欧塔(Lyotard)所谓后现代的雄浑美学？「表达那无法表达的」(to express the unexpressible)。雄浑不是美丽(the beautiful)。美丽宁静，雄浑暴力；没有致命的美丽，只有雄浑致命，地震般致命。地震做为艺术并非要把地震美学化，用美学遮掩其灾难和死亡的本质。说地震美丽（或仅是可怕）才是将其美（学）化(aestheticize)，麻痹(anaestheticize)我们对其本质的感知。地震所以是艺术，是后现代的雄浑，正因为我们接受其灾难和死亡的本质，接受其灾难和死亡的革命性瞬间。地震是肉体的艺术，肉体的知识(bodily knowledge)。地震和肉体的亲密关系正如同性，地震逾越一切秩序和规范，乃巨型的性狂欢(orgy)宴飨，地震的高潮即性的高潮，性和死亡的亲密关系正如同地震。
现在地震，艺术地震，摄影地震，历史地震。所有这一切，围绕的乃是主体的地震。
VIII.
距离是关键。地震把生命带到离死亡这么近的地方，让消隐紧贴着显在，让「无」的存在和存在的「有」相拥使我们哭泣，瞬间使过去的死亡和未来的死亡都重新获得生命让我们震惊不已。现在是细而薄的，在破与不破断与不断之间，在几乎没有任何距离之下，时间就这样息止的一刻，临界的张力暴然汹涌。因此距离是关键。
但真正的关键是近距离，是没有距离，而非有距离。
摄影和绘画谁比较近？绘画比较远。离什么远？离人、离主体比较远，因为绘画包覆有「氛围」(aura)。摄影做为机械复制时代的艺术产物，本雅明如是阐明，所具有美学上的革命性在于驱除了氛围造成的迷思。氛围其实是环绕着距离感所罗织起的时空间之网，这种距离对于维系艺术品的独特性不可或缺。时间座标赋予了艺术品历史传统的定位，空间座标则让作品及作者的缘起有明确的群体环境。距离于焉成形，氛围应运而生，对艺术的祭仪崇拜才得以运作。摄影，或任何可以机械复制的艺术产物，泯除了这样的距离感，扫除了氛围的包覆，因为可以复制的，都不再有任何独特性可言。这是超越(transcendence)和遍在(immanance)的拉锯战。
超越独特，遍在随处可见。广义言之，对艺术的祭仪崇拜不过是宗教崇拜的变形，其中的唯一性和独特性因距离介入得以成立，一旦拉近其间距离，值得崇拜的神秘和独特性便难以维系。费尔巴哈(Feuerbach)曾经把这样的距离拉近过。谈到基督教本质，他说宗教乃人心的梦，然后完成了一则循环式的文字游戏──「任何主体的客体都不过是被客体化的主体本性而已」(The object of any subject is nothing else than the subject's own nature taken objectively.)，神与人有何区别？距离拉到这么近，什么神秘性和超越性都没有了，只剩下遍在，剩下遍地都是的主体，和主体意识的投射。佛洛依德(Freud)谈到宗教这个「幻象的未来」时（不是「未来的幻象」，佛洛依德这么相信科学，未来最好不要再有幻象），把对神、对圣父的崇拜和拥抱，归因于童年无助感所引发的父亲情结(the father complex)；神因此也不再是超越独特的，而是遍存于主体的（潜）意识里。虽然费尔巴哈不满意黑格尔体系仍带有的宗教余毒，稍晚的马克斯(Marx)明显地也不满费尔巴哈过度膨胀的主体意识(egoism)，将主体建构回归到根本的物质生产模式和生产关系，或许马克斯认为这才是真正的遍在，比费尔巴哈的遍在还要遍在。所有这一切，都把距离愈拉愈近。主体正因为距离这些太近，以至于无法察觉，需要批判帮我们重新对焦，免得落入光学的把戏（以为远的很近，而近的太近到让人目盲）。唯物史和唯心史及历史主义的不同，便在距离主体的远近。
可以机械复制的摄影介入（艺术）历史的一刻，就像按下相机快门的一刻，形成了决定性瞬间。在这一刻，传统美学赖以维系的宗教崇拜氛围瞬间瓦解，瓦解在赤裸裸的复制生产过程里，瓦解在距离的拉近里。镁光灯一闪之后的短暂目盲，让主体重新看见的，不完全是得以另辟传统的可能──如艾略特级火炮（虽然这是额外附带的加值利益）──而是唯心氛围所赖以存在的唯物性。在这一刻，艺术的政治性暴然滋长，在重新决定过去之余，划出未来新的疆界承许，如同拍照留　流念的解　建构承许。不再是氛围远距操控并召唤主体进入艺术美学传统，而是主体贴近氛围复制生产过程并与之翩翩起舞，棱弧出新的舞步。身处地震暴风中心，主体在摄影的美学革命和唯物的历史革命两相遥望之间震惊、紧张、并揉杂有强大的快感，接近死亡的快感。复制给主体这　大的自由重新出入传统和历史，如此流动放荡的自由让一切秩序都站不稳当，摇摇欲坠，包括主体自身，历史和美学的地震让主体也不得不跟着地震。现在的革命性，摄影的革命性，革命历史，革命美学，首先要摇动出一个震央，让地震幅度环环增强。
笛卡尔(Descartes)说「我思故我在，」什么都可以怀疑，所以我会思，才能存在；但「我」是不能怀疑的，否则一切的怀疑都不成怀疑，也无所谓思，无所谓存在。我便是震央，但震央不是台风眼，不是一切永动的定静之心，所以我是可以怀疑的，我的存在也可以否定，我必须地震，震得比什么都来得厉害。不会动不会震的我，不会有什么革命性，这样的我甚至只有主体(subject=subjectum+subjectus)的一半，而且是最差的那一半，所谓「臣服」的那一半(subjectus-subjection)，就像臣服于氛围、传统、宗教、（唯心的）历史，而没有任何的主体性(subjectum-substance)。奴隶不会有什　所谓的主体性。宋塔克(Sontag)谈到摄影对主体的破坏性其实很笛卡尔；摄影扭曲现实，麻痹主体对现实的敏感度，无由来暴力地侵入主体的私有空间，这一切都必须先预设有所谓的主体存在，并且是可以接受的存在，这是笛卡尔不能怀疑的我，不会震动的定静中心，这是只有留念没有流念的现在。革命不会从这里开始。本雅明的历史天使并非好整以暇地往前散步行经美丽明亮的过去，而是倒着往前飞翔，面前有过去的破瓦残片堆得天高，其中埋着的，并非没有破碎肢解的主体残驱。革命永远不美丽，也不丑陋，只是雄浑。
IX.
唯物比唯心近，潜意识则比意识近。主体都和前者距离近到感觉不到，和后者则距离远到以为很近。佛洛依德于此并非完全没有意义，费尔巴哈谈到宗教和梦，其中多少有思想上的期待。本雅明从佛洛依德论及「光学潜意识」(the optical unconscious)也非偶然。这是什么样的潜意识？要说可以机械复制的摄影，能表现出前此看不见的光学潜意识，这其实听得也是糊涂。是看见以前看不见的物的部份吗？麦布里基(Eadweard Muybridge)身处十九世纪末的美国，用摄影解决了当时一大争论，「赛马时马是否有四足同时离地的一刻？」即使看见了前此看不见的部份，这是否即本雅明的光学潜意识？至少麦布里基的证明并未带有太大的革命意义，倒是为当时资本主义社会平添一段佳话，让下注有这样一刻的赌客赢钱，他者皆墨。透过光学潜意识看到的，似乎不太像是物的潜意识，较像是距离观看主体很近的那部份意识。其中的革命性或许在于主体因看到了以前看不到的自己（的那部份），而让自己地震，革了自己的命。革命要先从自己做起。
属于主体的那部份为什么却在客（物）体上看见？被客体化的主体？这里颇有费尔巴哈的味道，或许也不完全不对，至少佛洛依德谈的父亲情结颇近于此。然而这更是主体失落的物(the lost object)，很早就失落的物，追不回的物，是填不满也永远无法实践　现的物（因为太早失落所以不太记得失落什么，只知道有失落），但这物却成为离主体最远却也最近的物。最远，因为流落在外；最近，因为主体乃因此物的失落才得以建构出现。马克斯的唯物史离主体很近，主体感觉不到；这失落之物则离主体更近，主体也从未意识到，直到光学潜意识将其重行带出。革命性？主体的未来，如果可能有未来的话，未来当然是前进、进步，那这样的未来端赖主体看到譬如相片，被相片（的光学潜意识）回看，被自己的失落之物回看之后，所产生的地震和灾难。所以里尔克的未来都是以这样的悲伤心情来到，看到自己失落的物，因如此陌生的灾难感到悲伤，又因似曾相识的熟悉感到震惊。革命性也在于普鲁斯特的追忆暴力和艾略特替传统的重新洗牌，因为主体的未来，如果还有未来的话，不在未来，而在主体自身的过去，是过去失落之物，更是过去那物不见的失落感，因着光学潜意识被重新唤回，原来以为的过去，原来以为所谓的我这个主体，瞬间被流散，被流念掉，未来就这样倒着来到，看着眼前主体的破片飞舞堆迭。这是摄影的决定性瞬间──距离拉近，光学潜意识凝视主体，破碎与瓦解，过去与未来，现在拉紧了历史时间的弦，静静地点火引爆。
因此光学潜意识不全是剔除氛围之后的产物，也不全是剔除氛围的工具，倒也是形成氛围的元素。所以本雅明的氛围会如此暧昧不明，因为到了他手里，氛围就像魔术师变出的戏法，虽然虚假却又有如此魅力。「感觉到我们观看的物所带有的氛围，即是赋予这物回看我们的能力。」本雅明谈到摄影，甚至电影，令我们不得不怀疑他也不自觉地被其回看的眼神牢牢抓住，难以逃脱，似乎在祓除氛围的魅力同时(dis-enchantment)，他又赋予复制艺术新的氛围魅力(re-enchantment)，也难怪阿多诺(Adorno)对他这点颇有微词。但这是可以谅解并理解的。他说氛围就像物恋(fetish)，其实已碰触到氛围的革命性格，并不弱于去除唯心氛围之后的唯物种种。因为唯心的鬼魅并不那么容易驱散，非仅唯物的实体便能取代。唯物的实体固然离主体很近，唯心的魅影也是挥之不去，鬼魅的空虚离主体更近，更有召唤魅力，其中建构与解构的潜能更加强大。佛洛依德或许比本雅明细心一些，并未忘记物恋不仅是遮掩，不仅是造成距离的假象，也同时是彰显，以遮掩的方式彰显假象背后的空虚魅影。氛围的魅力来自其中也有的光学潜意识，因为身为物恋的氛围正是欲盖弥彰，紧紧抓住主体已失去却又亟欲寻回的那部份。所以氛围不会如本雅明所期许，会在艺术的机械复制时代消失，而会偷渡、引渡进来，以另一种方式与唯物革命相结合，美学的主体内爆呼应主体的（唯物）历史外爆，主体便在双重地震的挤压之下粉身碎骨。未来的新主体，革命后未来新的历史，重新洗牌后新的美学传统，都将在这一片被流念的过去和主体的废墟中再生。
或许巴特(Barthes)和本雅明的距离比我们想象的近，「刺点」(punctum)便足以让主体在氛围的光学潜意识的牵引之下，造成强度极高的地震灾难。透过摄影中介，主体遇上了主体的真实(tuch　，就像德勒兹所说，既暴力又无可避免，其中产生的「摄影狂欢」(the photographic ecstasy)掺揉有疯颠与狂喜，是能粉碎主体的终极经验。这是戴奥尼索式(Dionysian)的狂欢，震颤于疯狂的解体，欢快于革命的未来；颇具巴特风格的雄浑主体革命，抒情而狂暴。巴特其实和现象学的距离或许并不如此亲密，离佛洛依德─拉康(the Freudian-Lacanian)的精神分析却不像他自己轻描淡写的那样疏远。
「我思故我在。」这是笛卡尔的主体。
「我思于我不在之处，故我在我无法思之所。」拉康精神分析之下的主体。
巴特的另一个点──studium，是属于那个「思」的领域。而「刺点」，是「无法思」的。
X.
「进步之风从天堂吹来。」唯物历史和摄影美学把可以解构和建构主体的内外种种拉到这　近的距离，最后革命的前进动力却要倚赖天堂吹来的风，宗教氛围的魅影似乎又重新袭来。或许费尔巴哈、佛洛依德、甚至马克斯驱逐魅影留下的那个空洞并不会就此消失，架空不代表填满，只是暂不处理，往后仍会成为问题，仍要想办法处理。这也许是显在的唯物本体学(ontology)和其欲驱散的魅影学(hauntology)，两者之间所带有彼此暗含指涉的暧昧关系。本雅明多少从这个遗留下的空洞着手，赋予历史革命既遍在又带有超越性的本质。「我们被赋予微弱的弥赛亚力量，过去都有权向我们呼唤这个力量。这个呼唤不能随便处理。历史唯物论者深知此点。」过去不是向未来那个宗教上真的弥赛亚呼唤，是向身处现在的我们呼唤，这或许便是「微弱的弥赛亚力量」。强大的弥赛亚力量来自宗教氛围的承许，那个弥赛亚站在未来，不是现在；那个弥赛亚已经规范好了所有的历史流程，所以力量强大，大到所有革命的可能全部窒息。强大的弥赛亚力量乃是目的论(teleological)的历史，未来预定好的目的(telos)决定了现在及过去，以这种方式回应过去对我们的呼唤，既廉价又方便。微弱的弥赛亚力量根植现在，是现在「时间停顿的一点，」严肃地处理过去对我们的呼唤，在流念重组过去当中发展革命性的未来。若是强大的弥赛亚力量，天堂吹来的进步之风会让历史天使面向未来往前飞翔，过去不屑一顾，或者过去再顾也无甚不同。因为是微弱的弥赛亚力量，所以那来自天堂的风会让历史天使倒着往前飞，目光凝视过去，看着过去的废墟残瓦，因着现在的炮火射穿过去轰入未来。德希达(Derrida)说这是「没有弥赛亚的弥赛亚心境(the messianic without messianism)。」没有（预设）目的的历史前进，就像没有欲望客体的主体欲望流动，历史和主体革命的可能既遍在又超越。
XI.
现在必须要脱轨，才能让过去陌生，给未来进驻。唯物历史其实是历史美学，革命的摄影美学，是摄影的现在革命。拍照和（历史）写作这一刻，把握的不是留念过去，不是根据未来留念的过去；而是流念过去，让流念的过去震荡出未来。那兼及的「种种」呢？种种都在地震主体。至于追忆往事……
后来看见洗出来的相片，自拍里的我笑的好灿然。
虽然他不认识我，我知道会喜欢他的。
参考资料
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