也许有用

传统的工笔人物画只能在轮廓线的内部平涂、渲染，但唐勇力却多采取内外皆染的方法，轮廓线在许多地方被淹没在一片墨氤氲之中，人物与背景之间、人物和衣饰的各部分之间的边界由清晰变的朦胧起来，一切都被自然的融入如烟的神秘氛围之中。另外，唐勇力在任务面部及身体各部分的皴染中也这适当的把握了虚、实关系。而在传统的工笔画中，一切都必须被工整的刻画出来。对某些细节的虚化处理使整个画面烘托了传统工笔画的那种工艺刻板的匠气，从而变的生动起来。
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线的本身就是艺术，书法即是最好的证明。
对中国画来讲，线直接作用着造型，线条的组合是艺术形式美的体现，线的千变万化是画家情感的表达。
    古人的“十八描”、“十八皴”已经远不适应当今艺术发展的需要了，画家在对线的认识和运用上，都应努力拓展新的层面，因此研究线的可操作性和可视性就变得十分重要。
    这里简单阐述一下三方面的问题。
    线与造型：一般来说，初次描绘客观对象的时候，总是先看对象的边缘线，从外形轮廓入手，因为任何形体的外形都处于光源清楚的背景中，它们的形状所显出的轮廓剪影是人们第一眼就能看到的。从初学者的线描练习中，我们可以了解这一点。然而成熟的画家对线的认识就不能是单纯的轮廓线了，而必须而和造型联系起来。对于丰富而充满内涵的客观对象，首先考虑的是如何用线表现其造型的优美和准确。
    线的粗、细、曲、直、钝、挫、长、短等都是画家在造型实践中，从客观对象中提炼出来的。这些线条便是画家情感的琴弦，是主观与客观统一的结晶。
随着画家对线运用熟练程度的提高，在进行艺术表现时，首先要做到的是造型准确，描画充分，线条组合协调。这是对画家第一步的要求。第二步，即要求画家充分研究客观对象，将客观对象与主观情感完美地结合，使作品上升到一种较高的精神境界。这时线条也就变成了画家的个性语言。画家不仅要用线来造型，而且用线来思维，传达出丰富美妙、千变万化的心声。
    线的组合形式：一个人用毛笔划一条线是很容易做到的，一位画家用线勾勒一个形象也是不困难的，但当画家用线条组成自己的绘画个性语言时，就十分困难了。衡量一位画家绘画作品水平的高低，线条的个性风格是最基本的标准。
 
    形成画家个性语言的灵魂是线的组合形式，最能说明这一点的是中国传统的绘画。历代画家留下的“吴带当风”、“曹衣出水”、“高古游丝”、“春蚕吐丝”、“屋漏痕”、“折钗股”、“锥画沙”等等，表现出丰富多彩的组条组合形式。
    成熟的线条组合，画面上所有线条互相之间都构成了韵律，组织严谨，不可分割；线条之间的空白、线与线的组合如同交响乐的旋律，从视觉上给人以美的享受。
    我们要善于学习古人的线描成果，从中体悟线条组合，同时借鉴国外艺术中线的表现形式，在实践中为中国线描这一古老的艺术形式开辟更广阔的道路。
    线条的绘画感：线条在绘画中应传统达画家情感。然而有些画家对客观对象不加研究，甚至很少对照写生，只是从别人的作品中抄来抄去，在作画时，线条的设计感过强，画面僵化，这就大大削弱了画家情感的表达，使画面无韵、无神、无味。
    线的绘画感是画家才华与实践结合而成的。只有博采众长，向古今中外学习，融自己的情感于其中，才能形成个人独特的风格。
对线的研究有三条途径：一是对客观对象进行大量的写生，研究客观对象；二是博鉴古人杰作，掌握传统的线条技法，同时学习国外艺术家用线的技巧；三是加强书法练习，在书法中体悟线的美。
    如何再认识、再理解工笔画，是当代工笔画发展迫切需要解决的观念问题，对工笔画教学也有重要的指导意义。盛唐、五代、两宋的工笔画不仅为后人留下了永远辉煌的遗产，而且是我们学习、研究的典范之作。如今当代西方艺术已经深深地影响了中国画坛的每个角落，中西文化的撞击与融合已成为现实，传统中国画的变革也因此比以往任何时代都要迅速。当代工笔人物画的造型观念有许多是从西方艺术中得来的，虽材料技法仍是中国传统的，但有时材料技法也吸收了其他画种的样式，这都使得工笔人物画在近十多年来迅速地演化复兴，并形成了多角度多层面探索发展的格局。
    纵观工笔人物画的发展趋势，目前国内工笔画家大致可分为三类：一类是致力于传统工笔技法的继承，把传统中极为规范的程序性的技法应用到以现实人物写生或创作中，以传统的手法形式表现描绘生活中的人物，使这古老的画种在新埋藏焕发出了新的光彩。对传统技法的继承，不管是在工笔画教学方面，还是在工笔画的创作方面，都具有普遍性和基础性，也是工笔画人物画教学中要求学生必须掌握的最基本的技法。还有一类画家他们不满足于掌握传统的技法，一方面博采众长，吸纳西方艺术的精华，另一方面把传统工笔画的内涵拓展延伸，并吸收民间艺术、石窟壁画的形式和技法，兼容并蓄，向两端深入。他们深学会认识到中国画“写意”之魂，使工笔画技法融入写意的观念，力求使传统的程序化技法得到解放，使画家在创作中能够有即兴发挥的空间，改变了传统工笔画技法匠气、刻板的弊端。这些画家在长期的创作实践中探索自己的绘画语言，充实和丰富了工笔画的审美内涵。第三类画家受日本画的影响，他们开始了画材的研究和开发，创作以矿物色使用为主的重彩画，并积极推广宣传，试图建立一个新的框架体系。在重彩画的创作过程中，他们彩用的是日本画手法，清微画法，反复制作，尤其在颜色的选择上极为细致，有时能把一种颜色分成几十种色差号型。这种用日本画来改造中国工笔画的努力，也使我国工笔画从表现技法到创作观念上都有了较大的变革（但应该警惕不要滑向日本画的样式）。当代工笔画能广泛地吸收其他画种的营养，探索空间更加广阔，观念更加现代，这就和古代美术、西方美术拉开了距离。工笔画吸收西画的素描和造型观念，在传统工笔画线条造型的基础上，将新的线条引入其中，并营造出完全不同于古人的情感氛围，在描绘现实人物的生活与形象方面取得了显著的成绩。
    造型是人物画之首要，没有造型，人物画就不能成立。那么中国人物画的造型到底应该是什么样式的呢？这得首先研究认识一下传统人物画的造型观念，比较它与现实人物画造型的不同之处。传统人物画造型强调的是“以形写神”、“意象”造型，在进行美术创造时，自始至终都不进行直接的人物写生，由画家对对象进行观察、认识、理解之后，用线条造型的方式勾勒平面形象，这是传统文化审美特征的产物。由于这种“尚意”的造型原则，人物画发展到盛唐高峰时，其造型从样式走向程式并成为历史的经典，明清画家沿着这一程式一直走下去，但最后被极大地束缚住了。宋元之时，轻造型重笔墨的文人画兴起，在某种程度上阻碍了人物画的发展。今天的工笔人物画面对的是现实生活中活生生的人和生活，西方艺术的影响使人物画的造型方式发生了根本的变化，面对面的直接写生成为人物画最基本的训练方式，也是美术学院教学的重要组成部分。这种直接写生的方法为研究人、表现人提供了极大的可能性。如果加上“写意”这一传统造型观念，强调“尚意”的重要性，这就成为现代工笔人物画造型的切入点，我想这正是人物画发展的前途之一。
    用线造型是工笔人物画最基本的语言。如果能够把线与造型的形态美结合好，便能充分体现工笔人物画的美感。遵循“尚意”的造型原则，应该是创造有意味、有美感的“形”，而不是机械描摹物象。在造型上工笔画有着广阔的自由空间，线是语言，造型是创造，也就是说用语言去创造，当然语言也可以被创造。组织线条或勾好线条，从某种意义上讲是技术问题，它往往可以比较容易得到解决，而创造则不是技术问题了。创造型必须先有意识，即造型意识。造型意识是人脑感觉物象并能创造形的一种思维，在工笔人物画教学之中培养训练学生的造型意识是非常重要的。能不能用造型意识去感受、观察对象，并敏感地、本能地处理好画面上形与形之间的关系，使画面成为有意味和具有感染力的形式，这就是衡量你具不具备高素质审美和造型意识的标准。造型意识的培养与训练需要将它和传统的“尚意”重形相结合，只有这样一切事物才能转化成为意味的形。画家就是写意、写心、写情，让造型的形式表达情感，力求尽达其意。工笔人物画中的造型与形式构成是绘画本体的基础，讲工笔人物画教学，就必须培养好学生的造型观念、造型意识、造型能力，当然这是一个长期而艰苦的过程，关键是要修炼好画外功夫。
    在工笔人物画教学中如何用线造型，即如何进行白描写生课教学，是其中遇到的关键难题之一。我发现在许多学生的白描写生作业中，其根本的问题是没能真正理解造型的线的组织结构是怎么一回事。单线不成型，线与线的有机组织才能构成美的画面，但这决非易事。有的同学虽然素描功夫尚可，但如果要求他用线进行人物写生或是进行创作，往往就无从着手了，这就说明他还没有真正理解线的含义。
    线可以是轮廓，是边沿，但又不完全是。线造型是依据对象所呈现的轮廓和结构变化寻找出线的构成形式，舍弃那些不必要的杂线，巧妙地找到轮廓和边沿，并将线组织成有结构有形式且和造型相吻合的形，这样造型才算基本上达到了要求。线有自己的独特性的审美价值，怎么才能把线组织成品味高雅、有情感的形式，这就要在实践中不断加深对线条的认识，掌握用线的规律和技巧。工笔画中的线条勾勒，其操作性、技术性、功力性是很强的，只有在实践中不断探索，刻苦练习，多写书法，体味其中之内涵，才能勾好线。传统工笔画中勾线讲究中锋用笔，毛笔含墨浓淡、饱渴适中，落笔、行笔、收笔力量均匀，或柔和匀洁，或瘦硬刚劲，追求流畅自然，意韵长久。这都是值得我们反复体味的。另外线条的勾勒方法也是丰富多变的，实践中不断地探索、研究，创造出自己的线造型风格，这的确需要长期努力才能做到的，嘴上说得再巧，不能解决实际问题也是不行。
    除了线造型中，工笔画中的用笔也十分重要。和水墨画相比，工笔画中的用色有时是画面成败的关键。一幅工笔画，线条组织欠佳，但着色好，往往还可以弥补画面的效果；如果色用得不好，没有好的色彩感，不协调统一，是无法完成一幅好的工笔画的。对中画画色彩的学习需要设一个专门的课程，让学生了解、认识、训练、掌握传统美术的色彩知识，此外还要加强对西方色彩观的研究，把西方色彩理论和中国传统的用色方法融合起来，并不断地吸收其他画种在色彩上的长处，才能培养造就自己的色彩感和色彩修养。在多年的教学中我发现中国画专业的学生，色彩感及使用色彩的能力尚待进一步加强，有必要对此问题加以重视。
    对细节的关注和对精微的追求，为工笔画发挥其材料特性、体现绘画技法提供了足够的可能性。工笔画对细节的刻画，首先是要发现对象的“真”与主观的“意”，两者的融合才能成为具有绘画造型意义的“象”。工笔画家对象自然细节的描绘应是心领神会的，当你感受到了或发现了什么，就要精微地去刻画，不遗余力地去雕琢。细节体现了画家个性精神，有感情的精微刻画会使画面更具有形式意味。应该注意的一点是：如果限于表面的刻画，试图以精良制作来取悦于人，就会失掉真正意义的艺术精神，作品就会变得肤浅。
    现实生活的人和事在一般人的眼里不会有什么特别的不同的意义，而在画家眼里却是千差万别的，这是由于画家观察生活的角度与常人不同之故。不同的画家个人的精神追求不同，其发现和传达情感细节的方式就必然不同。用自己的眼睛去寻找发现与自我感受相通的“细节”，正是对于人类本身的认识，这与“意象”造型是相通相联的。
    细节的刻画往往会认为是画面之中需要重点表现的部位，这虽不错，但意义不仅仅是如此，对细节的把握是因画家的修养不同而不同，其深刻性也会因此而不同。
    中国画重“意”，无论工笔或是水墨都是如此。古人作画，从造型、构图、色彩、技法等均以“六法”为准则，其工笔画技法也达到了十分成熟的境界。《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》、《捣练图》、《虢国夫人游春图》等均成为当今学子们必须临摹的范本。自明清至近代，工笔人物画逐渐出现了匠气与僵化的现象。究其原因，笔者认为：其一是受传统技法束缚过紧所致，其二是缺少具有创新意识的工笔画家。只注重遵守传统的作画程序，画面无感情、冷漠，技法如工匠一样；只讲技术不讲情感，随着年龄的增长和心理因素等的变化，必定是越画越匠。工笔画制作技巧的程序性给后人在工笔画语言上打一个“结”。因此传统工笔画固然必须研习，但在掌握其精华外，还要要深刻地理解其中“写意”的美学观念，从中体悟工笔画所必须具备的“意象”，惟此才能解开这个“结”，使工笔画走向更自由的空间。
    从绘画语言的角度研究工笔画的写意性，我变为有以下几个方面：A、形式结构的写意，从立意到构图，是一幅作品的基础；图式的结构处理，是体现画面是否写意的关键。以《虢国夫人游春图》为例，画面以人马为主，背景是空白的，但仍然会给人以春风拂面、佳人游春的感觉，画家脑中之“意”尽在当中。当然，现代工笔画人物画既可继承传统又可借鉴西方艺术的构图因素，用现代人的审美观，探索更具新意的构图，营造当代中国工笔画的写意氛围。B、造型的写意性。中国画造型就是“意象”造型，那么为什么还要提出这个问题呢？这是针对人物的造型而言，面对现代的人和生活，其“意象”造型应该是什么样式的，有无规律可寻？我想肯定是有的，仁者见仁，智者见智，有待各位画家的创造。C、绘画语言的写意性，既要继承古人工笔画技法的精华，又要摆脱束缚，在传统技法的基础上进行创新。水墨画为什么叫写意，其原因是写意技法和工笔画不同，生宣纸是渗化的，毛笔落在纸上容不得你慢慢地一点点的去制作，有很大程度的不可预知性，即兴性很强，注入情感直截了当。工笔画则不能，它的技法语言是有程序步骤的，但可以吸收水墨技法的特点，从技法上进行改造，创造出能即兴发挥的技法语言，使工笔画创作进入一个自由的新天地。“脱落法”与“虚染法”是我十几年来在工笔画技法方面探索出的一点成果，试图能较为自由运用写意性的绘画语言进行艺术创作。但愿我对工笔画的再认识能够起到抛砖引玉的作用。
    生活与创作：创作的过程也是生活，在生活中画家不断地创作。我们应该认识清楚，生活与创作不是截然分开的两个阶段。在以前有这样一种创作方法，即先定题材，然后下到某地搜集形象，回来后从事创作。还有一种就是通过已搜集好的素材进行创作，这是一般常用的方法，其弊病也是显而易见的，掩盖了画家内心真实情感的抒发，只是为某种功利而作画。创作的方法应是多元化的。画家在生活中感悟人生，在人生中寻找自己，把自己对生活的情感用绘画这一形式表达出来就是创作，无须规定这样画，或者那样画。
    生活与视觉：平时的生活总是和人打交道最多，这就需要画家善于观察人，用眼睛去感悟人，研究人的外形，特征、肤色、装束、言谈举止以及性格。从自己的认识出发，用自己的人生经验评判审定表象和内心，寻找有规律的形式和特点，从而可以直接引入创作中去。
    生活与修养：画家创作的绘画格调高低，起决定作用的是修养。修养应该是多方面的，全方位的。要注意在生活中提高修养。修养不是表面的，而是内心的，表里又要统一。生活里时时处处都可以提高修养。文化修养、人生修养是画家从事创作的基础。读书，看画，体察，感悟，都是提高修养的途径。画家更需要的是艺术修养，具体一点，就是绘画修养。有的人不注意培养自己真正的艺术修养，画了一辈子的画，年复一年，最后还是个艺盲。
    造型观念：新的造型观念，往往是建立在时代最新思维意识以及观察认识思维等现代文明基础之上。思想观念现代化，才可能接受现代潮流，接受现代艺术，也才有可能找到或形成自己新的造型观念。具象造型、意象造型、抽象造型，它们只是造型的表现形式，它们也都含有不同的造型观念。就具象造型来说，由于造型观念的不同，可以画得很陈旧古板，也可以画得很现代。因此我们对造型应有深刻的理解，逐步形成具有现代意识，现代审美的造型观念。
    造型意识：存在决定意识，这是哲学常识，意识在绘画上却决定着造型。我们有了现代的有独特风格的造型观念，造型意识就是造型的灵魂。每个人都有意识，它是一种信息传递。画家的意识中总是和形象打交道，如从客观对象的直接感知而得到一种有意味的造型形式。这种意识往往是潜在的、天才的，其审美趣味独特，人趣、物趣、天趣天然合一。
    因势利导：人物画创作中的造型和构图形式往往开始的想法和最后的结果不一样，在绘画过程中总是有变化、有修正，其实这倒是一件有益的事。画家自身的情感也是不断地变化，新的想法不断地产生。在这种情况之下，画家要善于因势利导，开动脑筋，从中可以发现最初没想到的、意外偶成的好效果。
    现代感：新、现代、现代感，对青年画家来说是一直追求的目标，但对现代感的理解和认识程序如何，就很难说清了。新、现代、现代感，要论述清楚也不是三言两语可以做到的，只是提出这个问题，请大家思考。中国人物画如何出新，出现代感，很希望同仁们研究这个问题。
    地域风格：一方土养一方人，地域的不同，人情风貌也就不同，这个地域的画家也就会在长期的实践中逐渐养成地域的风格。古时有南北宗、吴门画派、浙派、海派、岭南派等，现在也分有许多以地域为标志的绘画风格。其因就是一帮群体画家组合成了整体绘画面貌，形成有力的绘画流派。当今画坛，作为有地域性的画家该力求形成自己的地域风格，这样的画家多了就会组合成共性，形成势力。画家也应该自由地组合成群体进行有益的艺术活动，进行不断的创作活动。