骨之音——评《在大门外》

如果说有什么东西对所有人都绝对公平，甚至公平得近乎冷血，那一定是死亡，以及战争。战争，它对每个人都一视同仁，不论那人是发起者，还是受害者。它撕裂我们的生活，让我们在痛苦中徘徊，让我们的心变得冰冷，让现实成为无所不在的拷问。在战争后，死亡成为一种无色无味的东西，世界失去了温度，成为焦土，而天空变成一面涟漪的镜子映照着内心的诘难，就像《在大门外》的舞台一样。
战争是魔鬼，而且像吸血鬼一样，使人成为悲伤的魔鬼。一个人，他本来有家，然后没有了。他本来有工作，然后没有了。他本来有妻子。然后没有了。他本来有父母，然后没有了。他本来有希望，然后没有了。而这一切的丧失，都起源于战争。在无辜的人们看来，战争本没有缘由，一场战争是下一场战争的借口。往来于国家之间的杀戮和流血，就像任性的孩子互相剥着一层层的疮痂，使伤口疼痛，化脓，无法愈合。
而这一切在上帝眼中看来又是什么。
汉堡塔利亚剧院演出的戏剧作品《在大门外》，讲述的就是退伍兵Beckmann归乡之后的所见所闻，在经历种种绝望之后他终于选择毁灭自己的生命来结束这场漫长的梦魇。而戏开始于他站在易北河畔即将投身河水的一瞬间————这一瞬间被拉长成这出戏。他的眼皮下面内心深处，就是那些雀跃的天使，空落的床榻，累累的白骨，绵密的回忆出没的地方。
同样是控诉战争的残酷，同样是主人公投身河水而自杀，俄罗斯艺术剧院演出的《活下去，并且要记住》将重点放在情与理的冲突，《在大门外》则着力展现主人公内心的冲突。为了将主人公走向绝望的进程让我们看得一清二楚，导演对舞台做了三点设置：
一是镜面布景和旋转舞台。既然整出戏是主角内心的投影，且皆由忏悔式的独白道出，那么斜插在舞台上方的巨大镜子就绝妙地构成了Beckmann的内心空间。观众面对舞台，既能看到舞台上的表演又能看到镜面背景上以俯视的视角呈现的镜像，这是文学作品中经常谈到的“上帝视角”的直观呈现。观众被放在上帝的位置，看着Beckmann脑中流动的人和事，看着他的恐惧和不安，看着他声嘶力竭的嚎叫和奔跑，看着他在黑暗中怒骂上帝的缺席，内心恻然却爱莫能助。另一方面，作为背景演员的孩子们，时而穿军装在转盘上原地踏步模拟纳粹徒劳的行进，时而饰演狂欢舞动的马戏团员，时而着白衣成为夜间出没于Beckmann梦境中的尸体和鬼魂。转盘使场景的切换变得十分轻易，极简的舞台布景却最大限度地使假定性成为可能。
二是精简演员数量。原作中Beckmann内心的对话者被删去了，主角狂暴的追问失去了对象，变得如同梦呓一般，营造出阴森之感。除了主角，另一位年长瘦削的女演员扮演了其余所有有台词的角色，她是上帝，是妻子，是善良的姑娘，是冷漠的上校，是精明的剧院经理，是鸠占鹊巢的老妪。德国人一贯的美学是“必要，精确，不铺张”，对演员面孔的精简使用能使观众将精力聚焦于观看与思考上。据导演在演后谈中所述，上帝无处不在，每个人身上都具有神性，因此，一人分饰多角，似乎能使Beckmann在每一个人身上都看到生的希望，也看到死的荒凉。
三是金属乐队的演出。我们在舞台上看到Beckmann的故事，但当Beckmann在剧院面试把自己的故事唱出来时，嘶哑颤抖的喉音听起来却是矫揉造作甚至有些可笑。或许导演意在告诉我们，当生活被呈现于舞台之上时，就变得虚假可笑。所表现的还不及真实的万分之一。于是，为了使“这出戏”更“逼真”，Beckmann内心的狂躁以金属乐队现场演出的方式呈现出来。本人坐在一楼二排左耳正对着舞台左侧的音箱，现场的感觉何止是颤抖，简直都有了呐喊的冲动。但鼓膜的阵痛与Beckmann灵魂的剧痛相比，恐怕还不算什么吧。
整出戏的台词犹如诗人的呢喃，令人想起金斯堡著名的《嚎叫》，叙述着熟悉的细节而展现出陌生的恐怖。战争是白骨手指弹出的木琴旋律，在耳边萦绕不绝。为了逃避记忆，人们将大门关上，将罪责埋葬，在大门内开始新生活，如同战争在门前擦肩而过。然而在大门外，许多人成为游荡的孤魂野鬼，失去了姓名和面孔，像庄稼一样被收割，被焚烧，被遗忘。我们无法向他们致歉，也无法使他们获得安宁。
经历过战争的创痛，活着的人会提问，如何重新成为一个人？这是《在大门外》这部戏提出的问题。作为德国中学生的阅读教材，而今在中国的舞台上演出，《在大门外》向我们展现了戏剧除了娱乐之外的另一种功能————它提醒我们历史仍旧存在。