关于小说《春琴抄》（电影以后再说，不过话说居然找不到略清楚些的封面图）

慕女VS慕美
 
      “邪”与“媚”，浸淫着日出之国贲张—幽微的情致两极，缘出自鲁迅对东瀛浮世版画的评语。邪，承袭其早年嗜虐成欢的恶魔主义惯性，在痛切边缘滑翔至朝圣般的快感峰巅；媚，应和官能美的葳蕤与倾颓，俯仰中恰烘出领角粉颈间欲迎还拒的幽玄。想谷崎是描绘和式风情官能愉悦的圣手，笔下当也不脱如此二端。
      与古崎笔端日式古典、东方传统相映成趣的，是他对现代摄影的充分信赖。影像主要集中在大师知晓天命的那段黄金时期。（国家不幸诗家幸，原是为躲避军国主义风头转向“余裕派”创作，不想无心插柳，却也收获颇丰，《细雪》即在此时成书）微黄的赛璐璐相纸上，嘴角一律微微下抑，便抿住了那抹顽童式的笑。这未待发作的笑意，确能把他带到早些时候。十年、二十年之前，在自办期刊发表《刺青》，初试啼声即清于老凤的弄潮青年；或者更早，身着黄八丈棉衣，细白棉布袜套配一双草面低齿木屐，稚齿韶龄的润一少爷——一位可以从衰态中窥见盛年风华的人，总有些东西禁得住岁月淘涣。而“慕女症”却也似一片风吹不动的云翳，笼罩了他一生的创作。
      在《春琴抄》中，佐助不忍见春琴容颜遭毁，决然自盲双目，在这条路上可谓走向了一个极致（此前的《纳粹》，主人公园子也曾在魔女光子的蛊惑与胁迫下服毒自尽，但最终未遂）——男人遭逢一个兼具恶与美双重特质的女人，无法逃离其魔咒，不惜用自己的身心献祭，从而走上自我损毁的道路。故事末尾有这样一段描写，可权充上述论调的绝佳注脚：
     他衰竭的视力已经无法看清房间的景物以及春琴的模样，惟有被绷带裹缠的那张脸依然微白地依稀映照在他的视网膜里。他觉得那不是绷带，而是两个月之前师傅那丰润白皙、妙不可言的脸蛋，如同接引佛一般浮现在柔和的光环中。
     而早在一切开始之前，佐助刚由江州乡下来到鵙屋家，便觉得“春琴闭着的双眼要比她的姐妹们睁开的双眼更加明亮、美丽，这张脸蛋本来就应该配上这一对闭着的眼睛。”悖谬自两人初初相见便设下了伏——盲女成了照亮明眼人心神的光源——只是在佐助失明后才走向明朗，由隐而显浮出水面。同样是看似不经的光影关系，叫人不由联想起《白夜行》中雪穗与亮司的种种。以致有人指出，“慕女教”在日本文坛势力广泛信徒颇众，近自东野圭吾的《白夜行》《嫌疑犯x的献身》，盖不逃此症影响。
     其实，身为唯美派文学重将一员，从“美”的原点出发，探讨其各种极致与可能，是谷崎一生孜孜不倦的课题。故而单纯用“慕女”解释他的这种狂热，可能确是有失偏颇。实际上，对女性的偶像化崇拜，乃是根植于对美本身的执着追逐。美之混沌氤氲，难于拿捏，一如盲人眼中模糊的微明，开凿一个具象化通道十分必要。故而谷崎选中的女体，可理解一种为温床般的存在。这附丽于美的承载物，如附于灯箱之上的绚丽衣箔会随时令发生转换，并非一成不变。如在《纳粹》开篇，飒子女神并不处于舞台中心，老人的欲望是由回忆中名为若山千鸟的美少年旦角唤醒的。可见，它拒斥“众”的概念，只关乎“美”的事物本身，同普罗文本中的救赎无干（如果说，“救赎”仍未跳脱道德意义上的功利主义的话），甚至不惜与恶同好。唯美派（其实一直更倾向于“耽美”这个译法：耽溺于美，难于自醒）的“慕美”主张，从春琴的爱好中便可揆知一二：
    “除了黄莺、云雀之外，春琴家还养过知更鸟、鹦鹉、绣眼鸟、黄道眉等各种小鸟，一般都在五六只......下人们在背地里议论......比起我们这些人，师傅更看重那些鸟啊。”推崇“生活艺术化”，讲究细节的纤丽精致，恰合其题中之义。
      至于缘何多数时候偏重选择女性为美之代言，许是谷崎与曹公心思相通，应了老人家的“泥水之论”（水做骨肉，泥做骨肉）。美之强势与无常，叫人自惭莫名；无法相信其能为自己掌控，故而将控制权推脱给另一个性别。
     “所谓伊人，在水一方”。美在彼岸，是触不着，得不到。人称战国第一美女的阿市夫人（《盲人物语》）、被主人公认作观音模特的光子（《万字》）、被奉为势至菩萨替身的飒子（《疯癫老人日记》）、似是不食人间烟火，心高于天的盲女春琴（《春琴抄》）......长逾五十载的创作生涯里，谷崎塑造了一系列难于企及的“神女/魔女”群像——与之相对的，则是那些俯身向地，低到尘埃里的各色男子。双方的势能，不再依附于实地可感的物理距离；耳鬓厮磨乃至肤泽之亲，并不能弥合绵亘二者间那道宽邃的鸿沟。仿若一只孜孜矻矻的鼹鼠，谷崎是如此痴迷于此类沟壑的挖掘，以至每部作品内都设有不同性质的天堑：在《钥匙》和《疯癫老人日记》中是年龄，教授与妻子，老人与儿媳，衰退的官能与盛年的丰茂肉欲形成悬殊对比；在《纳粹》中是性别，同性欲念在合法婚姻、社会舆论前败退畏葸；在《春琴抄》里则是阶级，大阪商贾人家顽固的门第观念和计算习气，使伙计佐助的求爱之心终究近乎一个笑话。
     仰望而不得，本有种绝望的悲剧气质。面对造物卓绝我们顿感无力乏术，或有匍匐其脚底，顶礼膜拜方可微触其裙裾。那么，佐助之用双目献祭，似也不再难于理解。而金大侠笔下，游坦之对阿紫的追随亦围绕双睛的舍予得到最终诠释；不才冒揣，许是从中习得了招式一二？
     
     西河克己导演曾一直致力于后江户风情影像化，《春琴抄》也于在三十多年前被其搬上银幕。据闻上映后反响颇佳，春佐二人的役者，依旧是山口与三浦这对西河御用。但我总觉三浦友和并非佐助的最佳人选，隽逸的形貌、戏我莫辨的银幕恋情，显是养眼且迎合坊间话题，然也淡化了剧中二人所处的地势高差，削弱了这一腔仰慕的断然决绝。两相比照，本埠面目可憎的庄聚贤似乎来得更加穷形尽相。
莎乐美的编舞人
     甘受魔女的予取予夺，男性是牺牲，祭品，是被怪异樱株踩踏脚下，反助其恣虐伸展的养料。取暖，挑逗，相残，抱慰，不为人解的共存共荣。每一场规则暧昧的遭遇游戏，基于类乎本能的相互需要，双方达成无须眼神交流的默契与共谋。隐形提线的操纵下，谷崎的欲念男女上演着痛快交加的净琉璃。那些呈叩拜姿态的男性，虽则一直埋没在女性炫目光晕的阴蔽之中，然也不是全然被动的受挞者。园子（谷崎在文中的分身，女体化的男性代言。可以说《万字》仅披着一件取巧的百合向外衣，内里仍不脱男女间驯服—膜拜的母题）将光子带到顶楼，在密室一般的闺房观摩描绘她的裸体；刺青师将朱砂像自己的鲜血一样注进姑娘体内；老人俯伏在飒子脚下，复制她涂满朱墨的足底拓片——没有这些各具仪式感的膜拜行为，女神头顶的光晕不会似那般灼人眼目。所以说这些低眉顺目的虔诚叩拜者，也正是殿前莎乐美足尖魅惑的编舞人。面对潋滟凌厉的攻势，他们掩住心口，惊愕，退缩，然而每一步致命节拍都暗合着其心底的预设。相比之下，《盛开的樱花林下》那个只知一味疲于奔命迎合妻子的山贼，究竟是伧夫一个，多少显得苍白且缺乏“创造力”了。女人滋养了他们关于美之至境的想象，他们则顺势而行，煽动她的气焰与嚣张，为那美覆上更加深厚的魔障。这在对佐助自盲双目后的心理描写中体现得尤为明显：
    “在他的视野里，只有过去的记忆的世界。如果春琴因为遭受灾祸而改变了性格，那这个人就不再是春琴了。他的脑海里，永远只有那个骄横傲慢的春琴。否则，现在他眼中春琴美丽的形象将受到破坏。”
     非春琴注我，乃我注春琴，似是颇得茨威格“爱谁与谁无关”的个中三昧。作者接着更进一步指出：“佐助是将现实中的春琴作为唤起意象中的春琴的媒介，所以一直避免自己与她形成同等的关系”，一语道破两人奇异关系的背后玄机。凡此种种，都很叫人联想起《病梅馆记》中那口味怪异的文人画士，是他们引得鬻梅人斫正删繁，使得梅树或欹或曲，似病如妖；又或是闲来无事玩转细剪的阴阳师，疏忽间将掌内纸人吹化为曼妙式神，与之共享棋酌之乐并那时刻埋伏着的反噬之患。
     可能咎由自取，却也乐在其中。
     可以想见，谷崎笔下的“恶女”一旦遭逢质问，定会将雪颈扭成一个微妙的弧度，也不回头，只用矜贵的背影幽幽作答：
     还待怎样？！呐，叫人家变成这个样子的，恰是你啊
     而在文中，春琴佐助主从关系之外的师徒之契，使得这场共谋游戏进行得更为曲折有致。故事发生的幕末年间，“乐市乐座”虽已经推行了近三百年，然而行会根深蒂固的影响仍旧存在，尤其在大阪这个典型的商业崛起型城市。所以佐助对春琴忠贞不二的“愚慕”，也不排除当时艺能界人身依附定例的渗透与影响。而不问理由、单纯绝对的服从沿袭了始自镰仓时候的武家传统，可说这是一种经商业因素催变的“内宅武士道”，师事行为兼之效仿了属臣对主君的忠诚。于是，小儿女间本当是天真无邪的师徒游戏，演变为一场漫长严格的角色扮演。少女春琴在周遭人们与契约的双重纵容下成为暴君女主，且大有从软性调教升级为“硬核”的趋势：
     “其实，春琴的教学方法已经超越了‘鞭挞’的范畴，往往发展成为存心的刁难折磨，甚至带着嗜虐的色彩......甚至有时候这个年幼的女师傅会一边喝骂佐助‘笨蛋！你怎么就记不住？’一边用拨子敲打他的脑袋，而这个弟子就抽抽搭搭地哭起来。”
      如鱼饮水。鞭挞与抽噎仅是其表，另一面实情可能正如那些佣人私下里的猜测：屏风之后，定能窥见这对地下恋人的各取所需各得其乐；否则单只苦楚，又何能支撑漫漫五十载岁月。诚如前面提及到的“大阪习气”——身为商家女儿，春琴做不来自身教养与偏见的背叛者。师徒间严格的身份高差，恰给了她一道平滑的心理缓冲，使得二人日常交往合理透明，遂也成全了佐助的执子之手、如影随形。若求助于当世流行的“爱情天平理论”，将男女之爱拆解，兑换为门第相貌各色砝码，那么似乎只有将这对身份悬殊的男女如此放置，二者方能达成一种微妙的平衡。
纯文学田地上的解谜人
      据称，文学创作上谷崎润一郎曾深受波德莱尔、爱伦·坡和王尔德的影响。这里不妨断章取义一下，如果说谷崎在王尔德那里撷取了“美”，从波德莱尔身上承袭了“恶”，那么，毫无疑问，在爱伦·坡处则开掘到了“谜”。谜之魅力在于其本身的悖谬：答案隐于众说纷纭，多义与无解一道存在。遥想六十年前《罗生门》一举摘得数项国际大奖，黑泽明的手法创新和大关怀自是拔得头筹的重要因素，但芥川原作《竹林中》情理交融的谜团，每个当事者都有机会站出来申诉的复合视角，可能才是撼动评委的根本要件。不排除从这位前辈处受到启发，谷崎也曾不只一次地动用复调叙事。如《疯癫老人日记》，通篇除采取老人日记作为主干，还在结尾处收录了护士看护记录、主治医师临床日记以及次男城山五子的手记。这些例行公事的记录都与之前叫人血压升高的高潮一幕陡然拉开一段距离，不无促狭的冷处理，使读者从官能刺激的紧凑鼓点中跌落，在癫狂状态中惊觉过来。而在《春琴抄》中一样采用了类似的春秋笔法，虚实交映，甚至在一些关节处玩起了解谜游戏。或存而不论（如春琴九岁罹患眼疾的因由），或提出质疑（如佐助对春琴舞技及姿容的过誉），或一时间罗列几条相互抵牾的可能。关于春琴女容貌遭毁，就有追求者加害、同行妒忌、弟子家长报复等几种推测。而“我”对各种推论均一视同仁，陈数间不透丝毫偏重，似叫看客自行遴选，读来颇弄心神。
      文中第一人称的“我”自寺中拜谒春琴墓首次现身，即占据了全知视角高高在上的有利地位。有些时候，甫一道出某种观点，即跳将出来推翻前论，把众人从方才极具传染性的痴迷中拖回现实，告诉大家“佐助把春琴捧到九天之上，自己谦恭退让百步二百步。对于他的话，也不可全信。” 如说春琴，“偶尔要他做什么事情的时候，只是用手势或者皱眉头来表示，有时自言自语地嘟囔着，从不明确表达自己的意思，仿佛让他猜谜语一般。要是佐助粗心，没有意识到，她就会很不高兴···”这是女孩向亲狎之人惯使的娇嗔手段无疑，颇流露出一段“奴为出来难，恣意教君怜”的小女儿态度。然而作者却于不久之后反拨，得出春琴“不过将佐助当做生理上的必需品”的结论，旺火之上浇如是一汪凉水，委实叫人心惊，顿生感念爱与欲的峰回路转。有时为了某种叙事留白，却又不惜卸下此种特权，在师徒二人幽微的情事前自觉止步。这是聪明的——谁能教给谁爱的真实？该策略酿就了一种有趣的局面：一面是对入浴、剪甲等琐事的细致描摹，一面又狡猾地推说“不知不知”，谙达人情者不由要会心一笑。
     作者自始自终葆有的中立清醒，使“我”自一出场就持有考据般的冷静（乃至冷漠）视角，也使《春琴抄》不流于一般私情小说。谷崎在文中不时流露出老式文人可爱的“学究癖”，涉及春琴虐徒一节，为描述当时艺能界对待学徒严酷之大环境，甚至引用《大阪朝日新闻》中的报导；以康氏驳刘歆伪“春秋”的热情频频将《春琴传》引入叙事，信中存疑，为自己提供佐证和标靶；破中有立，戳穿传中为尊者讳的曲笔，指出“佐助亦患白内障”的荒谬，大胆提出了以针刺盲双目的假设。凡此种种，都映射了谷崎对解谜顽童般的执迷心态。