“标准之外的世界”-安德鲁新书发布活动谈话内容记录
“标准之外的世界”-安德鲁新书发布活动谈话内容记录
时间：2011年5月28日
地点：北京库布里克书店
郝建：我不知道该怎样开始这个对话，其实这次一见到安德鲁教授的面，我就跟他说，虽然我很期待这次对话，但是也很紧张。因为我跟单万里都是安德鲁教授的学生，我们念研究生的时候，他到我们电影学院来，给我们做了一个系列的讲座。在电影理论和阅读作品文本系统方面给我们做了非常好的训练。所以我把今天的对话当成另外一堂课。
安德鲁：这是我职业生涯中最荣幸的一天，来到一个叫做库布里克令我非常愉悦，而且后浪公司和新星出版社出版了我的著作，这令我非常兴奋。我有一些书被翻译成别的语言，然而这次两本书被译成中文并受到出版社的如此重视，让我很感激。我一直非常希望见到郝建老师，我们曾在别的会议中见过几次，他是个非常认真的学者。
郝：这个是达德利•安德鲁老师另外一本书《电影理论概念》，这本书在80年代就到中国来了，对中国的影响也很大。这本书当时的价钱是三块八毛五分钱。另外一本书影响也很大，是托马斯•沙茨写的《好莱坞类型电影》，他也是安德鲁教授的学生。我的一个学生写了安德鲁《巴赞传》的书评，登在了今天的经济观察报上。
单万里：现在刚刚出的报纸上的一个书评，专写的达德利•安德鲁，是郝建的学生写的一个比较全面的介绍。
安德鲁：我想应该鼓掌感谢单先生校译了这本书。
郝：我想问题还是从巴赞开始。巴赞在自己的评论中非常强调电影的时空完整，认为电影是现实的渐近线，但是他又以十分推崇的笔触论述类型化的好莱坞电影，在《电影是什么》里，他有四篇文章是论述好莱坞西部片的，认为西部片的底层是“当代神话”，您认为这两者之间有无矛盾？
安：巴赞是上个世纪西方电影学界最复杂最难的一个人，差不多我们知道的所有关于巴赞的东西，都来自被反复影印、出版的250篇英语或法语的文章。在过去十年，我和我的学生一起，和我的孩子一起努力，收集了他所有的文章，大约有2600篇。对于一个在四十岁就离世的人来说，这个数字非常的庞大。我在阅读这2600多篇巴赞的文章时，我留意到他工作的紧张强度和文章的不同方向，他在文章里谈了神话，谈了动画片和新技术等等。巴赞对所有的东西都感兴趣，但是他却可以把世界上各种创造性的观点聚在一起。我可以在剩下的两个小时里都谈论巴赞，但是我想很快的说两件事回答这个问题。巴赞认为现实是一个非常大的概念，是科学无法解释的。每一个有生命的动物或者人，我们所感知到的现实都是局限的。巴赞钟爱动物，他觉得动物能感知到人类无法感知的现实，而且来自不同文化或不同时代的人感知到的世界也不一样，他们感受到某一部分的时候也错过了别的部分。不同的导演通过他们的摄影机看到的世界同样不一样，在每个社会中都有自己的文化，而这种文化也像过滤器一样让人看到特定的现实。所以，好导演的好作品就像一个滤网，让我们看到更真实的现实。电影也是一种测试，测试我们如何看待世界，同时也是对世界的反观。从这个角度来说，神话其实也是真实的，它对我们的生活起到真实的影响。
郝：我觉得神话就是教我们成为我们想成为的人，他设立一种英雄形象。在中国，我们也有一些神话系统，也许你们不见得认同。我还想问一下安德鲁，您看过中国的主旋律电影么？
安：主旋律这个词对我来说非常新鲜，我读过郝建老师关于主旋律的文章，有些十年以前就传到美国的电影，像《红河谷》，我很喜欢。
郝：我的第二个问题是，在中国大陆，巴赞的“现实渐近线”学说更多地被理解为是一种电影本体论、艺术哲学层面的真实论，所以巴赞的理论时常被简单地概括为“长镜头理论”，您认为巴赞的现实渐近线概念是否包括社会关系的真实、人的生存环境的真实？
安：在国外巴赞的确是被称为一个长镜头理论家，他是第一个提出长镜头可以呈现更加真实场景的人。巴赞生活在爱森斯坦和普多夫金的时代，这个时候人们也在欢庆好莱坞开始出现有声电影。巴赞非常推崇罗西里尼、雷诺阿、德西卡的作品，他们的电影出现了声音，而且用到长镜头。长镜头给我们呈现了最完整的延续的时间和空间，我们正是这样感觉世界的。巴赞非常感兴趣这些导演如何把时间和空间放在一起，让我们更真切的感知世界，感受世界的可能性。长镜头和景深（深焦）镜头能够让我们看到很多有决定意义的元素，这些元素会导致别的事情发生，不像好莱坞电影一样直接的宣告所有元素。我非常喜欢罗西里尼、威尔逊、雷诺阿这样的导演的处理方式，在他们的体系中能够让我们看到非常逼真的时空关系，和我们现实世界非常相似。《电影手册》有一个非常有名的批评家侯麦曾经说过，罗西里尼和雷诺阿是为我们展现一个故事，而俄国导演爱森斯坦、好莱坞的导演是直接告诉你这个故事。巴赞总是从很多层面来剖析电影，包括科技、社会学、神话、经济和艺术等等视角。电影是一种非常特殊的媒介，它直接向我们展示很多生活中的事情。大家看《温别尔托•D》便会明白电影这种媒介是怎样起作用的。我们能看到一个老男人的坍塌，有社会因素、有经济因素，让他不堪重负。我们同时也看到这个生活中潦倒的老人与年轻女仆的关系。所以在巴赞对《温别尔托•D》这个影片的分析中，他也涉及了很多社会、经济等各方面的问题。
郝：贾樟柯和我做过一次对话，那时他还不像现在这么有名。我问他他最喜欢或者对他影响最大的一部片子，就是《温别尔托•D》。意大利新现实主义对中国的青年导演影响相当大，像王小帅给《十七岁的单车》起的片名，明显是跟《偷自行车的人》有很大关系。路学长的《卡拉是条狗》我认为也受到《温别尔托•D》的影响。
安：我看过这部电影，我喜欢《十七岁的单车》，我想他的确受到了《温别尔托•D》的一些影响。
郝：我和路学长一起看过《温别尔托•D》这部电影，是在我们学校组织的教学看片。
安：我觉得巴赞和意大利新现实主义的理论对于长镜头的倡导帮中国导演挣脱了社会主义文化所倡导的那些美学作品。有一种争论存在于乔治•卢卡奇和梅洛—庞蒂那样的人之间，卢卡奇认为小说家和导演特别应该告知一种困难的特性，并且为了抵达现实骨架的深处制订深入的计划。所以对卢卡奇以及社会现实主义来说，社会现实主义者必须有像X射线一样的眼睛，透过现实看到装扮现实的种种关系结构。梅洛—庞蒂则有另外一套理论，他认为小说家和导演虽然受到历史语境的给定性的限制，但无论何时都有开放的突破限制的自由。巴赞认识梅洛—庞蒂并且同意他的说法。巴赞说当时很多人所说的现实主义其实和19世纪左拉所倡导的现实主义是相似的。这是一种严肃的惯例，反应的是成对出现的社会关系和自然关系（不同社会阶层间）。罗西里尼的新现实主义和左拉的现实主义是完全不一样的，在他那里影像是第一位的，是可以超越其他东西的。左拉给我们的图景是19世纪后半页的法国社会生活的一面。从这个角度看，他是俄国的现实主义和后面这些社会主义国家现实主义的先驱。巴赞说，因为有了罗西里尼、雷诺阿，所以我们有了新的视角来重新审视现实。巴赞认为导演是现实世界的探索者，而不是观众的解说员。所以第六代导演他们很自由，他们能够自由的探索观察现实，而不是像X射线一样只看到现实破灭的骨架。
郝：我讲一下这里面有很多概念，一个是有左拉的现实主义，左拉的现实主义在文学当中被称作自然主义，他尽量不改变真实。但是我觉得社会主义现实主义，中国的导演如果接受意大利现实主义，他是翻过了社会主义现实主义这座大山，在理念和创作型态上才接受了意大利现实主义。而社会主义现实主义这座大山，它的主要方法是苏联的爱森斯坦杂耍蒙太奇。它不仅仅是一种技术，而是一种创作方法，强调改变现实，强调积极观点，还有没有宣传鼓动就没有电影。我写过一篇文章，就是爱森斯坦的杂耍蒙太奇学说某种意义上可以等同于社会主义现实主义，是一种美学上的暴力。
安：巴赞的长镜头理论中也有暴力。比如布努埃尔的电影里面使用的长镜头。
郝：所以我不大同意，为了理论辨析准确用长镜头概括巴赞的理论，比如说希区柯克有部片子叫《绳索》，它和巴赞的理论就完全没有关系。《绳索》几乎是一个镜头拍的，但是他和巴赞的理论没有任何关系。那部片子的开头语和结束，几乎是一个镜头下来的，大概一个半小时左右。
安：电影的名字叫《绳索》，它本身就是一个笑话或者说象征，从一头走到另一头。
郝：我想问安德鲁先生，在《电影理论概念》里边有这样一种看法，认为“艺术电影”是让我们获得神圣感的一个仪式，其实它也有一套规范，就是反商业规范，所有的商业规范都不能用。您认为艺术电影在发现真实、在文化价值上要高于商业电影吗？
安：文化价值是一个非常复杂的主题。《庞贝城》这样的电影有很大的文化价值，有很多很多人在看，但其实这样的电影并没有多少价值，因为它没有让我们思考现实。所有的好莱坞大片都是有很大的文化价值的，因为他们利用了吸引人的文化元素。但是艺术电影不一样，艺术电影只有一个目的，并且只为这一个目的而存在。他的目的是要介绍理解现实的某个层面的某种方式，将它们表达出来，让观众知道。艺术电影没有采用已经形成惯例的方式。正是因为它敢于破格，让它形成了一种新的风格。一般来说，艺术电影开始是一种实验性的东西，但到最后它们往往赢得了观众对它们的认可，由于艺术片带给我们那种新的观点，它也影响了我们怎么看待别的类型影片。我不敢说艺术电影给我们呈现了真实，但是我的确认为艺术片带给了我们和商业电影完全不同的东西。我们必须要用自己的心去感觉，艺术片带给我们的不同的视野是不是真的，意大利二战以后也有很多艺术电影，但是留存下来的只有罗西里尼、德西卡的电影，因为他们的电影的确给我们传递了真实。1959—1961年，一百多个法国新浪潮导演拍摄了他们的作品，现在我们仍在看的却只有七个导演的拍的三十多部片子。艺术电影必须有一种新意，但是单单有新意并不代表它就可以被称作艺术电影。这也就给郝建老师这样从事电影批评的人出了一个难题，因为现在第六代导演有很多，怎么识别他们，因为绝大多数第六代导演的作品是不能存留下去的。
郝：讲到这儿，我想问一下安德鲁，对批评界或观众来说，第五代导演一般被认为是一个风格概念，在您看来，第六代有没有成为一个风格概念，还是只是年龄上的概念？
安：第五代导演是在制片厂体制内成长起来的，而第六代是分散的，所以第五代导演中间可能有一些共同的东西。作为一个美国人，对中国人讲中国电影可能有点傻，但我只是从一个不同的视角来评判这个问题。第五代导演的作品有点像日本的新浪潮和捷克斯洛伐克的新浪潮，他们不仅风格相像，而且制作方法有类似的地方。而法国的新浪潮不一样，他们的资金来自独立制片人，而且通常在制片厂体系之外。从这个观点来看，第六代和法国新浪潮一样，因为他们有很多不同的导演，不同的风格。日本新浪潮和捷克新浪潮他们的导演比较少，而且多在制片厂体制内工作。关于作品风格，第五代导演主要传递的是对历史的感觉，他们把我们带到中国的疆土，带到中国不同的历史时段，还有民族、文化中去。第六代导演是经过城市化的导演，他们对个人比对历史记忆更感兴趣，他们表达的主题往往是城市化的中国当下的混乱，而不是中国漫长的历史，他们更着重表现个人的挣扎，和第五代喜欢表现历史很不一样。所以，贾樟柯在我看来是个很特别的导演，他好像兼具第五代和第六代特质，他既表达个人的故事，同时又反观历史。
郝：帮几个网友问几个问题，刚刚提到贾樟柯，有个叫话不多多的网友问贾樟柯电影的缺点。
安：贾樟柯并不是一个依靠表演的导演，就拿我很喜欢的《世界》来说，里边很多表演都显得木讷了，呆呆的，并不是出色的表演。所以贾樟柯并不是个依赖表演的人。但是贾樟柯很聪明，他能够找到一些办法来表达他的牵强，所以现在西方的一些电影人很紧张，他们不知道贾樟柯现在拍一部清代的戏会变成什么样子。
郝：还有一个叫凤飞小齐的网友问，贾樟柯模糊了故事片与纪录片之间的界限，请问安德鲁怎么看待贾樟柯在纪录片中的摆拍？这个问题也是我感兴趣的。
安：一开始我也不太能够接受贾樟柯的摆拍，但是后来我知道《海上传奇》是为上海世博会开的，所以贾樟柯必须给被采访的人提供一个比较正式的空间和舞台，我们看到《海上传奇》里大家穿上的是自己最好的衣服，用最流畅的方式对贾樟柯进行讲述。但是也不错，被采访人穿得这么正式，讲得这么流畅，他们为接受采访准备的这种场面，和他们回忆的痛苦的创伤的记忆呈现出一种不协调，这种对比很好。上海现在的形象像影片开头的那两只狮子，但是看了《海上传奇》中讲述的创伤记忆后，我们发现这座城市下面有很多洞，有很多恐怖的东西。里面最聪明的一个做法就是侯孝贤坐在火车上接受贾樟柯的采访，这个车很像《恋恋风尘》那里边的车，他用侯孝贤自己的电影来呈现他，让侯孝贤活在自己的电影里。有很多视觉上的笑话，比如有的场面调度看起来有点搞笑。这个和《二十四城》一样，在《二十四城》里，我们看到的是一个快要被毁掉的空厂，如果我再看这部片子，我会注意贾樟柯一场一场是怎么安排拍摄顺序的。《二十四城》里那些被拆毁的场面，同时被采访者以怎样的顺序一个个讲故事。这两部片子都拍的是历史和记忆的关系，因此需要把历史和虚构合在一起。这是一种形式的混杂，也是现实的混杂。每一个人都有国家的记忆、历史的记忆和私人的记忆，贾樟柯追求的就是把个人的记忆和国家历史的记忆合起来。
郝：贾樟柯的现实主义我觉得可以叫做风格化纪实，从《小山回家》开始，他用现实主义的方法，同时有意无意的把现实主义陌生化了，我还是比较喜欢他的《二十四城》的，看过这部片子的人知道它是访谈真人和演员演出在一起。但是我在《海上传奇》里面我不会用诗意来描述，他是有变化的，我会用抒情这个词，这是个贬义词，像米兰昆德拉抒情诗人那个抒情。
安：我同意贾樟柯确实有变化，这和很多导演都会变一样。他从山西的一个小地方来到北京这样一个大城市，他用电影讲述自己享受到的生活。贾樟柯的故事和特吕弗的故事差不多，特吕弗也没上过大学。我在来北京之前和马丁•斯科塞斯吃饭，斯科塞斯也有过同样的问题，他刚开始的生活和贾樟柯是一样的。贾樟柯的《小武》和斯科塞斯的电影，包括特吕弗的《四百下》都有他们童年的生活环境在里边。但是十五年之后，这些导演的生活都变了，他们都生活在了拍电影、电影人的世界里，他们现在和一些有钱的上层人士吃饭，所以小时候的视野对他们来说也不存在了。贾樟柯现在的生活也已经变了，他认识了更多的名人，并且有了更多渠道拿到钱来拍电影。如果说《海上传奇》讲的是一座城市如何装扮自己的庆典，我仍然相信贾樟柯的视觉很敏锐，而且耳朵也很机灵，在采访的时候，贾总能够通过他的很好的“视力”和“耳力”探索到被采访人讲述的故事背后的真实。特吕弗和马丁•斯科塞斯也有过一样的情况，他们后边拍过一些古装片，和贾樟柯一样。
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读者：在您的《艺术光晕中的电影》当中提到，你在写电影批评时，大部分通过你的第一印象和在电影院里看电影，出来之后开始写影评，而不像现在的很多批评家看很多的DVD或者viedo这种方式。我的问题是，您认为怎么能够通过第一印象，只看一遍电影就写出这样的电影批评？现在我们写影评通过哪一种方式更好，是看DVD还是去电影院看电影？
安：有一个关于莫扎特的故事，他穿越国界去意大利听巴赫的音乐，听完之后再坐车回家，他在回家的车上就凭借记忆把听过的音乐全部写下来。我们可以试着想下在没有录音机之前，所有的音乐家在听音乐时都要非常专注，因为过后马上就不存在了，他只能凭借自己的记忆记下来。所以我和我的同行们在看一部片子的时候，都必须做到高度的集中，我们都知道，这些片子在看一遍之后可能看不到第二遍了。我在看巴赞的两千多篇论文的时候，我发现巴赞有的时候也出错，但是令我惊奇的是，巴赞他记录下那么多细节。那个时候，人只能凭借自己的记忆力来写影评。虽然现在我们身处一个DVD的时代，但是看电影时仍然要告诉自己这部电影我只能看一次，这样做到专注。我写这本书的时候，几乎所有的电影都只能看一次。那时候有编辑联系过我两遍，说他们有一些技术可以让再看电影，但是并不容易，我还是凭借自己一次的观影经验来完成了这本书。我看电影时总会认为这部电影我看不到第二遍了，所以开始时会带录音机，把声音录下来，回来再听。
郝：我们上学的时候，看电影总会脖子上挂个小本子，带一个小手电，没有手电就摸黑写，到现在笔记本我还保存着，上面很多字现在都认不出来了，当时看完回去会马上记下来。听安德鲁先生讲到这儿我觉得有点遗憾，因为现在我看电影都有点随意。
读者：安德鲁先生您好，我有一个关于法国电影理论的问题，我知道您是一个法国电影理论的专家，所以我想问几个关于巴赞之后的电影理论研究的问题，我们知道法国电影理论史上有几个非常重要的人物带来了几场转折，相当于巴赞之后是让•米特里，还有克里斯蒂安•麦茨，之后又到了德勒兹的时代……当法国的电影理论家还在沉迷于研究frame或movement，还比如颜色或蒙太奇这些电影的基本元素的时候，美国电影理论家关注的焦点在文化研究上。我想问您怎样看待法国电影理论在全面地向哲学和美学靠拢，而美国电影理论与这个传统却越来越远？
安：现在在美国确实是很多人关注文化研究，也有很多人对电影展开哲学层面的思考。法国人的确有这方面的研究传统，他们的研究更接近于一些重要文本与重要思想家的研究。有一个叫做让—吕克•南希（Jean-luc Nancy）的著名哲学家，他写了一本很厚的书，只关于阿巴斯的电影。在美国，研究电影的方式可能要更民主一些。他们研究的不是那些精英的特别高层的电影，而是不分等级（好的或次的），平等对待。在美国还是有很多很多人在研究一些高深的充满哲学意味的电影，可是在法国这是主要的传统。
读者：我想问一个巴赞的问题，巴赞的理论基点就是强调电影的手段和电影表现的客观性，他提这个理论已经是在六十年前七十年前，现在这个时代返回去看的话，巴赞所描述的电影的客观性在电影里是否存在？或者说这种客观性是针对于电影创作者本身的，还是说针对于观众本身的，或是针对于现实世界的？就是说这个客观性针对的到底是哪个部分？或者是它是不是真的存在？
安：巴赞认为现实并不是银幕上展现的东西，银幕上表现的东西只是现实的残痕。当我们在直面一些不得不面对的问题的时候，我们自己觉得好像在发掘真实。所以巴赞并不认为真实存在于电影理论或者观众身上，他觉得所谓的真实是一种更广阔的东西，是我们不断地奔向又不断地错过的东西。现实是一个很残酷的东西，我们不断地去寻找它，我们不断的去面对它。科技只是能帮助我们看到更好的影像，但是我们需要看到的现实却是在这些影像背后的。所以巴赞并不反对新技术和数字技术，他觉得这些技术服务于一个目的，这个目的就是我们要去寻找一个比我们更大更神秘的东西，就是我们不断去探索的现实。现实主义和客观性经常会带给我们某种一闪即过的顿悟，让我们领略到现实。而新技术能够给我们提供一些帮助。很多电影看上去是比较虚假的影像，其实有时候它会给你提供一个你意想不到的真实。巴赞用过一个很好的比喻，雷诺阿会有意挑选一些错误的演员去扮演一些角色，所以我们看到一些演员演了并不适合他们的角色。巴赞说这就好像一个画家先画了一个轮廓，然后又涂上颜色，而这颜色和轮廓是不匹配的。雷诺阿让不合适的演员去演一个角色，但是这个错误的演员会让我们顿悟到，其实他的表演是对的，就是那个角色。所以这其实是一个虚构与现实的游戏，有的时候虚构可能带来现实。
郝：其实这也是我刚为什么问安德鲁先生巴赞谈类型电影的原因，巴赞并没有提过一个可以担保能够达到那个真实的方法，我认为巴赞讲的现实主义风格只是一种发现真实和达到真实的方法，我刚刚问安德鲁对好莱坞类型电影的看法，其实在我看来，商业电影和艺术电影无高无低。比如科恩兄弟的电影，比如《七宗罪》，这些影片虽然不是巴赞式的现实主义，但是也能够达到我们内心的和世界的真实。
安：巴赞也写过一些关于好莱坞电影的评论，他希望好莱坞电影在创造一些艺术表象的时候能够超越这种艺术表象。其实有时候在好莱坞的电影里面我们看到了对现实进行神化，的确带来一种快感，在好莱坞电影中我们有时候看到现实，有时候又看到很幻觉的很魔幻的东西，在这两者之间穿梭的时候非常的愉悦。巴赞看各种类型的片子，因为他想看到一部片子如何处理现实和想象两者之间的关系。但是巴赞也有一种和今天的我们一样的焦虑，他担心好莱坞会出现一种公式，这种公式会统治整个世界的电影。所以巴赞支持很多业余电影人、独立制片人做的片子，但他也去看他那个时代的大片。他觉得有些大片很傻，但是也有一些很精彩。
郝：说到这里，您看过中国的独立纪录片吗？
安：看过一些，比如黄伟凯的《现实是过去的未来》，还有《铁西区》。
读者：雷诺阿的作品有两个阶段，第一个阶段三十年代的时候有《母狗》、《衣冠禽兽》、《游戏规则》等，第二个阶段是五十年代的《法国康康舞》、《黄金马车》等，这是不是雷诺阿创作上的一种转变？您如何看待这种转变？
安：在好莱坞大概十年以后，雷诺阿的作品确实出现了变化。1940年他离开法国的时候，是一个电影界的共产党人，拍一些社会题材的故事片。当他1950年回到法国后，法国发生了非常大的变化。50岁之后，他去了印度，去拍他的《河流》。他在那里又得到了一种更丰富的生命感，可能是印度教影响了他。所以他重新回到法国后，他已经无法融入法国社会了。在好莱坞的时间，他完全是和电影人生活在一起的，他完全投入关于艺术的思考中，如何创造艺术，创造什么样的艺术。他还自己写剧本，导演一些剧本，也写过关于自己父亲的传记。他在那里过的是一种完全不一样的生活，他坚信在进行艺术创作的时候要自然，但是在创作中如果想达到自然、即时的效果，必须要有准备。这是一个自我矛盾的东西，一个艺术家必须要自然要即时，但同时又必须有所准备。在电影院看到的是之前你没有看过的东西突然自然地展现在你面前，这种情况在他的电影里有体现。雷诺阿早期的电影表现的是一些社会问题、地方性的问题，后期的电影是有普适性的，全世界都存在的共同的问题。
读者：安德鲁先生您好，我想您给我们简单聊一下电影观念对电影创作的影响。另外由一个问题问郝建老师，因为知道郝建老师是一个暴力美学控，能不能跟我们说一下暴力美学除了应用在武侠片或者枪战片之外，可不可以应用在其他的类型片里面？
安：电影理论能够强化导演的电影风格，比如意大利的新现实主义，关于意大利新现实主义的种种理论和观点，肯定是加强了这批导演的拍摄风格。雷诺阿在读到巴赞的论述以后，原来的风格的改变与此是有关系的。
郝：暴力美学，我认为是在美国起源的，发扬光大是在香港，而且这个词，根据我的考证应该是在香港开始的，他不仅在枪战片中有，在强盗片中也有。黑色电影中你也可以看到血腥的场景，我觉得这也是对人的黑暗心灵的发掘，也是电影发现的一种真实。在古希腊的时候，苏格拉底就有一句话叫“认识你自己！”暴力美学看起来是血腥的、黑暗的，但可能使我们发现人自己。不同的人有不同的潜意识，但是为什么这么多人要看这种片子，说明了我们人类本质的一个东西。
读者：我听说在谢晋去世前，安德鲁教授和谢晋曾有过一次访谈，我想知道你们谈了些什么，您怎么看待谢晋的电影？
安：其实和谢晋的见面并不算采访，我和侯孝贤、谢晋这些导演在上海一起吃过难忘的、愉快的一餐。谢导是一个很热爱生活、并且让周围的人很高兴的人，他特别惦念着谈吃的喝的而不是谈电影。我看过他的电影，看了之后我还想看更多的他的片子。知道他去世时我很难过。
单万里：刚刚郝建老师讲了一句话，我很赞同。就是艺术电影和商业电影无高无低，一切取决于这部电影的质量。最近在我们讲课的过程中，关于艺术电影和商业电影进行了很长时间的讨论，很难有一个令人满意的答案。前几天有一个机会我搜索到了1947年一个德裔美国人的艺术理论家欧文•潘诺夫斯基发布的文章叫《电影中的风格与媒介》，其中有这么一段话，他把艺术分为商业艺术和非商业艺术。他说商业艺术总是难免有沦为妓女的危险，非商业艺术又难免有成为老处女的危险。我们看艺术电影有非常璀璨的精品，同时也有晦涩让人难懂的作品。而商业电影有一些俗不可耐的作品，同时也产生了像俄国丢勒的版画和英国的莎士比亚的作品。一些先辈们其实已经把一些问题给我们解答过了。
安：我们海报上这幅《驳船亚特兰大号》的电影图片非常的漂亮，我很爱这部电影，这是一部制作成本很低也很业余的电影。但这部影片里有很多瞬间，这些瞬间让我们感觉到导演在拍这部片子的时候是非常投入和愉快的。在某个时刻，我们可以看到摄影师让那对情人身上投上阴影，让这场做爱的戏充满了情欲。我们看到这部片子的摄影师努力地要让这场情欲戏变得更诱人。正是这部电影让我很喜欢让•维果，别人也因此很喜欢他。他像一个弹爵士乐的音乐家，如此的投入，以至于忘情地跺脚。跺脚的声音实际上打扰了音乐的纯洁，有点像杂音。但是这种杂音却让听众更投入地欣赏音乐了。还有一个例子是布莱松1956年的时候拍的《死囚越狱》，在这部讲述越狱的电影中，电影的名字其实已经揭示了故事的结局。这简直就是希区柯克电影的对立面，你一开始就知道结尾了。但是有一个非常敏锐的批评家说，布莱松给了我们一个新的东西，他告诉我们摄影机后边的东西。我们看艺术片的时候，应该会有这样的感觉，就是看到摄影机后面的东西。我希望电影能够这样子下去。
读者：安德鲁先生您好，我听说您有一个计划，就是把巴赞的文章全部翻译成英文。不知道这个消息是不是确切？假如说真的会有这样一个文集的话，您会怎样编排他的文章，是按编年，还是按主题或者按导演来分？
安：你是怎么知道我对巴赞做的每一件事的？呵呵，现在已经有《电影手册》的人联系美国一个非常著名的出版社，这个我需要保密，但是我们一直在为此努力。按我的计划，打算将巴赞的文章根据主题来排序，如果真的能够把巴赞的东西全翻成英文，我会把这些东西都放在互联网的数据库里。我现在已经有了一个数据库，里面有巴赞所有的论文的题目和参考书，其中一个主题是关于50年代的新媒体，因为巴赞有150篇论文是关于电视和新媒体的，还有另外一些论文是关于把小说改编成电影的，关于如何排序我有很多的想法。法国人更倾向于根据年代来排，但是进程很慢，而且经常会有一些争论。
-the end-
时间：2011年5月28日
地点：北京库布里克书店
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郝建：我不知道该怎样开始这个对话，其实这次一见到安德鲁教授的面，我就跟他说，虽然我很期待这次对话，但是也很紧张。因为我跟单万里都是安德鲁教授的学生，我们念研究生的时候，他到我们电影学院来，给我们做了一个系列的讲座。在电影理论和阅读作品文本系统方面给我们做了非常好的训练。所以我把今天的对话当成另外一堂课。
安德鲁：这是我职业生涯中最荣幸的一天，来到一个叫做库布里克令我非常愉悦，而且后浪公司和新星出版社出版了我的著作，这令我非常兴奋。我有一些书被翻译成别的语言，然而这次两本书被译成中文并受到出版社的如此重视，让我很感激。我一直非常希望见到郝建老师，我们曾在别的会议中见过几次，他是个非常认真的学者。
郝：这个是达德利•安德鲁老师另外一本书《电影理论概念》，这本书在80年代就到中国来了，对中国的影响也很大。这本书当时的价钱是三块八毛五分钱。另外一本书影响也很大，是托马斯•沙茨写的《好莱坞类型电影》，他也是安德鲁教授的学生。我的一个学生写了安德鲁《巴赞传》的书评，登在了今天的经济观察报上。
单万里：现在刚刚出的报纸上的一个书评，专写的达德利•安德鲁，是郝建的学生写的一个比较全面的介绍。
安德鲁：我想应该鼓掌感谢单先生校译了这本书。
郝：我想问题还是从巴赞开始。巴赞在自己的评论中非常强调电影的时空完整，认为电影是现实的渐近线，但是他又以十分推崇的笔触论述类型化的好莱坞电影，在《电影是什么》里，他有四篇文章是论述好莱坞西部片的，认为西部片的底层是“当代神话”，您认为这两者之间有无矛盾？
安：巴赞是上个世纪西方电影学界最复杂最难的一个人，差不多我们知道的所有关于巴赞的东西，都来自被反复影印、出版的250篇英语或法语的文章。在过去十年，我和我的学生一起，和我的孩子一起努力，收集了他所有的文章，大约有2600篇。对于一个在四十岁就离世的人来说，这个数字非常的庞大。我在阅读这2600多篇巴赞的文章时，我留意到他工作的紧张强度和文章的不同方向，他在文章里谈了神话，谈了动画片和新技术等等。巴赞对所有的东西都感兴趣，但是他却可以把世界上各种创造性的观点聚在一起。我可以在剩下的两个小时里都谈论巴赞，但是我想很快的说两件事回答这个问题。巴赞认为现实是一个非常大的概念，是科学无法解释的。每一个有生命的动物或者人，我们所感知到的现实都是局限的。巴赞钟爱动物，他觉得动物能感知到人类无法感知的现实，而且来自不同文化或不同时代的人感知到的世界也不一样，他们感受到某一部分的时候也错过了别的部分。不同的导演通过他们的摄影机看到的世界同样不一样，在每个社会中都有自己的文化，而这种文化也像过滤器一样让人看到特定的现实。所以，好导演的好作品就像一个滤网，让我们看到更真实的现实。电影也是一种测试，测试我们如何看待世界，同时也是对世界的反观。从这个角度来说，神话其实也是真实的，它对我们的生活起到真实的影响。
郝：我觉得神话就是教我们成为我们想成为的人，他设立一种英雄形象。在中国，我们也有一些神话系统，也许你们不见得认同。我还想问一下安德鲁，您看过中国的主旋律电影么？
安：主旋律这个词对我来说非常新鲜，我读过郝建老师关于主旋律的文章，有些十年以前就传到美国的电影，像《红河谷》，我很喜欢。
郝：我的第二个问题是，在中国大陆，巴赞的“现实渐近线”学说更多地被理解为是一种电影本体论、艺术哲学层面的真实论，所以巴赞的理论时常被简单地概括为“长镜头理论”，您认为巴赞的现实渐近线概念是否包括社会关系的真实、人的生存环境的真实？
安：在国外巴赞的确是被称为一个长镜头理论家，他是第一个提出长镜头可以呈现更加真实场景的人。巴赞生活在爱森斯坦和普多夫金的时代，这个时候人们也在欢庆好莱坞开始出现有声电影。巴赞非常推崇罗西里尼、雷诺阿、德西卡的作品，他们的电影出现了声音，而且用到长镜头。长镜头给我们呈现了最完整的延续的时间和空间，我们正是这样感觉世界的。巴赞非常感兴趣这些导演如何把时间和空间放在一起，让我们更真切的感知世界，感受世界的可能性。长镜头和景深（深焦）镜头能够让我们看到很多有决定意义的元素，这些元素会导致别的事情发生，不像好莱坞电影一样直接的宣告所有元素。我非常喜欢罗西里尼、威尔逊、雷诺阿这样的导演的处理方式，在他们的体系中能够让我们看到非常逼真的时空关系，和我们现实世界非常相似。《电影手册》有一个非常有名的批评家侯麦曾经说过，罗西里尼和雷诺阿是为我们展现一个故事，而俄国导演爱森斯坦、好莱坞的导演是直接告诉你这个故事。巴赞总是从很多层面来剖析电影，包括科技、社会学、神话、经济和艺术等等视角。电影是一种非常特殊的媒介，它直接向我们展示很多生活中的事情。大家看《温别尔托•D》便会明白电影这种媒介是怎样起作用的。我们能看到一个老男人的坍塌，有社会因素、有经济因素，让他不堪重负。我们同时也看到这个生活中潦倒的老人与年轻女仆的关系。所以在巴赞对《温别尔托•D》这个影片的分析中，他也涉及了很多社会、经济等各方面的问题。
郝：贾樟柯和我做过一次对话，那时他还不像现在这么有名。我问他他最喜欢或者对他影响最大的一部片子，就是《温别尔托•D》。意大利新现实主义对中国的青年导演影响相当大，像王小帅给《十七岁的单车》起的片名，明显是跟《偷自行车的人》有很大关系。路学长的《卡拉是条狗》我认为也受到《温别尔托•D》的影响。
安：我看过这部电影，我喜欢《十七岁的单车》，我想他的确受到了《温别尔托•D》的一些影响。
郝：我和路学长一起看过《温别尔托•D》这部电影，是在我们学校组织的教学看片。
安：我觉得巴赞和意大利新现实主义的理论对于长镜头的倡导帮中国导演挣脱了社会主义文化所倡导的那些美学作品。有一种争论存在于乔治•卢卡奇和梅洛—庞蒂那样的人之间，卢卡奇认为小说家和导演特别应该告知一种困难的特性，并且为了抵达现实骨架的深处制订深入的计划。所以对卢卡奇以及社会现实主义来说，社会现实主义者必须有像X射线一样的眼睛，透过现实看到装扮现实的种种关系结构。梅洛—庞蒂则有另外一套理论，他认为小说家和导演虽然受到历史语境的给定性的限制，但无论何时都有开放的突破限制的自由。巴赞认识梅洛—庞蒂并且同意他的说法。巴赞说当时很多人所说的现实主义其实和19世纪左拉所倡导的现实主义是相似的。这是一种严肃的惯例，反应的是成对出现的社会关系和自然关系（不同社会阶层间）。罗西里尼的新现实主义和左拉的现实主义是完全不一样的，在他那里影像是第一位的，是可以超越其他东西的。左拉给我们的图景是19世纪后半页的法国社会生活的一面。从这个角度看，他是俄国的现实主义和后面这些社会主义国家现实主义的先驱。巴赞说，因为有了罗西里尼、雷诺阿，所以我们有了新的视角来重新审视现实。巴赞认为导演是现实世界的探索者，而不是观众的解说员。所以第六代导演他们很自由，他们能够自由的探索观察现实，而不是像X射线一样只看到现实破灭的骨架。
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郝：我讲一下这里面有很多概念，一个是有左拉的现实主义，左拉的现实主义在文学当中被称作自然主义，他尽量不改变真实。但是我觉得社会主义现实主义，中国的导演如果接受意大利现实主义，他是翻过了社会主义现实主义这座大山，在理念和创作型态上才接受了意大利现实主义。而社会主义现实主义这座大山，它的主要方法是苏联的爱森斯坦杂耍蒙太奇。它不仅仅是一种技术，而是一种创作方法，强调改变现实，强调积极观点，还有没有宣传鼓动就没有电影。我写过一篇文章，就是爱森斯坦的杂耍蒙太奇学说某种意义上可以等同于社会主义现实主义，是一种美学上的暴力。
安：巴赞的长镜头理论中也有暴力。比如布努埃尔的电影里面使用的长镜头。
郝：所以我不大同意，为了理论辨析准确用长镜头概括巴赞的理论，比如说希区柯克有部片子叫《绳索》，它和巴赞的理论就完全没有关系。《绳索》几乎是一个镜头拍的，但是他和巴赞的理论没有任何关系。那部片子的开头语和结束，几乎是一个镜头下来的，大概一个半小时左右。
安：电影的名字叫《绳索》，它本身就是一个笑话或者说象征，从一头走到另一头。
郝：我想问安德鲁先生，在《电影理论概念》里边有这样一种看法，认为“艺术电影”是让我们获得神圣感的一个仪式，其实它也有一套规范，就是反商业规范，所有的商业规范都不能用。您认为艺术电影在发现真实、在文化价值上要高于商业电影吗？
安：文化价值是一个非常复杂的主题。《庞贝城》这样的电影有很大的文化价值，有很多很多人在看，但其实这样的电影并没有多少价值，因为它没有让我们思考现实。所有的好莱坞大片都是有很大的文化价值的，因为他们利用了吸引人的文化元素。但是艺术电影不一样，艺术电影只有一个目的，并且只为这一个目的而存在。他的目的是要介绍理解现实的某个层面的某种方式，将它们表达出来，让观众知道。艺术电影没有采用已经形成惯例的方式。正是因为它敢于破格，让它形成了一种新的风格。一般来说，艺术电影开始是一种实验性的东西，但到最后它们往往赢得了观众对它们的认可，由于艺术片带给我们那种新的观点，它也影响了我们怎么看待别的类型影片。我不敢说艺术电影给我们呈现了真实，但是我的确认为艺术片带给了我们和商业电影完全不同的东西。我们必须要用自己的心去感觉，艺术片带给我们的不同的视野是不是真的，意大利二战以后也有很多艺术电影，但是留存下来的只有罗西里尼、德西卡的电影，因为他们的电影的确给我们传递了真实。1959—1961年，一百多个法国新浪潮导演拍摄了他们的作品，现在我们仍在看的却只有七个导演的拍的三十多部片子。艺术电影必须有一种新意，但是单单有新意并不代表它就可以被称作艺术电影。这也就给郝建老师这样从事电影批评的人出了一个难题，因为现在第六代导演有很多，怎么识别他们，因为绝大多数第六代导演的作品是不能存留下去的。
郝：讲到这儿，我想问一下安德鲁，对批评界或观众来说，第五代导演一般被认为是一个风格概念，在您看来，第六代有没有成为一个风格概念，还是只是年龄上的概念？
安：第五代导演是在制片厂体制内成长起来的，而第六代是分散的，所以第五代导演中间可能有一些共同的东西。作为一个美国人，对中国人讲中国电影可能有点傻，但我只是从一个不同的视角来评判这个问题。第五代导演的作品有点像日本的新浪潮和捷克斯洛伐克的新浪潮，他们不仅风格相像，而且制作方法有类似的地方。而法国的新浪潮不一样，他们的资金来自独立制片人，而且通常在制片厂体系之外。从这个观点来看，第六代和法国新浪潮一样，因为他们有很多不同的导演，不同的风格。日本新浪潮和捷克新浪潮他们的导演比较少，而且多在制片厂体制内工作。关于作品风格，第五代导演主要传递的是对历史的感觉，他们把我们带到中国的疆土，带到中国不同的历史时段，还有民族、文化中去。第六代导演是经过城市化的导演，他们对个人比对历史记忆更感兴趣，他们表达的主题往往是城市化的中国当下的混乱，而不是中国漫长的历史，他们更着重表现个人的挣扎，和第五代喜欢表现历史很不一样。所以，贾樟柯在我看来是个很特别的导演，他好像兼具第五代和第六代特质，他既表达个人的故事，同时又反观历史。
郝：帮几个网友问几个问题，刚刚提到贾樟柯，有个叫话不多多的网友问贾樟柯电影的缺点。
安：贾樟柯并不是一个依靠表演的导演，就拿我很喜欢的《世界》来说，里边很多表演都显得木讷了，呆呆的，并不是出色的表演。所以贾樟柯并不是个依赖表演的人。但是贾樟柯很聪明，他能够找到一些办法来表达他的牵强，所以现在西方的一些电影人很紧张，他们不知道贾樟柯现在拍一部清代的戏会变成什么样子。
郝：还有一个叫凤飞小齐的网友问，贾樟柯模糊了故事片与纪录片之间的界限，请问安德鲁怎么看待贾樟柯在纪录片中的摆拍？这个问题也是我感兴趣的。
安：一开始我也不太能够接受贾樟柯的摆拍，但是后来我知道《海上传奇》是为上海世博会开的，所以贾樟柯必须给被采访的人提供一个比较正式的空间和舞台，我们看到《海上传奇》里大家穿上的是自己最好的衣服，用最流畅的方式对贾樟柯进行讲述。但是也不错，被采访人穿得这么正式，讲得这么流畅，他们为接受采访准备的这种场面，和他们回忆的痛苦的创伤的记忆呈现出一种不协调，这种对比很好。上海现在的形象像影片开头的那两只狮子，但是看了《海上传奇》中讲述的创伤记忆后，我们发现这座城市下面有很多洞，有很多恐怖的东西。里面最聪明的一个做法就是侯孝贤坐在火车上接受贾樟柯的采访，这个车很像《恋恋风尘》那里边的车，他用侯孝贤自己的电影来呈现他，让侯孝贤活在自己的电影里。有很多视觉上的笑话，比如有的场面调度看起来有点搞笑。这个和《二十四城》一样，在《二十四城》里，我们看到的是一个快要被毁掉的空厂，如果我再看这部片子，我会注意贾樟柯一场一场是怎么安排拍摄顺序的。《二十四城》里那些被拆毁的场面，同时被采访者以怎样的顺序一个个讲故事。这两部片子都拍的是历史和记忆的关系，因此需要把历史和虚构合在一起。这是一种形式的混杂，也是现实的混杂。每一个人都有国家的记忆、历史的记忆和私人的记忆，贾樟柯追求的就是把个人的记忆和国家历史的记忆合起来。
郝：贾樟柯的现实主义我觉得可以叫做风格化纪实，从《小山回家》开始，他用现实主义的方法，同时有意无意的把现实主义陌生化了，我还是比较喜欢他的《二十四城》的，看过这部片子的人知道它是访谈真人和演员演出在一起。但是我在《海上传奇》里面我不会用诗意来描述，他是有变化的，我会用抒情这个词，这是个贬义词，像米兰昆德拉抒情诗人那个抒情。
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安：我同意贾樟柯确实有变化，这和很多导演都会变一样。他从山西的一个小地方来到北京这样一个大城市，他用电影讲述自己享受到的生活。贾樟柯的故事和特吕弗的故事差不多，特吕弗也没上过大学。我在来北京之前和马丁•斯科塞斯吃饭，斯科塞斯也有过同样的问题，他刚开始的生活和贾樟柯是一样的。贾樟柯的《小武》和斯科塞斯的电影，包括特吕弗的《四百下》都有他们童年的生活环境在里边。但是十五年之后，这些导演的生活都变了，他们都生活在了拍电影、电影人的世界里，他们现在和一些有钱的上层人士吃饭，所以小时候的视野对他们来说也不存在了。贾樟柯现在的生活也已经变了，他认识了更多的名人，并且有了更多渠道拿到钱来拍电影。如果说《海上传奇》讲的是一座城市如何装扮自己的庆典，我仍然相信贾樟柯的视觉很敏锐，而且耳朵也很机灵，在采访的时候，贾总能够通过他的很好的“视力”和“耳力”探索到被采访人讲述的故事背后的真实。特吕弗和马丁•斯科塞斯也有过一样的情况，他们后边拍过一些古装片，和贾樟柯一样。
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读者：在您的《艺术光晕中的电影》当中提到，你在写电影批评时，大部分通过你的第一印象和在电影院里看电影，出来之后开始写影评，而不像现在的很多批评家看很多的DVD或者viedo这种方式。我的问题是，您认为怎么能够通过第一印象，只看一遍电影就写出这样的电影批评？现在我们写影评通过哪一种方式更好，是看DVD还是去电影院看电影？
安：有一个关于莫扎特的故事，他穿越国界去意大利听巴赫的音乐，听完之后再坐车回家，他在回家的车上就凭借记忆把听过的音乐全部写下来。我们可以试着想下在没有录音机之前，所有的音乐家在听音乐时都要非常专注，因为过后马上就不存在了，他只能凭借自己的记忆记下来。所以我和我的同行们在看一部片子的时候，都必须做到高度的集中，我们都知道，这些片子在看一遍之后可能看不到第二遍了。我在看巴赞的两千多篇论文的时候，我发现巴赞有的时候也出错，但是令我惊奇的是，巴赞他记录下那么多细节。那个时候，人只能凭借自己的记忆力来写影评。虽然现在我们身处一个DVD的时代，但是看电影时仍然要告诉自己这部电影我只能看一次，这样做到专注。我写这本书的时候，几乎所有的电影都只能看一次。那时候有编辑联系过我两遍，说他们有一些技术可以让再看电影，但是并不容易，我还是凭借自己一次的观影经验来完成了这本书。我看电影时总会认为这部电影我看不到第二遍了，所以开始时会带录音机，把声音录下来，回来再听。
郝：我们上学的时候，看电影总会脖子上挂个小本子，带一个小手电，没有手电就摸黑写，到现在笔记本我还保存着，上面很多字现在都认不出来了，当时看完回去会马上记下来。听安德鲁先生讲到这儿我觉得有点遗憾，因为现在我看电影都有点随意。
读者：安德鲁先生您好，我有一个关于法国电影理论的问题，我知道您是一个法国电影理论的专家，所以我想问几个关于巴赞之后的电影理论研究的问题，我们知道法国电影理论史上有几个非常重要的人物带来了几场转折，相当于巴赞之后是让•米特里，还有克里斯蒂安•麦茨，之后又到了德勒兹的时代……当法国的电影理论家还在沉迷于研究frame或movement，还比如颜色或蒙太奇这些电影的基本元素的时候，美国电影理论家关注的焦点在文化研究上。我想问您怎样看待法国电影理论在全面地向哲学和美学靠拢，而美国电影理论与这个传统却越来越远？
安：现在在美国确实是很多人关注文化研究，也有很多人对电影展开哲学层面的思考。法国人的确有这方面的研究传统，他们的研究更接近于一些重要文本与重要思想家的研究。有一个叫做让—吕克•南希（Jean-luc Nancy）的著名哲学家，他写了一本很厚的书，只关于阿巴斯的电影。在美国，研究电影的方式可能要更民主一些。他们研究的不是那些精英的特别高层的电影，而是不分等级（好的或次的），平等对待。在美国还是有很多很多人在研究一些高深的充满哲学意味的电影，可是在法国这是主要的传统。
读者：我想问一个巴赞的问题，巴赞的理论基点就是强调电影的手段和电影表现的客观性，他提这个理论已经是在六十年前七十年前，现在这个时代返回去看的话，巴赞所描述的电影的客观性在电影里是否存在？或者说这种客观性是针对于电影创作者本身的，还是说针对于观众本身的，或是针对于现实世界的？就是说这个客观性针对的到底是哪个部分？或者是它是不是真的存在？
安：巴赞认为现实并不是银幕上展现的东西，银幕上表现的东西只是现实的残痕。当我们在直面一些不得不面对的问题的时候，我们自己觉得好像在发掘真实。所以巴赞并不认为真实存在于电影理论或者观众身上，他觉得所谓的真实是一种更广阔的东西，是我们不断地奔向又不断地错过的东西。现实是一个很残酷的东西，我们不断地去寻找它，我们不断的去面对它。科技只是能帮助我们看到更好的影像，但是我们需要看到的现实却是在这些影像背后的。所以巴赞并不反对新技术和数字技术，他觉得这些技术服务于一个目的，这个目的就是我们要去寻找一个比我们更大更神秘的东西，就是我们不断去探索的现实。现实主义和客观性经常会带给我们某种一闪即过的顿悟，让我们领略到现实。而新技术能够给我们提供一些帮助。很多电影看上去是比较虚假的影像，其实有时候它会给你提供一个你意想不到的真实。巴赞用过一个很好的比喻，雷诺阿会有意挑选一些错误的演员去扮演一些角色，所以我们看到一些演员演了并不适合他们的角色。巴赞说这就好像一个画家先画了一个轮廓，然后又涂上颜色，而这颜色和轮廓是不匹配的。雷诺阿让不合适的演员去演一个角色，但是这个错误的演员会让我们顿悟到，其实他的表演是对的，就是那个角色。所以这其实是一个虚构与现实的游戏，有的时候虚构可能带来现实。
郝：其实这也是我刚为什么问安德鲁先生巴赞谈类型电影的原因，巴赞并没有提过一个可以担保能够达到那个真实的方法，我认为巴赞讲的现实主义风格只是一种发现真实和达到真实的方法，我刚刚问安德鲁对好莱坞类型电影的看法，其实在我看来，商业电影和艺术电影无高无低。比如科恩兄弟的电影，比如《七宗罪》，这些影片虽然不是巴赞式的现实主义，但是也能够达到我们内心的和世界的真实。
安：巴赞也写过一些关于好莱坞电影的评论，他希望好莱坞电影在创造一些艺术表象的时候能够超越这种艺术表象。其实有时候在好莱坞的电影里面我们看到了对现实进行神化，的确带来一种快感，在好莱坞电影中我们有时候看到现实，有时候又看到很幻觉的很魔幻的东西，在这两者之间穿梭的时候非常的愉悦。巴赞看各种类型的片子，因为他想看到一部片子如何处理现实和想象两者之间的关系。但是巴赞也有一种和今天的我们一样的焦虑，他担心好莱坞会出现一种公式，这种公式会统治整个世界的电影。所以巴赞支持很多业余电影人、独立制片人做的片子，但他也去看他那个时代的大片。他觉得有些大片很傻，但是也有一些很精彩。
郝：说到这里，您看过中国的独立纪录片吗？
安：看过一些，比如黄伟凯的《现实是过去的未来》，还有《铁西区》。
读者：雷诺阿的作品有两个阶段，第一个阶段三十年代的时候有《母狗》、《衣冠禽兽》、《游戏规则》等，第二个阶段是五十年代的《法国康康舞》、《黄金马车》等，这是不是雷诺阿创作上的一种转变？您如何看待这种转变？
安：在好莱坞大概十年以后，雷诺阿的作品确实出现了变化。1940年他离开法国的时候，是一个电影界的共产党人，拍一些社会题材的故事片。当他1950年回到法国后，法国发生了非常大的变化。50岁之后，他去了印度，去拍他的《河流》。他在那里又得到了一种更丰富的生命感，可能是印度教影响了他。所以他重新回到法国后，他已经无法融入法国社会了。在好莱坞的时间，他完全是和电影人生活在一起的，他完全投入关于艺术的思考中，如何创造艺术，创造什么样的艺术。他还自己写剧本，导演一些剧本，也写过关于自己父亲的传记。他在那里过的是一种完全不一样的生活，他坚信在进行艺术创作的时候要自然，但是在创作中如果想达到自然、即时的效果，必须要有准备。这是一个自我矛盾的东西，一个艺术家必须要自然要即时，但同时又必须有所准备。在电影院看到的是之前你没有看过的东西突然自然地展现在你面前，这种情况在他的电影里有体现。雷诺阿早期的电影表现的是一些社会问题、地方性的问题，后期的电影是有普适性的，全世界都存在的共同的问题。
读者：安德鲁先生您好，我想您给我们简单聊一下电影观念对电影创作的影响。另外由一个问题问郝建老师，因为知道郝建老师是一个暴力美学控，能不能跟我们说一下暴力美学除了应用在武侠片或者枪战片之外，可不可以应用在其他的类型片里面？
安：电影理论能够强化导演的电影风格，比如意大利的新现实主义，关于意大利新现实主义的种种理论和观点，肯定是加强了这批导演的拍摄风格。雷诺阿在读到巴赞的论述以后，原来的风格的改变与此是有关系的。
郝：暴力美学，我认为是在美国起源的，发扬光大是在香港，而且这个词，根据我的考证应该是在香港开始的，他不仅在枪战片中有，在强盗片中也有。黑色电影中你也可以看到血腥的场景，我觉得这也是对人的黑暗心灵的发掘，也是电影发现的一种真实。在古希腊的时候，苏格拉底就有一句话叫“认识你自己！”暴力美学看起来是血腥的、黑暗的，但可能使我们发现人自己。不同的人有不同的潜意识，但是为什么这么多人要看这种片子，说明了我们人类本质的一个东西。
读者：我听说在谢晋去世前，安德鲁教授和谢晋曾有过一次访谈，我想知道你们谈了些什么，您怎么看待谢晋的电影？
安：其实和谢晋的见面并不算采访，我和侯孝贤、谢晋这些导演在上海一起吃过难忘的、愉快的一餐。谢导是一个很热爱生活、并且让周围的人很高兴的人，他特别惦念着谈吃的喝的而不是谈电影。我看过他的电影，看了之后我还想看更多的他的片子。知道他去世时我很难过。
单万里：刚刚郝建老师讲了一句话，我很赞同。就是艺术电影和商业电影无高无低，一切取决于这部电影的质量。最近在我们讲课的过程中，关于艺术电影和商业电影进行了很长时间的讨论，很难有一个令人满意的答案。前几天有一个机会我搜索到了1947年一个德裔美国人的艺术理论家欧文•潘诺夫斯基发布的文章叫《电影中的风格与媒介》，其中有这么一段话，他把艺术分为商业艺术和非商业艺术。他说商业艺术总是难免有沦为妓女的危险，非商业艺术又难免有成为老处女的危险。我们看艺术电影有非常璀璨的精品，同时也有晦涩让人难懂的作品。而商业电影有一些俗不可耐的作品，同时也产生了像俄国丢勒的版画和英国的莎士比亚的作品。一些先辈们其实已经把一些问题给我们解答过了。
安：我们海报上这幅《驳船亚特兰大号》的电影图片非常的漂亮，我很爱这部电影，这是一部制作成本很低也很业余的电影。但这部影片里有很多瞬间，这些瞬间让我们感觉到导演在拍这部片子的时候是非常投入和愉快的。在某个时刻，我们可以看到摄影师让那对情人身上投上阴影，让这场做爱的戏充满了情欲。我们看到这部片子的摄影师努力地要让这场情欲戏变得更诱人。正是这部电影让我很喜欢让•维果，别人也因此很喜欢他。他像一个弹爵士乐的音乐家，如此的投入，以至于忘情地跺脚。跺脚的声音实际上打扰了音乐的纯洁，有点像杂音。但是这种杂音却让听众更投入地欣赏音乐了。还有一个例子是布莱松1956年的时候拍的《死囚越狱》，在这部讲述越狱的电影中，电影的名字其实已经揭示了故事的结局。这简直就是希区柯克电影的对立面，你一开始就知道结尾了。但是有一个非常敏锐的批评家说，布莱松给了我们一个新的东西，他告诉我们摄影机后边的东西。我们看艺术片的时候，应该会有这样的感觉，就是看到摄影机后面的东西。我希望电影能够这样子下去。
读者：安德鲁先生您好，我听说您有一个计划，就是把巴赞的文章全部翻译成英文。不知道这个消息是不是确切？假如说真的会有这样一个文集的话，您会怎样编排他的文章，是按编年，还是按主题或者按导演来分？
安：你是怎么知道我对巴赞做的每一件事的？呵呵，现在已经有《电影手册》的人联系美国一个非常著名的出版社，这个我需要保密，但是我们一直在为此努力。按我的计划，打算将巴赞的文章根据主题来排序，如果真的能够把巴赞的东西全翻成英文，我会把这些东西都放在互联网的数据库里。我现在已经有了一个数据库，里面有巴赞所有的论文的题目和参考书，其中一个主题是关于50年代的新媒体，因为巴赞有150篇论文是关于电视和新媒体的，还有另外一些论文是关于把小说改编成电影的，关于如何排序我有很多的想法。法国人更倾向于根据年代来排，但是进程很慢，而且经常会有一些争论。
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-the end-