古代希臘的劇場和戲劇
戲劇是西方文學的主流，希臘戲劇是這個主流的源頭。希臘的城邦之一，雅典﹐從西元前534年起就奠立了悲劇節，綿延長達三個世紀以上，其間傑作至今仍為人類瑰寶。戲劇也是表演藝術，希臘劇場的演出形式及安排，為後世樹立了一個長青的典型。要了解這份寶貴的遺產，最好從雅典著手，因為它既是希臘戲劇的搖籃，也是它的中心。
戲劇的起源
戲劇最簡單的定義是：由演員為觀眾表演故事。說得更簡單的話：戲劇是由甲扮演乙﹐有丙觀看。這定義與另一本戲劇史中寫的一樣：凡能滿足以下條件的就是劇場(theatre): A represents X while S looks on.（Fischer-Lichte 257). 甲（Ａ）是演員﹐乙（Ｘ）是故事裡的人物﹐丙（Ｓ）是觀眾。這裡面甲和乙可以都是單數，也就是一個人，公元前六世紀希臘戲劇剛開始的時候，有幾十年都只有第一個演員；二十世紀最有名的法國默據演員 Marcel Marceau 也是一個人單獨演出。當然，我們今天最常看到的情形，演員和故事中的人物都是多數。
人類活動中，「甲扮演乙」是很普遍的現象。在新石器時代的洞中壁畫中，有獵人化妝成獵物，扮演獵物被捕的情形。這圖顯示「預期性的狩獵魔術」（Anticipatory hunting magic）(Berthold, 3-4pp)： 把心中的想望畫出來或演出來，相信這樣可以幫助想望成真。這樣的圖畫各時代各地區都有。
顯靈(epiphany)是另一種古今中外常見的儀式，其中人可以代表自然的力量或神祇出現，如雷公、電母，龍王爺、無常鬼或台灣鄉下儀式中的七爺八爺等等。除了扮野獸、扮鬼神之外，扮人可能更為普遍。當一個頑皮的學生模仿他的老師時 ，他已經符合「甲扮演乙」的要件，如果他的同學在旁觀看，這就是演戲了。
這種演戲或類似的情形固然既久遠又普遍，但最有可能導致後世戲劇活動的是巫術儀式，(shaman rituals)。儀式在現代生活及高級宗教中仍然常見。握手、鞠躬、婚喪喜慶都是儀式。以握手為例，它的形式和意義都是由西方文化傳進中國的，現在我們無分男女，都可以使用這個行動，表示禮貌或親切，這與我國古代拱手或「男女授受不親」的禮儀規範大不相同。這例子顯示，行動和它的意義都不是自生自發，而是由文化所決定，所傳承，所改變。再舉一例，天主教的信徒相信，彌撒儀式裡經過一連串的祝聖行動，麵包和酒可以變成耶穌的聖體和聖血，飲它食它象徵耶穌進入體內。這例子顯示，宗教儀式的意義必須有信仰作基礎。
同樣的，先民的儀式也有信仰的基礎和象徵的意義。後世或外人沒有這分信仰，才把它稱為巫術，把它的祭司稱為巫師。在今天，印尼巴里島上的舞蹈和戲劇﹐正是一個性質轉變的例子。它們主要都是針對觀光客的表演，沒有神祕氣氛，屬於娛樂性質。但是在以前，這些儀式是當地人們的信仰活動，巫師透過它們，可以與神鬼溝通，取得超人的能力，驅邪迎善，去病消災。人類學家調查，世界上還有一些落後地區，因為與外界隔離， 還保留著類似的巫術儀式，還在希望利用它來解決生活、生命中的疑難問題。
現代的落後地區，相等於人類沒有進步以前的原始社會。那些社會的巫師，就像現代的科學家。他們面對自然現象，認識到它會影響到人們的命運，像風調雨順可以帶來豐收，而雨水過多過少會形成水災旱災。像現代科學家一樣，他們要解釋這些現象，並且影響它們。他們的解釋很「迷信」，他們的方法很「巫術」。他們認定自然現象都是神明、或由神明在掌控，他們影響這些現象方法很多，除了「預期性的魔術」和「顯靈」之外，還有祈禱、獻祭、驅邪等等法術。
這些法術或巫術包括一連串的具體行動，它們多以日常的行動為基礎而加以美化、精緻化、誇張化、風格化。經過反覆的使用和改良﹐這些行動被固定下來﹐成為儀式（rituals）。在儀式的進行中﹐巫師往往穿戴特殊的服飾，使用不同的聲調，他的身體動作也都異於平時，富有象徵的意義。他往往戴上面具或者劃上臉譜，兩者都是改變真面目，達到「甲變成乙」的簡易手段。配合儀式的進行往往還有音樂及舞蹈。這些儀式一般都在一些特殊的地方舉行，有信眾在一旁觀看或者參與。這樣的巫術儀式，很像戲劇的演出。也有人說過，早期的巫術儀式，就是人類最早的歌劇。
顯然的，儀式與戲劇有相同或重疊之處。不同的是，早期的巫師有信仰作基礎，他相信他作的是真的。他舉行的儀式的目的在改變現狀或關係（如驅邪治病），戲劇只在呈現這種關係，它的演員知道演戲是假的：戲中殺死的人會立刻站起來，戲中男女結婚很少假戲真做，戲劇要靠「閣置不信」( suspension of disbelief) 才能運作，才可能動人。現實中的儀式也常常要增強或改變關係，例如「結婚」，不僅要使雙方成為夫婦，而且希望他們「百年好合，五世其昌」。
演戲與儀式在精神上既然如此不同，由此引申的問題是：兩者之間究竟是類似關係或是因果關係。主張後者的說法是：儀式是娛神的，戲劇是娛人的，當信仰消失，儀式由娛神變到娛人，便產生了戲劇。不僅西方戲劇如此，我國的亦然。《中國戲劇通史》中開卷就寫道：「中國戲曲的起源可以上朔到原始時代的歌舞、、、、這種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式。」我國戲劇史的開山祖師王國維也有同樣的揣測：？？？其始於楚之巫乎？」
反對因果關係的人認為，原始儀式很多，但人類早期的戲劇很少，在西方只有希臘，後來的羅馬戲劇是模仿希臘而成的。因此，希臘在當時怎樣出現戲劇，便特別值得研究。
雅典城邦
希臘人的祖先可能是印歐語族的一部，在西元兩千年（此處及本章以下的年代或世紀，除非特別指明，皆為西元紀元以前）進入了希臘半島。由於地形崎嶇，交通困難，他們建立的都是城邦：以一個城市為中心，附以周圍鄉村，形成一個獨立的經濟和政治單元，然後以峻嶺深谷為自然屏障，保持獨立的地位。八世紀中業，希臘人經由通商，接觸到腓尼基文字，將它轉化為希臘文字，於是進入歷史時期，各種活動蓬勃發展，城邦之內也起了急遽變化。
最初入侵的部落是多利安人 (Dorians)，在他們建立的城邦中，最著名的就是斯巴達，以農立國，注重軍事。稍後來到的是愛奧尼亞人(Ionians)，他們有的定居在今天的雅典，有的定居在愛琴海中的許多小島，有的移民到小亞細亞西岸，甚至黑海一帶。燦爛千古的希臘文化，主要就是這些冒險犯難、航海通商的愛奧尼亞人所建立的, 其中又以雅典城邦貢獻最大。
雅典位於阿提加半島上，面積約2,500平方公里﹐相當於台灣的十五分之一。 它氣候溫和, 雨量集中冬季。西部距海只有數公里，有良港可以通商，其餘三面環山，土地相當貧瘠，加以雨水不足，只能種植葡萄和橄欖等類作物。此一區域之內，原來由很多部落分別佔據，各有強人領導，但是經由戰爭與妥協，終於以雅典為中心（人口估計約十萬）結合為一個整體，實行君主政治。
第七世紀時，有人改良技術，大規模種植葡萄和橄欖，加工出口，獲得巨利。這些豪富夾財力取得了政權，實行寡頭政治，長期下來，大部分的公民不僅喪失了土地，甚至淪為奴隸，造成社會極端動盪。於是梭倫（Solon） 在594年受命進行全面改革。他出身貴族，篤信民主，但是他溫和的改革政策卻徹底失敗： 豪門貴族覺得特權遭受剝奪，貧民窮戶卻仍然生計艱難，雙方衝突激烈，瀕於內戰邊緣。
皮西斯瑞特斯
在這種情形下，雅典出現了第一位儳主(tyrant) 皮西斯瑞特斯（Peisistratus，或Pisistratus，以下簡稱皮氏）。就人類戲劇史而言，皮氏最大的貢獻，是他在534年創立了悲劇競賽。 戲劇史家大都認為，戲劇起源於宗教儀式。的確，希臘悲劇與宗教儀式有密切的關係。但是世界大部分的地區都曾有過類似的儀式，為什麼唯有雅典才能在那麼早就能把它蛻化成為戲劇? 雅典當時的環境和皮氏個人的企圖，因此值得深入探討。
所謂儳主，就是用非法的手段取得政權的人。皮氏兩度以政變與權謀推翻了由貴族組成的合法政府，前後統治雅典將近四十年(從561-528，中間有五、六年被放逐)。他維持了原有政府的形式，卻掌握了派人任事的實權。他施行的重大政策包括：沒收逃亡貴族的土地，分給農民後，只徵收輕微的賦稅；大力開採蘊藏豐富的銀礦，增加國庫收入；在全國推行遍種橄欖，增加生產，大量輸出，藉以換取穀物﹐充實民食。 在國際事務方面﹐他遍交與國，維持和平，同時又在航海要道，建立軍事據點，保障國際貿易和植民。這些政策，使他獲得人民衷心的支持，使他的文化建設有了經濟的基礎，也使雅典國際地位由次等提升到頭等。這時它的人口約有20萬﹐是所有希臘城邦中的大國之一。
皮氏聲稱，雅典是所有愛奧尼亞人的故鄉和領導中心，並採取許多爭取向心力的措施。例如，愛琴海中的狄洛斯島 (Delos), 神話中認為是阿波羅誕生的地方，祂在島上的廟宇，長久以來，一直是海外愛奧尼亞人朝拜的聖地，但長久以來，廟宇一直頹破，環境非常污穢。皮氏遂使人修葺廟宇，整理環境。又例如， 在雅典衛城 ( Acropolis) 上，原本就有雅典城邦的保護神──智慧女神雅典娜──的殿宇，現在在殿宇四周，皮氏建立了雕刻精美的大理石柱。類似這樣的工程，必與我國君王之整理孔廟，或重修佛殿，具有同樣的功能和意義。歐洲後世凡是戲劇發達的時代，其它方面的建設也都同樣成積輝煌 。
皮氏還非常注重文教﹐很可能就是他使人寫下了荷馬的兩部史詩。這兩部曠古的偉大詩篇，在九世紀就已經完成，但因為當時尚無文字，一直僅藉口語傳遞。現在皮氏不僅使人寫下以免散失，而且用它來作學生的教材，更在全雅典的節日中，舉行職業說書人的背誦比賽。這些措施，不僅普及了公民教育，也使雅典的文字、文法和發聲有了一定的標準。歷史顯示，歐洲後世其它地區在戲劇發達之前，除了社會安定，經濟繁榮之外，文字統一與提升也是一個必要條件。沒有這些條件，戲劇難以發達，但有了這些條件，戲劇卻並不一定發達，更不用說從無到有的完全創新。皮氏的偉大貢獻，在他掌握了歷史的契機。
悲劇
希臘發展出來的戲劇形式有三種：悲劇、喜劇和撒特劇。前面兩種一直流傳到今天﹐遠播到世界各地。我們首先討論發展最早的悲劇。
在534年﹐儳主皮西斯瑞特斯﹐在「都市的戴歐尼色斯節」（the City Dionysia）慶典中，舉行悲劇競賽﹐這是世界第一次有正史記錄的戲劇活動。這次競賽的優勝者塞斯比斯 (Thespis)，也成為最早的有史可考的演員。既然是悲劇競賽，那表示這種戲劇必然已經存在，那麼它又是怎樣產生的呢？對於這個問題，四世紀時（再度提醒讀者，本文所有年代皆為公元前）的亞里斯多德只說過一句話：「悲劇是經由戴神頌的引導者」發展而出。根據其它的資料，我們可以作以下的幾點補充。
第一，演出競賽所紀念的戴神，一般譯為酒神。神話中說祂是宙斯天神和人間公主的兒子﹐由森林之神撒特養大﹐後來遭到殺害肢解﹐最後復活升天。祂原是埃及和中東一帶所信奉的一個神祇，嗜酒、好色、充滿暴力與酷行。對祂的信仰大約在13世紀傳入了希臘。希臘人最初排斥祂，像荷馬的史詩中，只有一處影射到祂，但既未指明祂的名子，更未把祂納入奧林疋克諸神的行列。後來希臘人逐漸淡化了祂的負面，認定祂除了能助人解憂之外，還能保佑穀物豐收、子孫綿延。以奠禮儀式紀念祂，為的是發揮祂的積極性，控制祂的負作用。還有，因為祂的生命史﹐祂可以象徵四季的輪轉，以及生命的死亡與再生。考慮到祂這種種的屬性，現在才把祂的名稱從「酒神」改為譯音的「戴神」。自從祂逐漸被希臘人接受以後，紀念祂的儀式所在多有，雅典在第六世紀就有六個，其中之一為城市的戴神節。
第二，演出競賽的項目「悲劇」(tragedy)，原文最原始的意思是「山羊歌」（goat song），指的可能是一個歌隊環繞一隻山羊唱歌跳舞，或者是以一隻山羊作為優勝歌隊的獎品。不論是那種情形，要點在悲劇與一種載歌載舞的表演有密切關係。
第三，一般來說，希臘有悠久的歌舞傳統，婚喪喜慶之外，祭神、慶祝運動競賽勝利等等場所， 都可出現載歌載舞的場面。 在戴神信徒漸多後的第七世紀末期，希臘延發出一種崇拜祂的歌舞，稱為「戴神歌舞」（dithyramb），表演的是和祂直接有關的故事。這個歌舞隊由五十人組成，有一個領隊。表演時由領隊唱出即興的頌詞，再由隊員們唱出現成的歌詞附和。戴神歌舞的定期表演，希臘各城邦所在多有。在六世紀初葉，雅典鄰邦（由多利安人組成）科林斯 (Corinth)的阿瑞溫 (Arion，約625--585)利用這種形式，表演有關希臘英雄的故事，他並且預先寫出歌詞，賦以題目。.他還可能寫出了「前言」，由領隊說出，藉以向聽眾介紹即將表演的內容。實際細節固然無法確定，但發展趨勢卻非常清楚：戴神歌舞從純粹宗教的娛神活動，現在轉變成為對民族英雄的嘔歌。這也意味著，戴神歌舞從娛神變成娛人。
第四，第一次悲劇競賽的優勝者塞斯比斯，除了名子見於優勝者名單之外，沒有任何其它可靠的文獻記載。他很可能是個職業的戴神歌舞表演家，經常駕著車子到希臘各城鄉演出，歌舞隊員則就地取材。他對戲劇發展的貢獻，一般認是他在原來歌舞隊的表演中，加進了一個「演員」，就是他自己。阿瑞溫戴神頌的「領隊」，基本上和歌隊仍為一體，是一種集體獨白或齊唱。塞斯比斯則獨立於歌隊之外，能和歌隊對談對唱，成為「演員」。雖然只有一個演員，但如果他戴上不同的面具，就可以扮演更多的人物。而且，既然有了第一個演員這種創舉，就不難有後來的增加。根據亞里斯多德，劇作家艾斯奇勒斯（約523--456）加進了第二個演員，索發克里斯（ 約496-406）加進了第三個。此後﹐終希臘之世﹐再沒增加演員人數。一齣戲即使劇中人物多於此數，也都由這三個演員輪流扮演，因此，演員一般都不只只扮演一個人物。
第五﹐在第一次悲劇比賽之前﹐希臘其它方式的表演活動很多。前面提到的背誦荷馬史詩的比賽即為其中之一。可以想像，那些參賽的職業說書人，對詩裡不同談話者的音容笑貌，一定會分別模仿，力求惟妙惟肖。此外，當時的的詩歌中，也有不少戲劇性的談話。塞斯比斯只須將這種種方式中任選一種，再配合戴神頌歌隊的表演，就能產生對話和動作，使戲劇發展向前邁進了一大步。
第六，雅典原本就有兩個戴神節，表演戴神歌舞，一個在鄉村，一個在市郊的沼澤區(The Marshes)戴神殿之前。 於是在534年，雄才大略的皮西斯瑞特斯因勢利導，用政府的力量，在雅典衛城的南邊山麓另建新殿，並且創立了一個新的節日，稱為「城市的戴神節」，在節慶中進行了悲劇競賽，塞斯比斯遂脫穎而出。
希臘人喜歡比賽，也重視比賽，最著名的有兩個：體育方面的奧林匹克運動會，以及文學方面的吟頌荷馬史詩的狂歡節（Rhapsodes），前者紀念天神宙斯，後者紀念雅典的守護神雅典娜，兩者皆為希臘固有的神祇，在荷馬史詩中佔有重要的地位。現在皮氏創立一種新的戲劇競賽，紀念一個外來的神祈，既能藉此舒解祂酒色狂暴的一面，又合乎希臘人喜歡比賽的脾性，同時在國內能為大眾提供高尚的娛樂，在國際上提高自己和雅典的聲譽，一舉數得，於是自從534年以後，形成一年一度的戲劇節。
撒特劇 (Satyr plays)
撒特（Satyr）在神話中是戴神的隨從，住在森林，神話中描寫它們上半身像人，下半身有山羊的後腿。早期希臘的圖像，往往把它們畫成全裸（或僅遮下體）的人形，再加上長的尾巴。撒特中有個Silenus, 被認為是戴神的顧問兼導師（也有一說是戴神的過繼父）。紀念戴神的歌舞由它們表演，自是順理成章；由它們組成歌隊參與的戲劇，便是撒特劇。
撒特劇如何形成﹐迄無定論﹐一般以為﹐它出現在六世紀晚期。在形式上，它和悲劇一樣，主角是神祇或貴族，經由幾個片段 (episodes)或者場次， 由歌隊穿插其間，演出一個完整的故事。不同的是﹐撒特劇的精神，在以滑稽戲謔的態度，粗俗鄙陋的語言，以及輕快放縱的動作，對劇中主角加以諷刺或嘲笑。撒特劇如此呈現出神祇或貴族另外的一面，可以說與悲劇相反，因而相輔相成。第五世紀的戲劇比賽﹐要求在三個悲劇之後接演一個撒特劇﹐對觀眾的情緒一定可以產生平衡的作用。
希臘有作品傳世的三個悲劇家，都是撒特劇的高手，充分顯示他們在嚴肅高超的情懷之外，還有輕鬆詼諧的一面。可惜他們的佳構，不是蕩然無存，就只剩斷章殘片，碩果僅存的，只有索發克里斯的Ichneutae? 以及尤瑞皮底斯的 《獨眼巨人》兩部而已。
喜劇
雅典政府在487-486年將喜劇納入城市戴神節，給予悲劇同樣的支持，並且舉行喜劇競賽。這是喜劇正式受到肯定，也是喜劇有歷史記錄的開始。「喜劇」（komoidia） 的原意是「飲酒狂歡歌」。它如何起源，如何發展出照耀千古的傑作，我們並不十分清楚。就像對悲劇一樣，亞里斯多德對喜劇只說過：「喜劇則經由陽具歌的引導者、、、、作為民間風俗，至今仍保存於許多城市之中。」
在古代希臘， 陽具崇拜非常普遍，教派也很多，各有不同的慶典儀式。慶典的歌舞隊行列，有的裝成野獸或獸人（半人半獸），也有的裝成大胖子。除了步行之外，他們有的騎獸，有的踩著高蹺，還有的手舉長竿，上掛誇大的陽具造型。 這一隊人馬，邊走邊唱邊舞，邊與沿途的觀眾嘻笑逗趣。不知什麼時候，某隊的領隊大約是一時興起，即興表演，於是就產生了第一位演員，其情形就與悲劇的起源相似。
在喜劇發展的過程中，厄皮卡瑪斯（Epicharmus）作了重要的貢獻。他是住在西西里島的希臘殖民，生卒年代不詳，只知他在485-476年間寫了不少劇本，現存的劇名就有37個。片段顯示，劇情鬧劇場面甚多，人物多為市井之徒（廚子、妓女等等），同場人數可以多到三個，他們嘻笑嘲諷，頗多妙語趣談。劇中有無歌舞隊不能確定，但根據有的劇名如《跳舞的人們》（Dancers）推測，使用歌舞隊也很有可能。 厄氏很受柏拉圖欣賞，他對早期的雅典喜劇發展可能發生過相當影響，但現存的喜劇形式卻和他的截然相異。
以上的各種戲劇類型顯示，在表演藝術受到大眾和政府肯定之後，詩人和表演者在既有的民俗藝術上加工，既無前例可尋，亦無規則要守。無論是戲劇的內容、組織、或形式，他們只能摸索、試驗，唯一可以指導他們的，只有自己的良知良能，唯一能夠影響他們的，是觀眾的反應。這是真正的前衛劇場。然而經由他們的實踐，
後來的悲劇和喜劇，都發展出非常完整的形式和深刻的內容，至今仍令人仰慕。
雅典的民主與興盛
戲劇是個綜合性的藝術﹐它的維持與發展﹐需要相當穩定的大環境﹐以及一定程度的經濟支持﹐在現在如此﹐在古代希臘亦然。現在﹐就讓我們來看看雅典如何創造了它的黃金時代。
在戲劇界尚在不斷摸索創新、累集經驗的同時，雅典發生了徹頭徹尾的變化。自從儳主皮西斯瑞特斯死後（528-27），雅典內憂外患頻仍，於是在508年左右開始實行民主制度﹐進行了徹底的改革。 改革完成不久﹐雅典兩度遭受波斯帝國的入侵，國勢危如累卵。
波斯從六世紀中業竄起後，即企圖征服希臘人在小亞細亞的殖民地，同文同種的雅典人同情之餘，往往派遣海軍支援.，波斯終於在490年和480年，兩度派遣大軍遠征雅典，但先後都為由雅典領導的希臘聯軍擊敗。戰後雅典將愛琴海兩岸的城邦組成聯盟，總部設在日神阿波羅誕生之地的狄洛斯島島上。雅典是聯盟的盟主，主控一切，並且以建立戰船的名義，向加盟諸國徵收軍費。在最盛時期，同盟國高達150個以上，它們沒有退出盟邦的自由，實質上無異於雅典的附庸。
在454年，雅典更把狄洛斯島上的聯盟金庫移到雅典衛城，以便經費使用更能隨心所欲。有了這份源源不絕的經濟資源，再加上一連串勝利後的自信與意氣風發，雅典從事各種建設與文藝活動，締造了史家艷稱的「古典時期」 (The Classical Age)。伯里克里斯（Pericles）當政的三十年間（461-429年），更是盛世的巔峰。
雅典的不斷擴張與霸權作風，引起其它城邦的反抗與恐懼，終於引發了皮羅盤尼斯戰爭(Peloponnesian War，431--404年)，一方以雅典為首，一方以斯巴達為首，結為兩個聯盟作殊死之戰。戰爭時起時休，遷延近30年，最後斯巴達引來波斯的戰船，封鎖海港，雅典兵盡財竭，最後被迫投降（404年）。
今天保存的希臘戲劇，主要完成於這個多變的第五世紀。它反映一個優秀的民族由危機動盪邁進盛世，再落入衰微， 它保留了這個巨變中天才心靈的豪情與理想、以及悲憤與失望。一如同時代的建築與雕刻可以笑傲千秋，這時的戲劇是世界戲劇史上最早的一個黃金時代。不同的是，大理石的傑作會在戰火中毀損，在風雨中受到侵殘，但當年用紙莎草紙寫出的劇本，卻始終歷久長新。
第五世紀的戲劇節
從第一次悲劇競賽到在第五世紀前幾年，沒有任何演出經過的記載，也沒有保留完整的劇本。但是在兩度擊敗波斯以後， 演戲已經逐漸形成一種制度，記載及劇本保留很多。那時雅典紀念戴神的活動，共有四個節慶，其中三個與戲劇有關，它們是：
一、鄉村戴神節（Rural Dionysia）。在十二月底在鄉下各部落間次第舉行，由各村村長主持。活動內容最重要的項目是陽具遊行，由遊行行列高舉誇大的男性生殖器官的象徵，沿途載歌載舞，並和觀眾逗趣對罵，藉以在農閒時提供娛樂，並祈求來年豐收。在這個原始的宗教娛樂活動之外，富庶的部落在第五世紀也加入了戲劇演出。演出的可能是舊戲重演，也可能是被城市戴神節所拒絕的劇本。只有最富有的才偶然有包括新劇首演在內的比賽。在第四世紀時，這種演出次數顯然增加，又因為演出日期各地不同，而各地相距又近， 所以有興趣的人可以各地趕場，觀賞不同演出。
二、勒迺亞(Lenaia) 戴神節。就像佛教和基督教有很多不同的宗派一樣，崇拜戴神的教派也不少， 勒迺亞就是其中之一。它在何時何地開始演戲已渺不可考，但自從它的演出受到官方認可後(442)，演出地點就轉移到雅典市內，但劇場究在何處則眾議紛紜。 演出以喜劇為主（442以後也加入了悲劇）, 時間是一月尾，為期約三、四天。此時風浪較大，海外來客較少，所以觀眾絕大部分是雅典人，不必擔心「家醜外揚」，因此演出中更可以肆意笑虐，也可以對城邦人事盡情嘲諷。
三、都市戴神節(或稱大戴神節)在三月尾舉行。第一次悲劇比賽就是在這個節慶舉行，大約在第五世紀初，可能是為了配合雅典部落的重組，戴神歌舞比賽也在這個節慶舉行。喜劇獲得官方承認後(487年)，也開始在這裡上演。此外，撒特劇一向附在悲劇之後演出。所以﹐都市戴神節在不斷增進後﹐在五世紀時規模盛大，為期約六天左右。
雅典當時的人口，估計在20萬到30萬之間，其中大約一半是奴隸，另有兩、三萬是外來的技工（metrics）.。在剩下的雅典人當中，最多只有4萬是公民（18歲以上的男性）。這些人都有資格觀賞演出、但公民可能最多。為了盡量方便他們參加，在戴神節進行期間，不僅機關放假，工商業歇業，甚至連囚犯也獲得假釋。有一度劇場開始收取低廉的入場費﹐但為顧及赤貧公民，又設立了看戲基金，以供他們申請補助。
劇場規模的不斷擴大（詳下），顯示演出極受歡，估計每場看戲的觀眾、都在總人口的25%以上，高於後世任何時代。這些觀眾的平均素質，一定也高於後世任何時代，因為我們知道，雅典當時實行直接民主，由全體公民組成的大會，負責決定和戰、選舉官員、審判公、私案件。同樣的公民也就是演出的觀眾，素質可以預期。
觀眾中最尊貴的人是戴神的祭司，此外還有政府官員，以及友邦的使節與貴賓。因為這是一年中最大的盛會，一些頒獎典禮也藉機一併舉行，各盟邦贈送的禮物（等於貢品）也在劇場展示。由這些安排可以看出，大戴神節集宗教、民事、外交、休閒與藝術諸種功能於一爐，展現著雅典的文化、財富與國際地位。
節慶的籌備工作，在上一屆戴神節結束後的一個月左右就已經開始。主持人是當年抽籤選出的最高行政長官，有意參加下次比賽的劇作家們向他申請一個歌隊（15人），由他（或他選定的委員會）選定其中三人，約定每人各自編排三個悲劇及一個撒特劇在次年演出。在後來，獲選的劇作家還可以分配到一個優秀演員，由其擔任劇中主角 (protagonist)。政府提供劇作家薪水，以及演出的劇服和場地。喜劇也獲得參加比賽之後，每年有五個喜劇家各以一個作品參加。上演時間可能是在原有五天之中各演一個（與斯巴達戰爭期間，數目減為三個）。獲選之後，劇作家即積極籌劃演出。在早期，他還得自己為劇中的歌詞作曲、編舞；他通常還得訓練歌隊。後來，這些工作都交由別人分掌。
這位選定劇作家的行政長官，同時還選定三個富紳作為贊助人 (choregos), 用抽籤方式分配給入選作家每人一人， 由他負責支付歌隊隊員薪水（甚至笛師及第二個歌隊），購置面具及特別服裝，以及提供演出後的慶功宴等等。因為排練時間很長，這筆費用相當可觀，有人估計約為當時一個建築工人四年半的工資。雅典當時工商企業的規模很小，職工超過幾十人的不多，所以對有的贊助人而言，這筆費用是相當沉重的一個負擔。但是他必須承擔，除非他能指出某人比他更為富有，並願與他交換財產。為了防止心有不甘的贊助人過分吝嗇，政府還規定了他必須支付的最低數額。後來雅典戰爭頻仍，連富戶也實在難以獨力承擔，於是改派兩個贊助人共同支持一個演出。不過在承平時期，贊助人基於公民意識，一般都能盡量配合，有的為了提高演出水平，獲得比賽榮譽，甚至不惜超過規定的最低數額。
在經過了將近一年的籌備之後，在戲劇演出比賽開始的前兩天，由劇作家率領演員對公眾宣佈演出的劇目。次日則為迎神遊行，首先由官員、演出贊助人等等，從雅典衛城戴神神殿之中，將祂的神像移到郊外，再抬進城來，藉以紀念神話中祂當初從外地傳入雅典的過程。 這個遊行行列進城以後，還要到各處的戴神祭壇跳舞獻祭，最後才到達劇場，把神像放在劇場中央祂自己的神壇之前 ，讓祂欣賞為祂所作的演出。
大戴神節第一天進行「戴神歌舞」比賽。十個新的部落，每個部落各出一個成人隊和一個男童隊參加，每隊各由五十人組成，表演者共達一千人，協助者尚不包括在內。這是一個全社區的活動，它無疑會促進新部落中內部的聯繫團結，各部落彼此之間的交往認識，同時也提升了全民的藝術品趣。
接著的三天演出悲劇和撒特劇，如果喜劇另須一天則為四天。
最後一天決定優勝名次和頒獎，對象最初只有劇本， 449年以後，兼及演員與贊助人。 決定方式非常複雜，結果也不一定正確，有些今天我們認為傑出的劇本，當時並未獲得首獎，而壓過它們的劇本則早已失傳。值得注意的是，演員獎的增設，表示演技獲得前所未有的重視；證以後來新劇創作甚少，但演出劇場分布越來越廣，劇場規模越來越大，以及演員地位越來越高，那麼表演技藝一定非常重要、優美。
最後剩下的是善後事宜，例如節日期間、公民不當行為的處理等等。然後再過一個月左右，次年的節日籌備又要開始。
第五世紀的劇場
都市戴神節舉行的地方，最早是位於雅典市中心的「市場」(Agora)， 就像後世的流動戲班趕集：它「移尊就教」，到現成的人眾菌集之處表演。可能在第五世紀的早期，也就是「戴神歌舞」開始比賽之際、 一切活動轉移到了衛城南側的山坡下的露天場地；那裡山坡上有一座戴神殿（插圖）﹐場地早就有歌舞表演﹐現在雖增加了任務，起初還是因陋就簡：只把原有場地稍予修整、弄成一塊平地（原來認為是圓形﹐現在發現最早的是長形或長方形），觀眾則在山坡上或四周的平地上觀賞，或坐或立，不拘形式。這塊平地當時稱為舞池(orchestra)，附近的山坡就變成天然的觀眾區(theatron)。劇場的希臘字是theatron, 它的意義是「看」一個景象（thea）, 與「聽眾席」的「聽」大異其趣。有表演區﹐有觀賞區﹐滿足了劇場的最低要求﹐這就是永垂不朽的「戴歐尼色斯劇場」的濫觴。
（插圖，Ｂ３１左）
構成希臘劇場的第三個單元是舞台景屋（skene）。它原本只是舞池一邊、一座臨時性的帳篷或小屋，為的是使演員有個衛生間及休息場所，以及放置、更換劇服與面具等等方便。後來有人在小屋靠近觀眾一面的牆壁上，繪上了配合劇情的景觀，這樣小屋就發生了佈景的作用。希臘悲劇的劇情大都與王室有關，這個佈景往往就是王宮的正面，當中是宮門。
組成戴神劇場的三個部分（舞池、觀眾區、景屋），有過多次大大小小的改建，其中最重大的一次從第五世紀初業開始，但因工程浩大，在第四世紀後半才全部完成。這時舞池的直徑約為25公尺；觀眾區環繞在它的三面﹐座位約有12,000到17,000個﹐大多數嵌在山坡上面。座位中最接近舞池的一排是貴賓席，中央的一席保留給戴神的祭司，兩旁則是政府官員和外國使節。景屋在舞池的第四面﹐是一座石頭的永久性建築。這三個部分互相分開﹐結構上不是一個整體。景屋與觀眾區兩端之間各有一個「入場口」（parados）, 歌隊通過它可以進、出舞池, 觀眾在演出前、後也可從此出入觀眾區 (插圖，Ｂrockett, p.35) 。
有關這些單位的細節以及它們改變的過程和時間﹐歷史家們爭議很大﹐以下只是部分的意見。
關於景屋細節部分有兩點爭議。一、有人主張只有一個宮門，所有演員均由此進出；有人主張還有兩個側門，供次要演員出入。二、景屋前面有人主張有個表演平台，有人主張只有幾個寬的台階，它們的高度在一公尺上下，不會妨礙演員與歌舞隊的對話，或者走進舞池與歌舞隊打成一片。
「景片」是另一個問題。一如後代的景片一樣，它指的是一個木框，上蓋布片， 片上繪製種種景觀，作為戲劇演出的背景。一般都認為，戴神劇場也運用景片，不過有人認為它們只有一面，固定在景屋的牆壁上，或是牆壁前面的柱子上（柱子豎立在凹洞中），這種景片稱為（pinakes）。另外有人認為景片可以有三面，同時掛在一個立軸上，成▲形，觀眾只能看到一面，但只要轉動立軸，就可展現另一面﹐達到換景的效果。這種景片稱為periaktoi，顧意思名，不妨稱之為「三面景片」。
戴神劇場也使用少數器械、其一是「推台」（ekkyklema），就像今天醫院推動病人的平台。希臘悲劇中的凶殺、自殺等等行為、例必在場外發生，所謂 violence offstage 但死者的屍體，往往展示在觀眾之前，「推台」這時就派上用場。 另一是 「機器」，它其實就是起重機，能把劇中神祇，憑空弔起、放下﹐讓祂們進場、出場。尤瑞皮底斯悲劇的結尾，常常使用這種「機器神」(god of the machine) 的方式，來解決凡人不能解決的難題。當然，同樣的機器也可以將人從表演區吊到場外﹐像《米狄亞》的女主角就這樣逃脫了敵人的追捕。
（插圖）特別值得一提的、是戴神劇場的音效優異絕倫。今天如果有人在舞池中央劃根火柴，在觀眾區頂端的人都可以清楚聽見。因此，當年的觀眾即使在萬人以上，演員不必藉助任何擴音器具，就可將聲音傳到所有觀眾的耳鼓。
演員和他們的服飾
希臘戲劇的演出包括兩組人員，一是演員，一是歌舞隊，兩者都由男性擔任。
希臘戲劇是由戴神歌舞演進而來，演員只是逐漸增加的結果，所以終希臘之世，歌舞隊在希臘悲、喜劇中一直保留，形成希臘戲劇的特色。有的劇本甚至有兩個歌舞隊，固然第二個的份量不重。歌舞隊的人數，悲劇的難以確定，最初階段可能高達50人, 後來降為12人, 到索發克里斯又增為15人。老喜劇的歌舞隊則有24人。
希臘古典戲劇在早期和中期大多與公眾事務有關，歌舞隊在劇中的身分，戲劇家們都會作適當的選擇。譬如說，如果劇情涉及城邦大事，歌舞隊往往是由父老或公民的代表；如果劇情涉及宮闈事件，歌舞隊可能就由宮女組成了。如果劇情涉及復仇，歌舞隊可能扮成服仇女神。在老喜劇裡，為了劇情的需要，歌舞隊還必須裝扮成青蛙、蜜蜂、或者飛鳥等等。
在演出中，歌舞隊由「入場口」進入「舞池」，然後就一直留下(只有在極少數劇中，暫時離開後又進來)。在劇情展開時，他們可以與演員有所互動，但他們最大的功能，是在每場（episode）演完之後，載歌載舞的表演。 這些歌詞，稱為合唱歌（stasimon），往往是對前面一場事件的反應或評論，譬如他們對事件的情緒（如憤怒、喜悅、恐懼等等）或對人物的觀感（如愛好、崇敬或鄙夷）等等。舞蹈方面，前一半是「左旋」，由舞池左邊舞到右邊，後一半是「右旋」。這些歌舞完畢之後，下一場方才開始。需要注意的是：希臘人所說的「舞」，指的是「有韻律的動作」，所以它的動作不限於「足」部，也可包括手部或全身。 伴奏歌唱和舞蹈的樂器主要是笛（flute，aulos）。
古典戲劇在晚期的內容，漸漸由公眾事務變為家庭的、私人的事務，這時人數不少的歌隊，無論是以任何身分出現，都會顯得不甚相宜。譬如在《米狄亞》裡，歌舞隊由米狄亞的鄰居婦女組成，當她計劃要殺害她的子女時，她們的反應就顯得非常尷尬。同樣的，在《普魯特斯》裡，歌舞隊的台詞與作用就微乎其微。就這樣，歌舞隊從最初就是演出的全部， 到最後它的存在變成一種得累贅，成為歷史的包袱。
演員和他們的服飾
希臘劇場每個演員及歌隊隊員在表演時都戴面具。所以如此，有歷史的淵源以及功能上的考慮。在悲劇於六世紀出現以前，有些原始宗教的儀典中就使用面具。塞斯比斯成為第一個演員時，嘗試過變臉易容的方法，最後選擇了儀典中的成例。後來加進的第二、第三個演員，必須輪流扮演不同的人物，換戴面具顯然是最方便、最快速的辦法。當然，演員戴上了面具，觀眾就看不到他的面部表情，這是面具不如臉譜（如我國京劇）的地方，但希臘劇場那麼大，面部表情本就難以看清；而臉譜上粧費時，一人飾演多角的希臘劇場時間上也不容許。
演員的台詞﹐有說話和念誦兩種方式；此外﹐演員有時還要歌唱。這些台詞﹐唱詞都用詩體寫成。詩體的格式很多、相傳各有情調（Mood）和道德屬性，頗像東方音樂的宮調，演員說、誦、唱的遞送的方式當然會隨著屍體而變動，但實際情形如何，久已蹤跡杳渺。晚近已有學者根據新的材料進行研究，但是否能還原古貌則尚未可知。可以想像的是，當時的演員在這方面必有很好的訓練和造詣，觀眾對於他們地聲音、音色及情緒的表達也有所期求，對於蹩腳的演員，他們曾有發出噓聲和丟擲東西的記錄。
關於演員在劇場的動作，現在更是無法確知。在劇本中，人物有時快跑，有時跌到，顯然動作幅度很大，演出可以相當輕快活潑。但反對意見認為這些動作並未真的做出，因此舞台演出仍是紆緩凝重。和這相關的是表演的寫實程度，以常識判斷，既然劇中女人是由男演員飾演，所有演員又都戴面具，那麼他們的演出就不可能怎麼寫實，它或多或少都帶有程式化的成分。
就在第三個演員加入以後（約449年），主要演員的比賽也就開始。這顯示演員地位提高，他們的演技受到重視。但是在第五世紀還沒有發現職業演員的記錄，到了第四世紀，則經常有三個演員帶著他們的笛師、受聘到各地演出，獲取極高的收入。這趨勢繼續到後來，發展到演員的聲望與報酬、遠遠超過了劇作家。
在劇裝方面，悲劇演員的穿著，大體上與當時日常生活中的一樣：身上穿的是袍子（短袍及膝，長袍及踝），腳上登的是軟鞋或長統靴（見插圖）。在這個基礎上，再根據劇情的要求而作修改，例如黑色的喪服、外地人的洋裝、落難者的破衣，或可能是神鬼穿的長袖錦繡長袍等等。在道具方面，劇本中多所提及，如國王的權杖，戰士的刀矛，求助者手攜的樹枝等等，這些在演出時當然會加以使用。喜劇演員的穿戴，一般也與日常服裝相近，但男性人物的袍子，有時特意作得又緊又短，腿上著的是肉色緊身長褲，胯間更配上特大的陽具（圖：Brockett, p. 29）。藉以突出色情笑謔，同時象徵人丁旺盛。
悲劇的題材
現存的悲劇，絕大多數都直接、間接取材於荷馬的史詩。艾斯奇勒斯就說過，他的悲劇只是「荷馬史詩盛宴的殘餚」。亞里斯多德也說，對於希臘戲劇的發展，荷馬的史詩既是傑出的前驅，也是取之不盡的題材寶庫。
這兩部史詩的故事，在希臘有史以前就已不斷累集﹐荷馬根據它們，在第九世紀整理出來，到各地吟唱。其中的一部《伊里亞德》(The Iliad)說的是希臘人遠征特類城的故事，另一部《奧德賽》 (The Odessey)，說的是遠征軍的一位將軍奧德西斯從特類回家的種種遭遇。它們在六世紀寫成文字，各有24卷，每卷行數大約500上下，長的多達800餘行。 它們的故事多彩多姿，變化萬千，令人百聽不厭，就像我國的《三國志演義》一樣。這些史詩中透露出，同時也影響著，希臘人生命的態度、行為的法則、講話的藝術，以及軍事、航海、炊事、農作各方面的技能。在同時，在這兩部史詩中，都有奧林匹克諸神的積極參與，各個希臘將軍的顯赫祖先也不時提到。因此，這兩部史詩也是希臘人宗教的經典、神話的巨集、傳說的總匯和家族的歷史。
在技巧上，兩詩都用到「從中間開始」的方式，即故事都從高潮處開始著手，非常接近故事的終局，所以結構顯得非常緊湊。具體來說，特類之戰綿延十年，奧德賽從特類回家，途中又漂流十載，但荷馬運用倒述、補述等等方法，首卷與末卷事件相距的時間尚未超過一個月。悲劇無疑受到史詩的影響，也都使用著「晚著手點」的技巧。像《伊底帕斯王》劇中的重要事件包括他誕生時被父母拋棄，被牧人轉送等等，前後歷時數十年，可是整個劇情的開展與完成不過從晨至暮，沒有超過一天。
現存的悲劇長度一般都在1,500行上下，像《伊底帕斯王》就是1,530行。這就是說，一個悲劇，只有史詩兩、三卷的長度。這些現存悲劇，有的直接取材於特類之戰，其它的劇本，則取材於史詩中提到的人物, 且絕大部分集中於以下三個王族：一、 阿垂阿斯王族 (The Royal House of Atreus)，二、 底比斯王族 (The Royal House of Thebes)，三 、雅典王室 (The House of Athens)。在這些故事中，人神雜揉，神話、傳說與歷史糾結難分，但都充滿欺騙、狡詐、暴力、殘殺，令人可驚可怖。荷馬史詩的故事，經過了幾個世紀的流傳，在希臘早已家喻戶曉。在寫成文字後，它們更成為學校的讀本。此外，雅典政府還有說書比賽，使人們對故事和人物更為熟悉。有了這個共同的背景，劇作家可以儉省很多解說，直接進入故事的核心。我們不一定熟悉這些背景，最好參考一些希臘古典神話的圖書。
希臘劇作家習慣於改編舊故事，賦予新意義。正因為觀眾熟悉舊故事，新的意義會帶來的衝擊更大。這情形就像我們傳統觀念視曹操為奸雄，假如有劇本把他改成賢相，對觀眾的衝擊會更為強烈。
上面提到的阿垂阿斯家族的傳說歷史，可謂血淚斑斑，無疑是人類歷史上最黑暗、最野蠻、最痛苦的一章。荷馬史詩呈現它的方式，是透過希臘遠征軍總司令阿格曼農的遭遇，斷斷續續提到這個家族的過去，愈到後面，提到的愈是令人驚怖，造成的印象是愛恨情仇，冤冤相報，永無盡時。悲劇《奧瑞斯特斯三部曲》以同樣的材料做背景，但呈現的方式是從過去向未來發展。祖先們遺傳的罪孽，後裔承擔下來，遭受極大痛苦，但在神人合作之下，建立了法廷的機構及陪審團的制度，由客觀公正的機制審查判斷個人、家族的事件，不再私仇私報。這種機制，在今天的歐美大部分地區還繼續沿用。比較之下，悲劇雖取材於史詩，卻意境上卻超越了它。
悲劇的結構
從塞斯比斯由一個演員演出的悲劇，中間經過了一連串的實驗與改進、使得它的結構或形式相當完整。現存的悲劇，大都具有以下幾個構成部分；。
「開場」（Prologue）：這個部分多半在劇本開頭，它透過獨白或對話，介紹戲劇劇情展開前的情況；一般說來，此時情況尚稱平靜，但可以塑造「風雨欲來風滿樓」的氣氛。有的劇本並沒有這個部分，開始就是進場歌。尤瑞皮底斯的開場有時只是一個人物的獨白。
「進場歌」 (Parados)：歌隊載歌載舞，從「入口處」進入「歌舞池」。
「場次」（epidode）：此時人物進場，正戲開始。這個部分相當於現代戲的一景、一場或一幕。
「合唱歌」（Stasimon）：一場之後，歌隊在歌舞池載歌載舞。歌詞的內容有很多可能的變化，譬如：對前場所發生的事情表示意見，對將要發生的事情表示希望或不安，也可以加入新的內容，擴大劇情的視野。合唱歌完畢之後，接著又是一「場」。一個悲劇，少則三場，多則六場，大多數都是四場。
「出場」（Exodos）：原意是指歌隊出場時所唱的歌詞，藉以結束全劇。
希臘每個悲劇都是一個完整的單元，呈現一個完整的故事。但是三部曲則由三個這樣的劇本組成，一方面個別完整，另一方面又互相接合，成為一個更大的意義連屬的整體。《奧瑞斯特斯三部曲》是唯一保存的三部曲。
《伊底帕斯王》的結構
下面將以《伊底帕斯王》為例，說明悲劇構成部分在劇本中的實際情形。
「開場」中(1-150行)，伊王進場，接見王宮前因瘟疫而請願的民眾。接著國舅克瑞昂入場，報告神諭說瘟疫的原因，是因為前王被人殺害，兇手至今尚未逮捕歸案。伊王立刻下令招集民眾，進行調查。 在「進場歌」時 (151-215行)， 民眾代表組成的歌隊應招而至，祈禱天神解除瘟疫，同時也擔心調查的結果。接著第一場 (216-462行)，伊王對歌隊宣告，要求兇手自首，也要求知情者舉發，否則定予懲罰。在克瑞昂及歌隊的建議下，先知泰瑞西亞斯應邀而至，但他堅拒說出兇手，伊王怒指他知情不說，必是兇手或他的同謀，也懷疑他與克瑞昂同謀奪權；先知激怒之餘，反指伊王才是真兇。在歌隊的勸解下，兩人分別出場。「第一合唱歌」之中 (463-511)，歌隊相信案情終會水落石出，但兇手一定不是伊王。
「第二場」 (512-862)，克瑞昂聽到伊王對他的懷疑，來與伊王爭辯，王后聽到爭辯聲後親來分解。她勸伊王不要相信先知，並舉例說，神諭預言她的兒子會弒父娶母，可是此子在襁褓之時，就已被棄置荒郊就死，她的前夫也在多年前在一個三岔路口被一群強人殺害。伊王開始驚疑不置，因為正在那個時期，他聽到神諭說他會弒父娶母，於是逃離故國科林斯，以免神諭成真。途中在類似的三岔路口，他也曾為爭路殺人。 王后說前王蒙難時尚有一個僕從生還，現在在山郊牧羊，可以招來詢問。她安慰他說，當年的兇手是一群人，不是一個人，因此神諭不可能成真。 「第二合唱歌」(863-910) 表達了歌隊對神明的虔敬。它相信：人若是因成功而驕傲，隨繁華而奢侈，定遭天譴。
「第三場」(911-1082或1085,此處版本不一)開始，王后帶著鮮花香火前來祭奠，祈求日神滌除汙穢，保佑平安。接著科林斯的信使遠來報訊：該國國王已死，眾人擁立伊底帕斯為王。王后請來伊王，兩人興奮中俱言神諭虛妄，伊王之唯一顧慮在其母尚存，此時信使勸伊王不要過慮，因為他不是科林斯王后親生，只是底比斯的一個棄兒，當年由他贈給沒有後嗣的君王。給他棄兒的人，正是即將應召而來的牧人。王后此時已經明白一切，力阻伊王繼續追查，可是伊王誤會她只是擔心他出身寒微，他堅持調查到底：“我一定要知道我是誰。“
「 第三合唱歌」(約1083-1112) 歌舞隊樂觀地歌唱，寄望伊王是神明之子。
「第四場」(約1113-1185) 在伊王的嚴訊之下，牧人承認一切，真相大白，神諭完全應驗。「第四合唱歌」(1186--1222)，歌隊浩歎人生無常，歡樂虛妄。
「出場」(1223-1530)中 一個宮中僕役告知歌隊，王后已經上吊死亡，伊王自己刺瞎雙眼。 這時伊王摸索進場，痛楚悲嚎，自慚集天下汙穢於一身，無臉見人。在他的要求下，新王克瑞昂承諾給予王后適當葬禮，並允許他會見他的兩個女兒。伊王憂心她們的未來，怕她們無法享受常人的生活，他本有滿懷的話要講，可是又知道她們不懂，只好拜託克瑞昂費心照顧。最後他堅持把他放逐，可是新王說要等候神諭再作決定，暫時將他扶回宮內。 歌隊最後吟唱：功業名譽，轉眼成空；蓋棺之前，無人能說他終身幸福。
悲劇的文字與節奏
現存31個悲劇，都是用詩體寫成。所謂詩，是以行為單位的有規律的語言。中國詩、詞、曲講究字聲的平仄，而且押韻；英文詩講究字聲的輕重，並不一定押韻，沙士比亞的戲劇，就是這種無韻詩； 希臘戲劇的詩，講究的是字聲的長短，也不一定押韻。因為是以長、短為基礎，所以每一種詩格都有一定的時間長度。
就像我國的詩有很多詩格、曲有很多曲調一樣，希臘悲劇的詩格也有很多，其中最重要的有三種。一、「六音步短長格」，它的標準形式是： 短長／短長／短長／短長／短長／短長。這種以短聲開始、長聲跟繼的次序最接近口語，所以通常都用於劇中人物的講話和對話。二、「八音步長短格」，就是每一詩行有八個音步，每個音步以長音開始。講話和對話有時也用。 三、「四音步短短長格」，歌隊進場時或迎接人物進場時多會使用。
除了吟、誦，有的悲劇詩行須要歌唱。這類詩行的格式更為複雜，因為它常常伴有舞蹈。「左旋」「右旋」的舞步應該對稱，時間應該相等，伴隨的歌聲（詩行）當然也應該密切配合。雖然希臘的音樂和舞蹈俱已失傳，但是在保存的劇本中，仍然可以看到文字整齊的對稱。
假如所有的詩行都是標準格式，悲劇詩行定必整齊有餘，變化不足。因此就像我國詩詞有很多變格變體一樣， 希臘悲劇也有， 最常用的兩種一是「停頓」（一個音步中間的暫時休止），一是「停歇」 （連續兩個長音）。此外，還有「短折行」, 就是一個詩行的台詞分屬兩個或更多的人物；這時的對話已到達「短兵相接」的緊張程度，好像一方不等對方說完就已經開時講話全。 由於這些和類似技巧的圓熟使用，希臘悲劇詩行的音樂性極高，以詩行的長短、快慢、進行與休止為基礎的節奏(rhythm), 也隨之變化多端，可以適當表現人物和歌隊的變換多端的思想與情感。
譬如，伊王調查殺死前王的凶手，逐漸追蹤到他遇害的時地，立刻警覺到自己很可能就是這個凶手，他不禁說到：「宙斯啊，你打算把我怎麼樣呢？」 英文有種種譯法，但都無法保持原有的節奏，藉以傳達原有的感情。原文的詩行中此時有個「停頓」，也就是節奏突然遲緩失序，藉此不必使用任何文字，就已表現出伊王自然流露的驚疑震撼 。
三個悲劇家
第五世紀的希臘悲劇劇本，為數在一千以上，但後世保存的僅有31個、而且集中於三個作家。這些劇本固然有共同的題材和結構成分，但是個別的劇本，卻反映著截然相異的關注和才情，以及他們特有的時代風貌。大體言之，第一個劇作家處於一個城邦在轉危為安、奠定百世民主基業時的沈思；第二個劇作家載荷著城邦在鼎盛之時的信心與遠憂；第三個則處於戰亂經年、城邦日趨解體的憤慨與自求解脫。當然，他們三人的創作生涯都很長，要確切體會他們的作品，還須個別深入探討。
艾斯奇勒斯（Aeschylus, 約523—456年），出生於雅典西北的伊流西斯 (Eleusis)---一個充滿神秘宗教的地區。他曾兩次參加抵抗波斯入侵的衛國戰爭。此後他往返居留於雅典與它的殖民地西西里島之間，最後死於這個他愛好也受到尊敬的海島。他從年輕時就參加悲劇比賽，第一次獲獎在484年。 他一生寫了80--90個劇本，現在還保存的有七個完整的悲劇﹐以及一個保存行數甚多的撒特劇。除了他自己增加的第二個演員之外，他後期的劇作也能充分運用別人所加的第三個演員，因此，他的劇作中歌隊的份量愈來愈為減少，對話的份量相對擴大，更能突出他要呈現的理念。
艾斯奇勒斯現存的七個劇本是 《波斯人》（The Persians，472）, 《七雄圍攻底比斯》( Seven Against Thebes, 467), 《求助的女人》（The Suppliant Women, 約 463） 和《受綁的普羅米修斯》 ( Prometheus Bound, 約 460-56)。 《奧瑞斯特斯三部曲》 ( the Oresteia, 458)-----內含《阿格曼儂》（Agamemnon）、《祭奠者》（ Libation Bearers）， 及《佑護神》 Eumenides)。
他的《波斯人》發生在波斯京城，講的是480年新王薛西斯 (Xerxes)遠征希臘、遭受慘敗的故事。透過他的母后阿佗薩 （Atossa），以及前王大流士的陰魂，劇中再三強調自由的雅典不可能被人征服，而任何驕傲狂妄的行為，俱屬褻瀆神明，必須承受天譴。這個故事固然以新近歷史事件做背景，但是它既未呈現戰爭的經過，也未歌頌希臘人的英勇與計謀，它稱揚的只是雅典人的自由，而重點在驕傲必敗。這就是說，劇本呈現的只是歷史事件中、所透露出來的道德觀念或哲學原則。
艾斯奇勒斯後來的悲劇都是如此，只不過它們的背景換成了希臘本土，它們的材料來自希臘文化而已。
《七雄圍攻底比斯》呈現伊底帕斯王的兩個兒子互爭王位，兩敗俱死的故事。《求助的女人》呈現50個埃及婦女逃婚，到希臘尋求庇護，當地國王左右為難的窘境。這兩個劇本都是三部曲中的一部，其餘兩部可能展示人類如何從困阨中找出坦途。
《受綁的普羅米修斯》是另一個三部曲中的第一部。劇中天帝宙斯將普羅米修斯釘在孤島巨石之上。原來這位先知之神，反對宙斯毀滅人類的計畫，於是從天上盜取火種，傳授人類，以至遭此嚴懲。祂回憶過去，感到非常安慰，因為祂曾經教導了人類語言與文字、以及蓄牧、農耕、航海與醫療種種知能，還有滿懷希望、達觀進取的精神。展望未來，祂預言自己終必獲得解救。在全劇最後，宙斯盛怒之餘，以其雷電撼動孤島，擊毀巨石，並且分裂大地，使這位人類救星陷於無邊痛苦之中。
無疑的，劇中呈現兩種神力的對抗，目前天帝宙斯依恃暴力，固然可以壓制一切，但具有先知能力的普羅米修斯，既然預言終必獲得解救，宙斯的強權勢必在將來會接受相當程度的限制。宙斯之所以要毀滅人類，為的是要重造一批能俯首貼耳的新人，祂的私慾矯情既然受到挫折，現有的人類隨著文明的進步，一定能更有自信，更富希望。如果這個推論不錯的話，那麼本劇無疑是宇宙進化的寓言。
《奧瑞斯特斯三部曲》，是希臘唯一保存完整的悲劇三部曲。它的第一部《阿格曼儂》中，妻子為女兒報仇而殺死了丈夫；它的第二部《祭奠者》中，兒子為父親報仇而殺死了母親，如此冤冤相報，已經連累這個家族數代之久（見前）。現在在第三部《佑護神》中，在智慧女神雅典娜的主持之下，完成了三項創舉。第一，建立公立法庭和陪審制度，私人間的仇恨怨懟由其審判，不能繼續自行了斷。原始社會私仇私報的叢林法則從此劃上句點。 第二，如果陪審團正反票數相等，被告即為無罪，使他多一個改過遷善、重新做人的機會。第三，復仇女神由原來專為死者伸冤復仇的角色，在劇尾轉變成仁慈的佑護之神，協助維持人間的秩序和正義。祂們沒有被打敗、被輕視、被排斥，在民主的大熔爐中，祂們由反對的力量，變成相輔相成的生力軍。這三點：法治、公正中兼顧憐憫、寬容異類，在當時都是劃時代的觀念，後世的作品很難企及，更未超過。
艾氏現存的作品，全部都寫於他生命中的最後十幾年(472--約456).。這時期雅典的民主制度與帝國規模已經形成，雅典的黃金時代，正隨著伯里克里斯在463年開始從政而展開。艾氏對他兩度作戰保護過的城邦，以及它的民主制度充滿信心，他最大的關注是立國的基本原則，以及宇宙的普遍真理。一般來說，希臘文化的特色之一就是對宇宙終極秩序的探詢。艾氏之前的希臘科學家們，很多相信宇宙是由一種元素構成的，有的說是水，有的說是空氣。艾氏之後，希臘的哲學家們追尋人生的最後目的，其中蘇格拉底的答案是止於至善。這些追尋從不同角度反映著同樣的精神。艾氏的劇本是從文學的角度，經由神話與傳說，一再表現出人類在痛苦中學習，最後終於尋獲到一種新的宇宙秩序：像天帝宙斯不再專橫，或人間恩怨由公眾法庭審理等等。
在這種新秩序出現之前，當事的個人遭遇到左右為難、無從抉擇的窘境。阿格曼儂在出征特類之前，必須犧牲他的女兒才能止息狂風巨浪，可是他這樣作又開罪了妻子，種下日後殺身的遠因。更為明顯的是，奧瑞斯特斯為父報仇而弒母以至瘋狂，可是他如不為父報仇，又會受到日神的嚴厲打擊。除非大的環境完全改變，個人的賢愚、俊醜、貧富都關係不大，個人的人格也無須變化發展。只要他具有那種身分而又處於那種環境，他就難以逃遁。艾氏於劇中人物的刻劃著墨不多，其根本原因在此。同理，除了《阿格曼儂》等極少數之外，他的劇名都不是個人的人名，這種做法也透露著同樣的訊息。 他劇中較多的是儀典性的場面，歌隊的份量很重， 例如，《奧瑞斯特斯三部曲》每部都以對神祇的祭奠開始，而歌隊的長段歌詞，為劇情提供了更遼闊深遠的背境。也正因為如此，他往往利用三部曲的形式，因為那些新的天地或境界，需要三個劇本才能完成。
索發克里斯（ Sophocles, 約496-406） 生於富有之家，享年約90歲。索氏常年擔任政府重要公職，並且是執政者伯里克里斯的摯友。 他四歲時，波斯第二次入侵，雅典人全部逃到船上避難，但最後得到全勝。他去世之年，雅典被迫向斯巴達屈膝求和。他經歷了雅典由興盛到敗降的全部歷程。他生命的中途，也正是雅典盛世的頂峰。多方面的成功，使雅典人滿懷自信。他們的政治家宣稱雅典是全希臘的教師，他們的哲學家更相信「人是衡量一切的標準」。索氏分享著時代的自信，在劇本中一再發出了對人的嘔歌。在另一方面，雅典人過分的自信產生了傲慢，而個人的爭名逐利又延發出自私自利的風氣。詭辯學應時而興，處士橫議，傳統的信仰受到挑戰，社會的凝聚力逐漸解體。索氏對這種世風深感憂慮，在劇本中，他反複表達出勸導與警告。
傳說中他寫了123個劇本，獲獎24次，不過現在保存的只有 ７個。即使數量不多，但是它們分佈將近半個世紀，充分反映著他不同時期的關注。在技術上，索氏加進了第三個演員，這樣劇中人物之間的關係就可能更為複雜；他將歌隊隊員人數由12人增為15人，同時使它與人物有更密切的關係。他還增加了佈景的使用，開後世大量使用佈景的先河。
索發克里斯現存的七個悲劇和一個撒特劇如下：《阿捷克斯》 （Ajax, 450-440）， 《安蒂岡妮》（Antigone，約.441）， 《伊底帕斯王》（Oedipus Rex，約430-425），《 伊勒克特拉》（ Electra ，約. 418-410）, 《特拉克斯的女人們》（The Women of Trachis, 約c413）， 《費洛克特特斯》 ( Philoctetes (409), 及《伊底帕斯在科羅納斯》（ Oedipus at Colonus , 406） 。撒特劇Ichneutae
《阿捷克斯》，劇中主人翁阿捷克斯是特類戰爭中，僅次於第一勇將阿克里斯的英雄，死後受到雅典的崇拜，許多名人勇將都聲稱是他的後裔。本劇呈現的則是先狂傲後羞愧致死的經過。原來阿克里斯死後，希臘人將他的武器給了阿底西斯（相當於希臘聯軍參謀長），阿捷克斯自覺受到侮辱，激怒瘋狂，在夜晚潛往希臘軍營，企圖殺害他們的元帥和阿底西斯，可是因為智慧女神的干預，他殺死的其實只是一群牲口。清醒之後他羞愧不能自容，於是自殺了結餘生。希臘主將和元帥本來要拒絕他的葬禮，可是阿底西斯力爭苦勸，說明天律和人道都不容許那樣對待死者。阿捷克斯終於獲得安葬，獲得了一個勇將身後應有的尊榮。
它像艾氏的悲劇一樣，傳統的榮譽感決定著主人翁的行為，傲慢瘋狂注定了他的失敗。不同的是，阿捷克斯在劇情發展中經歷了徹底的變化：由瘋狂到清醒、由傲慢到慚愧、由只顧自己到關懷兒子和他人。這種比較全面的人物，是艾氏作品中難以看到的。甚至於其它的次要人物，索氏的塑造也非常成功。尤其是阿底西斯的寬宏胸襟、犀利言詞，以及能屈能伸的態度，更使這位來自《奧德賽》史詩的主人翁令人敬佩。
《安蒂岡妮》，在艾氏的《七雄圍攻底比斯》中，兩兄弟因爭奪王位互殺致死，本劇繼續發展，由克里昂接任為王開始，他首先宣布對護國的兄弟給予國葬，對招引外軍的兄弟則禁止埋葬。安蒂岡妮兩度象徵性的埋葬哥哥，於是新王（是她舅舅）判她死刑，後來經由先知勸告，減為終身監禁。她不干被罰而自縊身亡，她的未婚夫（克里昂的獨子）憤而自殺，王后知道愛子慘死後，也相繼自殺而亡。劇中問題重重，如政治與宗教的衝突，國家利益與族群感情的扞格，以及父權與女權的對立等等。黑格耳認為本劇反映著人類歷史、由氏族過渡到現代國家的一個階段。這些解讀固然都可以言之成理，但劇中流露著索發克里斯一貫的基調：人類事項是如此複雜，而人智又是如此不足，以致當我們明白之時，一切都已為時太晚。我們只能從痛苦中學得智慧。
《伊底帕斯王》，在介紹希臘悲劇結構之時，我們已經看到本劇的綿密組織。一個涉及兩代的命案，在一天之內真相大白。本劇可能是所有希臘劇本中最有名的一個，歷來有很多不同的詮釋。佛洛依德認為，本劇具體呈現了「伊底帕斯情意綜」，那種每個男性與生俱來的弒父娶母的本能，而本劇的震撼力，正由於觀眾或讀者，都懼怕自己遭受伊底帕斯同樣的命運。有人認為這是命運的悲劇，因為在他出生之前，神諭即已預言他的未來，雖然他和他父母竭力避免，但是到頭來還是無所逃遁。
也有人認為這是人道的悲劇：是伊王的責任心，使他為救萬民於瘟疫而追查凶手；是他的聰明智慧，使他能抽絲剝繭；是他的堅忍而激切的個性，使他不達目的決不終止，最後，是他的是非心，給予他自己最嚴厲的懲罰。所以，他的恥辱正是他地驕傲，他的失敗正是他的成功。對於首演的觀眾，本劇也必有及時諷勸的功用：睿智與愚盲並存，為人當戒慎恐懼。
《伊勒克特拉》,像《奧瑞斯狄亞》三部曲一樣， 本劇取材於阿垂阿斯王族的故事。大不相同的是，前劇是宇宙進化的寓言，本劇則是女主人翁心理的告白。劇前她悲憤、寂寞，渴望兄弟回來報仇除害；等到他現身以後，她展現出完全相反的一面。對她們姊弟而言，弒母是撥亂反正的手段，報仇是天經地義的壯舉。所以，他們絕不手軟，更未因而瘋狂。由此再度證明，同樣的素材，因劇作家可以做完全不同的處理。
《費洛克特特斯》， .特類戰爭期間，名將費洛克特特斯、因為傷潰散發惡臭，遂被拋棄孤島。但他有寶弓，為戰爭勝利所不可或少，希軍謀將阿底西斯企圖用狡計取得， 同謀者尚有希臘第一勇將阿克里斯之子，他不忍如此對待受傷名將。進退兩難中，寶弓原來物主、已故勇士海瑞克里斯現身雲端，保證費洛克特特斯不僅潰傷必癒，而且勝利在望，榮譽可致，全劇遂以喜慶終場。
《特拉克斯的女人們》，劇情略為海瑞克里斯離家一年半，回來前先送新妾回家。為能挽回夫愛、永保專寵，戴妮娜以媚藥膚上錦袍送給夫君。多年以前，被他殺死的半人半馬怪獸，於死前送給戴妮娜一種毒藥，誑稱它是媚藥，能令用藥人愛心永固。戴妮娜不知就裡，其夫著上錦袍後炙燒難禁，她在驚懼愧悔中自殺，他則在死前原諒了受騙的妻子，更要求他的兒子娶自己的新妾為妻，俾使她能獲得保護與照顧。
多年前即有神諭，預言只有死者才能殺死戰無不勝的海瑞克里斯。他出國前亦有神諭，說他此行如能生還，必將終生平安。兩個神諭至此完全應驗，不過像在《伊底帕斯王》中一樣，神諭意義曖昧，在應驗之前，沒有人能夠明白。更大的相同是，神諭固然應驗不爽，但當事人在痛苦之中，反而更能展現他們的寬厚仁愛。
《伊底帕斯在科羅納斯》，寫於索氏去世之年，演於他去世之後。劇情略為伊底帕斯王自我放逐之後，這天到達了雅典近郊的聖地科羅納斯。長年的痛苦流浪，不僅已經洗滌了他深重的罪孽，而且賦予他先知與賜福的異能。他自知大限已至，於是在復仇女神神秘的橄欖園之前，接見了雅典國王，安排身後之事，然後飄然隱退。根據信使的報導，他的最後離去「沒有哀傷、沒有病痛、超越常人、奇妙無比。」
科羅納斯是索氏的出生地，他又是雅典參政多年的愛國者，所以索氏在劇中對兩地倍致讚美與祝福，然而更為重要的是，本劇是他對伊底帕斯的最後證言。
綜觀索氏的現存劇本，每個都以人物為中心，探討他或她的命運。他們都有強烈的愛憎，不屈不饒的意志，在複雜多變的生活中，他們稟持著自己的良知良能，迎接種種挑戰，往往遭受到深重的痛苦甚至死亡。
這些人物的命運，往往業經前定，神諭預言都應驗不爽，但是直到最後，它們的意義總是曖昧不明。這也就是說，人並不能了解、更不能掌握自己的命運。與艾斯奇勒斯不同的是，索氏的神祇很少現身干預，人因此可以自由作主，展現人的尊嚴，創造人的正義與價值。也因此故，兩人的劇本雖然都取材於既有的神話、傳說或歷史，兩人都賦予它們新的詮釋與意義。不同的是，艾氏的劇作以宇宙觀念為重點，所以大都須用三部曲才能完成；索氏的劇本是以個人為重點，所以一個劇本就以足夠。索氏開創的正是後世戲劇所遵循的坦途。更加以他的劇本中布局簡潔明瞭，對話直接有力，即使細節都富有象徵意義。這些優點，後世往往嘆為觀止。
值得注意的是，索氏的七個悲劇中，有三個並沒有「悲慘、死亡、可憐」等等一般人常與悲劇聯想在一起的感情。《伊勒克特拉》中姊弟報仇成功，結束了家族數代的苦難，可稱得上是「吉慶終場」。《伊勒克特拉》中，主人翁多年的惡疾即將痊癒，而且勝利在望、回家可期。至於《伊底浦斯在科羅納斯》雖然以死亡結束，但是他的最後時刻既然是「超越常人、奇妙無比」，那幾乎像是羽化登仙的離開人間。再證以艾斯奇勒斯的《奧瑞斯特斯三部曲》，足見一般人對悲劇的了解，並不符合希臘悲劇的實際情形,也與亞里斯多德對悲劇的看法出入甚大。
戲劇的起源
戲劇最簡單的定義是：由演員為觀眾表演故事。說得更簡單的話：戲劇是由甲扮演乙﹐有丙觀看。這定義與另一本戲劇史中寫的一樣：凡能滿足以下條件的就是劇場(theatre): A represents X while S looks on.（Fischer-Lichte 257). 甲（Ａ）是演員﹐乙（Ｘ）是故事裡的人物﹐丙（Ｓ）是觀眾。這裡面甲和乙可以都是單數，也就是一個人，公元前六世紀希臘戲劇剛開始的時候，有幾十年都只有第一個演員；二十世紀最有名的法國默據演員 Marcel Marceau 也是一個人單獨演出。當然，我們今天最常看到的情形，演員和故事中的人物都是多數。
人類活動中，「甲扮演乙」是很普遍的現象。在新石器時代的洞中壁畫中，有獵人化妝成獵物，扮演獵物被捕的情形。這圖顯示「預期性的狩獵魔術」（Anticipatory hunting magic）(Berthold, 3-4pp)： 把心中的想望畫出來或演出來，相信這樣可以幫助想望成真。這樣的圖畫各時代各地區都有。
顯靈(epiphany)是另一種古今中外常見的儀式，其中人可以代表自然的力量或神祇出現，如雷公、電母，龍王爺、無常鬼或台灣鄉下儀式中的七爺八爺等等。除了扮野獸、扮鬼神之外，扮人可能更為普遍。當一個頑皮的學生模仿他的老師時 ，他已經符合「甲扮演乙」的要件，如果他的同學在旁觀看，這就是演戲了。
這種演戲或類似的情形固然既久遠又普遍，但最有可能導致後世戲劇活動的是巫術儀式，(shaman rituals)。儀式在現代生活及高級宗教中仍然常見。握手、鞠躬、婚喪喜慶都是儀式。以握手為例，它的形式和意義都是由西方文化傳進中國的，現在我們無分男女，都可以使用這個行動，表示禮貌或親切，這與我國古代拱手或「男女授受不親」的禮儀規範大不相同。這例子顯示，行動和它的意義都不是自生自發，而是由文化所決定，所傳承，所改變。再舉一例，天主教的信徒相信，彌撒儀式裡經過一連串的祝聖行動，麵包和酒可以變成耶穌的聖體和聖血，飲它食它象徵耶穌進入體內。這例子顯示，宗教儀式的意義必須有信仰作基礎。
同樣的，先民的儀式也有信仰的基礎和象徵的意義。後世或外人沒有這分信仰，才把它稱為巫術，把它的祭司稱為巫師。在今天，印尼巴里島上的舞蹈和戲劇﹐正是一個性質轉變的例子。它們主要都是針對觀光客的表演，沒有神祕氣氛，屬於娛樂性質。但是在以前，這些儀式是當地人們的信仰活動，巫師透過它們，可以與神鬼溝通，取得超人的能力，驅邪迎善，去病消災。人類學家調查，世界上還有一些落後地區，因為與外界隔離， 還保留著類似的巫術儀式，還在希望利用它來解決生活、生命中的疑難問題。
現代的落後地區，相等於人類沒有進步以前的原始社會。那些社會的巫師，就像現代的科學家。他們面對自然現象，認識到它會影響到人們的命運，像風調雨順可以帶來豐收，而雨水過多過少會形成水災旱災。像現代科學家一樣，他們要解釋這些現象，並且影響它們。他們的解釋很「迷信」，他們的方法很「巫術」。他們認定自然現象都是神明、或由神明在掌控，他們影響這些現象方法很多，除了「預期性的魔術」和「顯靈」之外，還有祈禱、獻祭、驅邪等等法術。
這些法術或巫術包括一連串的具體行動，它們多以日常的行動為基礎而加以美化、精緻化、誇張化、風格化。經過反覆的使用和改良﹐這些行動被固定下來﹐成為儀式（rituals）。在儀式的進行中﹐巫師往往穿戴特殊的服飾，使用不同的聲調，他的身體動作也都異於平時，富有象徵的意義。他往往戴上面具或者劃上臉譜，兩者都是改變真面目，達到「甲變成乙」的簡易手段。配合儀式的進行往往還有音樂及舞蹈。這些儀式一般都在一些特殊的地方舉行，有信眾在一旁觀看或者參與。這樣的巫術儀式，很像戲劇的演出。也有人說過，早期的巫術儀式，就是人類最早的歌劇。
顯然的，儀式與戲劇有相同或重疊之處。不同的是，早期的巫師有信仰作基礎，他相信他作的是真的。他舉行的儀式的目的在改變現狀或關係（如驅邪治病），戲劇只在呈現這種關係，它的演員知道演戲是假的：戲中殺死的人會立刻站起來，戲中男女結婚很少假戲真做，戲劇要靠「閣置不信」( suspension of disbelief) 才能運作，才可能動人。現實中的儀式也常常要增強或改變關係，例如「結婚」，不僅要使雙方成為夫婦，而且希望他們「百年好合，五世其昌」。
演戲與儀式在精神上既然如此不同，由此引申的問題是：兩者之間究竟是類似關係或是因果關係。主張後者的說法是：儀式是娛神的，戲劇是娛人的，當信仰消失，儀式由娛神變到娛人，便產生了戲劇。不僅西方戲劇如此，我國的亦然。《中國戲劇通史》中開卷就寫道：「中國戲曲的起源可以上朔到原始時代的歌舞、、、、這種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式。」我國戲劇史的開山祖師王國維也有同樣的揣測：？？？其始於楚之巫乎？」
反對因果關係的人認為，原始儀式很多，但人類早期的戲劇很少，在西方只有希臘，後來的羅馬戲劇是模仿希臘而成的。因此，希臘在當時怎樣出現戲劇，便特別值得研究。
雅典城邦
希臘人的祖先可能是印歐語族的一部，在西元兩千年（此處及本章以下的年代或世紀，除非特別指明，皆為西元紀元以前）進入了希臘半島。由於地形崎嶇，交通困難，他們建立的都是城邦：以一個城市為中心，附以周圍鄉村，形成一個獨立的經濟和政治單元，然後以峻嶺深谷為自然屏障，保持獨立的地位。八世紀中業，希臘人經由通商，接觸到腓尼基文字，將它轉化為希臘文字，於是進入歷史時期，各種活動蓬勃發展，城邦之內也起了急遽變化。
最初入侵的部落是多利安人 (Dorians)，在他們建立的城邦中，最著名的就是斯巴達，以農立國，注重軍事。稍後來到的是愛奧尼亞人(Ionians)，他們有的定居在今天的雅典，有的定居在愛琴海中的許多小島，有的移民到小亞細亞西岸，甚至黑海一帶。燦爛千古的希臘文化，主要就是這些冒險犯難、航海通商的愛奧尼亞人所建立的, 其中又以雅典城邦貢獻最大。
雅典位於阿提加半島上，面積約2,500平方公里﹐相當於台灣的十五分之一。 它氣候溫和, 雨量集中冬季。西部距海只有數公里，有良港可以通商，其餘三面環山，土地相當貧瘠，加以雨水不足，只能種植葡萄和橄欖等類作物。此一區域之內，原來由很多部落分別佔據，各有強人領導，但是經由戰爭與妥協，終於以雅典為中心（人口估計約十萬）結合為一個整體，實行君主政治。
第七世紀時，有人改良技術，大規模種植葡萄和橄欖，加工出口，獲得巨利。這些豪富夾財力取得了政權，實行寡頭政治，長期下來，大部分的公民不僅喪失了土地，甚至淪為奴隸，造成社會極端動盪。於是梭倫（Solon） 在594年受命進行全面改革。他出身貴族，篤信民主，但是他溫和的改革政策卻徹底失敗： 豪門貴族覺得特權遭受剝奪，貧民窮戶卻仍然生計艱難，雙方衝突激烈，瀕於內戰邊緣。
皮西斯瑞特斯
在這種情形下，雅典出現了第一位儳主(tyrant) 皮西斯瑞特斯（Peisistratus，或Pisistratus，以下簡稱皮氏）。就人類戲劇史而言，皮氏最大的貢獻，是他在534年創立了悲劇競賽。 戲劇史家大都認為，戲劇起源於宗教儀式。的確，希臘悲劇與宗教儀式有密切的關係。但是世界大部分的地區都曾有過類似的儀式，為什麼唯有雅典才能在那麼早就能把它蛻化成為戲劇? 雅典當時的環境和皮氏個人的企圖，因此值得深入探討。
所謂儳主，就是用非法的手段取得政權的人。皮氏兩度以政變與權謀推翻了由貴族組成的合法政府，前後統治雅典將近四十年(從561-528，中間有五、六年被放逐)。他維持了原有政府的形式，卻掌握了派人任事的實權。他施行的重大政策包括：沒收逃亡貴族的土地，分給農民後，只徵收輕微的賦稅；大力開採蘊藏豐富的銀礦，增加國庫收入；在全國推行遍種橄欖，增加生產，大量輸出，藉以換取穀物﹐充實民食。 在國際事務方面﹐他遍交與國，維持和平，同時又在航海要道，建立軍事據點，保障國際貿易和植民。這些政策，使他獲得人民衷心的支持，使他的文化建設有了經濟的基礎，也使雅典國際地位由次等提升到頭等。這時它的人口約有20萬﹐是所有希臘城邦中的大國之一。
皮氏聲稱，雅典是所有愛奧尼亞人的故鄉和領導中心，並採取許多爭取向心力的措施。例如，愛琴海中的狄洛斯島 (Delos), 神話中認為是阿波羅誕生的地方，祂在島上的廟宇，長久以來，一直是海外愛奧尼亞人朝拜的聖地，但長久以來，廟宇一直頹破，環境非常污穢。皮氏遂使人修葺廟宇，整理環境。又例如， 在雅典衛城 ( Acropolis) 上，原本就有雅典城邦的保護神──智慧女神雅典娜──的殿宇，現在在殿宇四周，皮氏建立了雕刻精美的大理石柱。類似這樣的工程，必與我國君王之整理孔廟，或重修佛殿，具有同樣的功能和意義。歐洲後世凡是戲劇發達的時代，其它方面的建設也都同樣成積輝煌 。
皮氏還非常注重文教﹐很可能就是他使人寫下了荷馬的兩部史詩。這兩部曠古的偉大詩篇，在九世紀就已經完成，但因為當時尚無文字，一直僅藉口語傳遞。現在皮氏不僅使人寫下以免散失，而且用它來作學生的教材，更在全雅典的節日中，舉行職業說書人的背誦比賽。這些措施，不僅普及了公民教育，也使雅典的文字、文法和發聲有了一定的標準。歷史顯示，歐洲後世其它地區在戲劇發達之前，除了社會安定，經濟繁榮之外，文字統一與提升也是一個必要條件。沒有這些條件，戲劇難以發達，但有了這些條件，戲劇卻並不一定發達，更不用說從無到有的完全創新。皮氏的偉大貢獻，在他掌握了歷史的契機。
悲劇
希臘發展出來的戲劇形式有三種：悲劇、喜劇和撒特劇。前面兩種一直流傳到今天﹐遠播到世界各地。我們首先討論發展最早的悲劇。
在534年﹐儳主皮西斯瑞特斯﹐在「都市的戴歐尼色斯節」（the City Dionysia）慶典中，舉行悲劇競賽﹐這是世界第一次有正史記錄的戲劇活動。這次競賽的優勝者塞斯比斯 (Thespis)，也成為最早的有史可考的演員。既然是悲劇競賽，那表示這種戲劇必然已經存在，那麼它又是怎樣產生的呢？對於這個問題，四世紀時（再度提醒讀者，本文所有年代皆為公元前）的亞里斯多德只說過一句話：「悲劇是經由戴神頌的引導者」發展而出。根據其它的資料，我們可以作以下的幾點補充。
第一，演出競賽所紀念的戴神，一般譯為酒神。神話中說祂是宙斯天神和人間公主的兒子﹐由森林之神撒特養大﹐後來遭到殺害肢解﹐最後復活升天。祂原是埃及和中東一帶所信奉的一個神祇，嗜酒、好色、充滿暴力與酷行。對祂的信仰大約在13世紀傳入了希臘。希臘人最初排斥祂，像荷馬的史詩中，只有一處影射到祂，但既未指明祂的名子，更未把祂納入奧林疋克諸神的行列。後來希臘人逐漸淡化了祂的負面，認定祂除了能助人解憂之外，還能保佑穀物豐收、子孫綿延。以奠禮儀式紀念祂，為的是發揮祂的積極性，控制祂的負作用。還有，因為祂的生命史﹐祂可以象徵四季的輪轉，以及生命的死亡與再生。考慮到祂這種種的屬性，現在才把祂的名稱從「酒神」改為譯音的「戴神」。自從祂逐漸被希臘人接受以後，紀念祂的儀式所在多有，雅典在第六世紀就有六個，其中之一為城市的戴神節。
第二，演出競賽的項目「悲劇」(tragedy)，原文最原始的意思是「山羊歌」（goat song），指的可能是一個歌隊環繞一隻山羊唱歌跳舞，或者是以一隻山羊作為優勝歌隊的獎品。不論是那種情形，要點在悲劇與一種載歌載舞的表演有密切關係。
第三，一般來說，希臘有悠久的歌舞傳統，婚喪喜慶之外，祭神、慶祝運動競賽勝利等等場所， 都可出現載歌載舞的場面。 在戴神信徒漸多後的第七世紀末期，希臘延發出一種崇拜祂的歌舞，稱為「戴神歌舞」（dithyramb），表演的是和祂直接有關的故事。這個歌舞隊由五十人組成，有一個領隊。表演時由領隊唱出即興的頌詞，再由隊員們唱出現成的歌詞附和。戴神歌舞的定期表演，希臘各城邦所在多有。在六世紀初葉，雅典鄰邦（由多利安人組成）科林斯 (Corinth)的阿瑞溫 (Arion，約625--585)利用這種形式，表演有關希臘英雄的故事，他並且預先寫出歌詞，賦以題目。.他還可能寫出了「前言」，由領隊說出，藉以向聽眾介紹即將表演的內容。實際細節固然無法確定，但發展趨勢卻非常清楚：戴神歌舞從純粹宗教的娛神活動，現在轉變成為對民族英雄的嘔歌。這也意味著，戴神歌舞從娛神變成娛人。
第四，第一次悲劇競賽的優勝者塞斯比斯，除了名子見於優勝者名單之外，沒有任何其它可靠的文獻記載。他很可能是個職業的戴神歌舞表演家，經常駕著車子到希臘各城鄉演出，歌舞隊員則就地取材。他對戲劇發展的貢獻，一般認是他在原來歌舞隊的表演中，加進了一個「演員」，就是他自己。阿瑞溫戴神頌的「領隊」，基本上和歌隊仍為一體，是一種集體獨白或齊唱。塞斯比斯則獨立於歌隊之外，能和歌隊對談對唱，成為「演員」。雖然只有一個演員，但如果他戴上不同的面具，就可以扮演更多的人物。而且，既然有了第一個演員這種創舉，就不難有後來的增加。根據亞里斯多德，劇作家艾斯奇勒斯（約523--456）加進了第二個演員，索發克里斯（ 約496-406）加進了第三個。此後﹐終希臘之世﹐再沒增加演員人數。一齣戲即使劇中人物多於此數，也都由這三個演員輪流扮演，因此，演員一般都不只只扮演一個人物。
第五﹐在第一次悲劇比賽之前﹐希臘其它方式的表演活動很多。前面提到的背誦荷馬史詩的比賽即為其中之一。可以想像，那些參賽的職業說書人，對詩裡不同談話者的音容笑貌，一定會分別模仿，力求惟妙惟肖。此外，當時的的詩歌中，也有不少戲劇性的談話。塞斯比斯只須將這種種方式中任選一種，再配合戴神頌歌隊的表演，就能產生對話和動作，使戲劇發展向前邁進了一大步。
第六，雅典原本就有兩個戴神節，表演戴神歌舞，一個在鄉村，一個在市郊的沼澤區(The Marshes)戴神殿之前。 於是在534年，雄才大略的皮西斯瑞特斯因勢利導，用政府的力量，在雅典衛城的南邊山麓另建新殿，並且創立了一個新的節日，稱為「城市的戴神節」，在節慶中進行了悲劇競賽，塞斯比斯遂脫穎而出。
希臘人喜歡比賽，也重視比賽，最著名的有兩個：體育方面的奧林匹克運動會，以及文學方面的吟頌荷馬史詩的狂歡節（Rhapsodes），前者紀念天神宙斯，後者紀念雅典的守護神雅典娜，兩者皆為希臘固有的神祇，在荷馬史詩中佔有重要的地位。現在皮氏創立一種新的戲劇競賽，紀念一個外來的神祈，既能藉此舒解祂酒色狂暴的一面，又合乎希臘人喜歡比賽的脾性，同時在國內能為大眾提供高尚的娛樂，在國際上提高自己和雅典的聲譽，一舉數得，於是自從534年以後，形成一年一度的戲劇節。
撒特劇 (Satyr plays)
撒特（Satyr）在神話中是戴神的隨從，住在森林，神話中描寫它們上半身像人，下半身有山羊的後腿。早期希臘的圖像，往往把它們畫成全裸（或僅遮下體）的人形，再加上長的尾巴。撒特中有個Silenus, 被認為是戴神的顧問兼導師（也有一說是戴神的過繼父）。紀念戴神的歌舞由它們表演，自是順理成章；由它們組成歌隊參與的戲劇，便是撒特劇。
撒特劇如何形成﹐迄無定論﹐一般以為﹐它出現在六世紀晚期。在形式上，它和悲劇一樣，主角是神祇或貴族，經由幾個片段 (episodes)或者場次， 由歌隊穿插其間，演出一個完整的故事。不同的是﹐撒特劇的精神，在以滑稽戲謔的態度，粗俗鄙陋的語言，以及輕快放縱的動作，對劇中主角加以諷刺或嘲笑。撒特劇如此呈現出神祇或貴族另外的一面，可以說與悲劇相反，因而相輔相成。第五世紀的戲劇比賽﹐要求在三個悲劇之後接演一個撒特劇﹐對觀眾的情緒一定可以產生平衡的作用。
希臘有作品傳世的三個悲劇家，都是撒特劇的高手，充分顯示他們在嚴肅高超的情懷之外，還有輕鬆詼諧的一面。可惜他們的佳構，不是蕩然無存，就只剩斷章殘片，碩果僅存的，只有索發克里斯的Ichneutae? 以及尤瑞皮底斯的 《獨眼巨人》兩部而已。
喜劇
雅典政府在487-486年將喜劇納入城市戴神節，給予悲劇同樣的支持，並且舉行喜劇競賽。這是喜劇正式受到肯定，也是喜劇有歷史記錄的開始。「喜劇」（komoidia） 的原意是「飲酒狂歡歌」。它如何起源，如何發展出照耀千古的傑作，我們並不十分清楚。就像對悲劇一樣，亞里斯多德對喜劇只說過：「喜劇則經由陽具歌的引導者、、、、作為民間風俗，至今仍保存於許多城市之中。」
在古代希臘， 陽具崇拜非常普遍，教派也很多，各有不同的慶典儀式。慶典的歌舞隊行列，有的裝成野獸或獸人（半人半獸），也有的裝成大胖子。除了步行之外，他們有的騎獸，有的踩著高蹺，還有的手舉長竿，上掛誇大的陽具造型。 這一隊人馬，邊走邊唱邊舞，邊與沿途的觀眾嘻笑逗趣。不知什麼時候，某隊的領隊大約是一時興起，即興表演，於是就產生了第一位演員，其情形就與悲劇的起源相似。
在喜劇發展的過程中，厄皮卡瑪斯（Epicharmus）作了重要的貢獻。他是住在西西里島的希臘殖民，生卒年代不詳，只知他在485-476年間寫了不少劇本，現存的劇名就有37個。片段顯示，劇情鬧劇場面甚多，人物多為市井之徒（廚子、妓女等等），同場人數可以多到三個，他們嘻笑嘲諷，頗多妙語趣談。劇中有無歌舞隊不能確定，但根據有的劇名如《跳舞的人們》（Dancers）推測，使用歌舞隊也很有可能。 厄氏很受柏拉圖欣賞，他對早期的雅典喜劇發展可能發生過相當影響，但現存的喜劇形式卻和他的截然相異。
以上的各種戲劇類型顯示，在表演藝術受到大眾和政府肯定之後，詩人和表演者在既有的民俗藝術上加工，既無前例可尋，亦無規則要守。無論是戲劇的內容、組織、或形式，他們只能摸索、試驗，唯一可以指導他們的，只有自己的良知良能，唯一能夠影響他們的，是觀眾的反應。這是真正的前衛劇場。然而經由他們的實踐，
後來的悲劇和喜劇，都發展出非常完整的形式和深刻的內容，至今仍令人仰慕。
雅典的民主與興盛
戲劇是個綜合性的藝術﹐它的維持與發展﹐需要相當穩定的大環境﹐以及一定程度的經濟支持﹐在現在如此﹐在古代希臘亦然。現在﹐就讓我們來看看雅典如何創造了它的黃金時代。
在戲劇界尚在不斷摸索創新、累集經驗的同時，雅典發生了徹頭徹尾的變化。自從儳主皮西斯瑞特斯死後（528-27），雅典內憂外患頻仍，於是在508年左右開始實行民主制度﹐進行了徹底的改革。 改革完成不久﹐雅典兩度遭受波斯帝國的入侵，國勢危如累卵。
波斯從六世紀中業竄起後，即企圖征服希臘人在小亞細亞的殖民地，同文同種的雅典人同情之餘，往往派遣海軍支援.，波斯終於在490年和480年，兩度派遣大軍遠征雅典，但先後都為由雅典領導的希臘聯軍擊敗。戰後雅典將愛琴海兩岸的城邦組成聯盟，總部設在日神阿波羅誕生之地的狄洛斯島島上。雅典是聯盟的盟主，主控一切，並且以建立戰船的名義，向加盟諸國徵收軍費。在最盛時期，同盟國高達150個以上，它們沒有退出盟邦的自由，實質上無異於雅典的附庸。
在454年，雅典更把狄洛斯島上的聯盟金庫移到雅典衛城，以便經費使用更能隨心所欲。有了這份源源不絕的經濟資源，再加上一連串勝利後的自信與意氣風發，雅典從事各種建設與文藝活動，締造了史家艷稱的「古典時期」 (The Classical Age)。伯里克里斯（Pericles）當政的三十年間（461-429年），更是盛世的巔峰。
雅典的不斷擴張與霸權作風，引起其它城邦的反抗與恐懼，終於引發了皮羅盤尼斯戰爭(Peloponnesian War，431--404年)，一方以雅典為首，一方以斯巴達為首，結為兩個聯盟作殊死之戰。戰爭時起時休，遷延近30年，最後斯巴達引來波斯的戰船，封鎖海港，雅典兵盡財竭，最後被迫投降（404年）。
今天保存的希臘戲劇，主要完成於這個多變的第五世紀。它反映一個優秀的民族由危機動盪邁進盛世，再落入衰微， 它保留了這個巨變中天才心靈的豪情與理想、以及悲憤與失望。一如同時代的建築與雕刻可以笑傲千秋，這時的戲劇是世界戲劇史上最早的一個黃金時代。不同的是，大理石的傑作會在戰火中毀損，在風雨中受到侵殘，但當年用紙莎草紙寫出的劇本，卻始終歷久長新。
第五世紀的戲劇節
從第一次悲劇競賽到在第五世紀前幾年，沒有任何演出經過的記載，也沒有保留完整的劇本。但是在兩度擊敗波斯以後， 演戲已經逐漸形成一種制度，記載及劇本保留很多。那時雅典紀念戴神的活動，共有四個節慶，其中三個與戲劇有關，它們是：
一、鄉村戴神節（Rural Dionysia）。在十二月底在鄉下各部落間次第舉行，由各村村長主持。活動內容最重要的項目是陽具遊行，由遊行行列高舉誇大的男性生殖器官的象徵，沿途載歌載舞，並和觀眾逗趣對罵，藉以在農閒時提供娛樂，並祈求來年豐收。在這個原始的宗教娛樂活動之外，富庶的部落在第五世紀也加入了戲劇演出。演出的可能是舊戲重演，也可能是被城市戴神節所拒絕的劇本。只有最富有的才偶然有包括新劇首演在內的比賽。在第四世紀時，這種演出次數顯然增加，又因為演出日期各地不同，而各地相距又近， 所以有興趣的人可以各地趕場，觀賞不同演出。
二、勒迺亞(Lenaia) 戴神節。就像佛教和基督教有很多不同的宗派一樣，崇拜戴神的教派也不少， 勒迺亞就是其中之一。它在何時何地開始演戲已渺不可考，但自從它的演出受到官方認可後(442)，演出地點就轉移到雅典市內，但劇場究在何處則眾議紛紜。 演出以喜劇為主（442以後也加入了悲劇）, 時間是一月尾，為期約三、四天。此時風浪較大，海外來客較少，所以觀眾絕大部分是雅典人，不必擔心「家醜外揚」，因此演出中更可以肆意笑虐，也可以對城邦人事盡情嘲諷。
三、都市戴神節(或稱大戴神節)在三月尾舉行。第一次悲劇比賽就是在這個節慶舉行，大約在第五世紀初，可能是為了配合雅典部落的重組，戴神歌舞比賽也在這個節慶舉行。喜劇獲得官方承認後(487年)，也開始在這裡上演。此外，撒特劇一向附在悲劇之後演出。所以﹐都市戴神節在不斷增進後﹐在五世紀時規模盛大，為期約六天左右。
雅典當時的人口，估計在20萬到30萬之間，其中大約一半是奴隸，另有兩、三萬是外來的技工（metrics）.。在剩下的雅典人當中，最多只有4萬是公民（18歲以上的男性）。這些人都有資格觀賞演出、但公民可能最多。為了盡量方便他們參加，在戴神節進行期間，不僅機關放假，工商業歇業，甚至連囚犯也獲得假釋。有一度劇場開始收取低廉的入場費﹐但為顧及赤貧公民，又設立了看戲基金，以供他們申請補助。
劇場規模的不斷擴大（詳下），顯示演出極受歡，估計每場看戲的觀眾、都在總人口的25%以上，高於後世任何時代。這些觀眾的平均素質，一定也高於後世任何時代，因為我們知道，雅典當時實行直接民主，由全體公民組成的大會，負責決定和戰、選舉官員、審判公、私案件。同樣的公民也就是演出的觀眾，素質可以預期。
觀眾中最尊貴的人是戴神的祭司，此外還有政府官員，以及友邦的使節與貴賓。因為這是一年中最大的盛會，一些頒獎典禮也藉機一併舉行，各盟邦贈送的禮物（等於貢品）也在劇場展示。由這些安排可以看出，大戴神節集宗教、民事、外交、休閒與藝術諸種功能於一爐，展現著雅典的文化、財富與國際地位。
節慶的籌備工作，在上一屆戴神節結束後的一個月左右就已經開始。主持人是當年抽籤選出的最高行政長官，有意參加下次比賽的劇作家們向他申請一個歌隊（15人），由他（或他選定的委員會）選定其中三人，約定每人各自編排三個悲劇及一個撒特劇在次年演出。在後來，獲選的劇作家還可以分配到一個優秀演員，由其擔任劇中主角 (protagonist)。政府提供劇作家薪水，以及演出的劇服和場地。喜劇也獲得參加比賽之後，每年有五個喜劇家各以一個作品參加。上演時間可能是在原有五天之中各演一個（與斯巴達戰爭期間，數目減為三個）。獲選之後，劇作家即積極籌劃演出。在早期，他還得自己為劇中的歌詞作曲、編舞；他通常還得訓練歌隊。後來，這些工作都交由別人分掌。
這位選定劇作家的行政長官，同時還選定三個富紳作為贊助人 (choregos), 用抽籤方式分配給入選作家每人一人， 由他負責支付歌隊隊員薪水（甚至笛師及第二個歌隊），購置面具及特別服裝，以及提供演出後的慶功宴等等。因為排練時間很長，這筆費用相當可觀，有人估計約為當時一個建築工人四年半的工資。雅典當時工商企業的規模很小，職工超過幾十人的不多，所以對有的贊助人而言，這筆費用是相當沉重的一個負擔。但是他必須承擔，除非他能指出某人比他更為富有，並願與他交換財產。為了防止心有不甘的贊助人過分吝嗇，政府還規定了他必須支付的最低數額。後來雅典戰爭頻仍，連富戶也實在難以獨力承擔，於是改派兩個贊助人共同支持一個演出。不過在承平時期，贊助人基於公民意識，一般都能盡量配合，有的為了提高演出水平，獲得比賽榮譽，甚至不惜超過規定的最低數額。
在經過了將近一年的籌備之後，在戲劇演出比賽開始的前兩天，由劇作家率領演員對公眾宣佈演出的劇目。次日則為迎神遊行，首先由官員、演出贊助人等等，從雅典衛城戴神神殿之中，將祂的神像移到郊外，再抬進城來，藉以紀念神話中祂當初從外地傳入雅典的過程。 這個遊行行列進城以後，還要到各處的戴神祭壇跳舞獻祭，最後才到達劇場，把神像放在劇場中央祂自己的神壇之前 ，讓祂欣賞為祂所作的演出。
大戴神節第一天進行「戴神歌舞」比賽。十個新的部落，每個部落各出一個成人隊和一個男童隊參加，每隊各由五十人組成，表演者共達一千人，協助者尚不包括在內。這是一個全社區的活動，它無疑會促進新部落中內部的聯繫團結，各部落彼此之間的交往認識，同時也提升了全民的藝術品趣。
接著的三天演出悲劇和撒特劇，如果喜劇另須一天則為四天。
最後一天決定優勝名次和頒獎，對象最初只有劇本， 449年以後，兼及演員與贊助人。 決定方式非常複雜，結果也不一定正確，有些今天我們認為傑出的劇本，當時並未獲得首獎，而壓過它們的劇本則早已失傳。值得注意的是，演員獎的增設，表示演技獲得前所未有的重視；證以後來新劇創作甚少，但演出劇場分布越來越廣，劇場規模越來越大，以及演員地位越來越高，那麼表演技藝一定非常重要、優美。
最後剩下的是善後事宜，例如節日期間、公民不當行為的處理等等。然後再過一個月左右，次年的節日籌備又要開始。
第五世紀的劇場
都市戴神節舉行的地方，最早是位於雅典市中心的「市場」(Agora)， 就像後世的流動戲班趕集：它「移尊就教」，到現成的人眾菌集之處表演。可能在第五世紀的早期，也就是「戴神歌舞」開始比賽之際、 一切活動轉移到了衛城南側的山坡下的露天場地；那裡山坡上有一座戴神殿（插圖）﹐場地早就有歌舞表演﹐現在雖增加了任務，起初還是因陋就簡：只把原有場地稍予修整、弄成一塊平地（原來認為是圓形﹐現在發現最早的是長形或長方形），觀眾則在山坡上或四周的平地上觀賞，或坐或立，不拘形式。這塊平地當時稱為舞池(orchestra)，附近的山坡就變成天然的觀眾區(theatron)。劇場的希臘字是theatron, 它的意義是「看」一個景象（thea）, 與「聽眾席」的「聽」大異其趣。有表演區﹐有觀賞區﹐滿足了劇場的最低要求﹐這就是永垂不朽的「戴歐尼色斯劇場」的濫觴。
（插圖，Ｂ３１左）
構成希臘劇場的第三個單元是舞台景屋（skene）。它原本只是舞池一邊、一座臨時性的帳篷或小屋，為的是使演員有個衛生間及休息場所，以及放置、更換劇服與面具等等方便。後來有人在小屋靠近觀眾一面的牆壁上，繪上了配合劇情的景觀，這樣小屋就發生了佈景的作用。希臘悲劇的劇情大都與王室有關，這個佈景往往就是王宮的正面，當中是宮門。
組成戴神劇場的三個部分（舞池、觀眾區、景屋），有過多次大大小小的改建，其中最重大的一次從第五世紀初業開始，但因工程浩大，在第四世紀後半才全部完成。這時舞池的直徑約為25公尺；觀眾區環繞在它的三面﹐座位約有12,000到17,000個﹐大多數嵌在山坡上面。座位中最接近舞池的一排是貴賓席，中央的一席保留給戴神的祭司，兩旁則是政府官員和外國使節。景屋在舞池的第四面﹐是一座石頭的永久性建築。這三個部分互相分開﹐結構上不是一個整體。景屋與觀眾區兩端之間各有一個「入場口」（parados）, 歌隊通過它可以進、出舞池, 觀眾在演出前、後也可從此出入觀眾區 (插圖，Ｂrockett, p.35) 。
有關這些單位的細節以及它們改變的過程和時間﹐歷史家們爭議很大﹐以下只是部分的意見。
關於景屋細節部分有兩點爭議。一、有人主張只有一個宮門，所有演員均由此進出；有人主張還有兩個側門，供次要演員出入。二、景屋前面有人主張有個表演平台，有人主張只有幾個寬的台階，它們的高度在一公尺上下，不會妨礙演員與歌舞隊的對話，或者走進舞池與歌舞隊打成一片。
「景片」是另一個問題。一如後代的景片一樣，它指的是一個木框，上蓋布片， 片上繪製種種景觀，作為戲劇演出的背景。一般都認為，戴神劇場也運用景片，不過有人認為它們只有一面，固定在景屋的牆壁上，或是牆壁前面的柱子上（柱子豎立在凹洞中），這種景片稱為（pinakes）。另外有人認為景片可以有三面，同時掛在一個立軸上，成▲形，觀眾只能看到一面，但只要轉動立軸，就可展現另一面﹐達到換景的效果。這種景片稱為periaktoi，顧意思名，不妨稱之為「三面景片」。
戴神劇場也使用少數器械、其一是「推台」（ekkyklema），就像今天醫院推動病人的平台。希臘悲劇中的凶殺、自殺等等行為、例必在場外發生，所謂 violence offstage 但死者的屍體，往往展示在觀眾之前，「推台」這時就派上用場。 另一是 「機器」，它其實就是起重機，能把劇中神祇，憑空弔起、放下﹐讓祂們進場、出場。尤瑞皮底斯悲劇的結尾，常常使用這種「機器神」(god of the machine) 的方式，來解決凡人不能解決的難題。當然，同樣的機器也可以將人從表演區吊到場外﹐像《米狄亞》的女主角就這樣逃脫了敵人的追捕。
（插圖）特別值得一提的、是戴神劇場的音效優異絕倫。今天如果有人在舞池中央劃根火柴，在觀眾區頂端的人都可以清楚聽見。因此，當年的觀眾即使在萬人以上，演員不必藉助任何擴音器具，就可將聲音傳到所有觀眾的耳鼓。
演員和他們的服飾
希臘戲劇的演出包括兩組人員，一是演員，一是歌舞隊，兩者都由男性擔任。
希臘戲劇是由戴神歌舞演進而來，演員只是逐漸增加的結果，所以終希臘之世，歌舞隊在希臘悲、喜劇中一直保留，形成希臘戲劇的特色。有的劇本甚至有兩個歌舞隊，固然第二個的份量不重。歌舞隊的人數，悲劇的難以確定，最初階段可能高達50人, 後來降為12人, 到索發克里斯又增為15人。老喜劇的歌舞隊則有24人。
希臘古典戲劇在早期和中期大多與公眾事務有關，歌舞隊在劇中的身分，戲劇家們都會作適當的選擇。譬如說，如果劇情涉及城邦大事，歌舞隊往往是由父老或公民的代表；如果劇情涉及宮闈事件，歌舞隊可能就由宮女組成了。如果劇情涉及復仇，歌舞隊可能扮成服仇女神。在老喜劇裡，為了劇情的需要，歌舞隊還必須裝扮成青蛙、蜜蜂、或者飛鳥等等。
在演出中，歌舞隊由「入場口」進入「舞池」，然後就一直留下(只有在極少數劇中，暫時離開後又進來)。在劇情展開時，他們可以與演員有所互動，但他們最大的功能，是在每場（episode）演完之後，載歌載舞的表演。 這些歌詞，稱為合唱歌（stasimon），往往是對前面一場事件的反應或評論，譬如他們對事件的情緒（如憤怒、喜悅、恐懼等等）或對人物的觀感（如愛好、崇敬或鄙夷）等等。舞蹈方面，前一半是「左旋」，由舞池左邊舞到右邊，後一半是「右旋」。這些歌舞完畢之後，下一場方才開始。需要注意的是：希臘人所說的「舞」，指的是「有韻律的動作」，所以它的動作不限於「足」部，也可包括手部或全身。 伴奏歌唱和舞蹈的樂器主要是笛（flute，aulos）。
古典戲劇在晚期的內容，漸漸由公眾事務變為家庭的、私人的事務，這時人數不少的歌隊，無論是以任何身分出現，都會顯得不甚相宜。譬如在《米狄亞》裡，歌舞隊由米狄亞的鄰居婦女組成，當她計劃要殺害她的子女時，她們的反應就顯得非常尷尬。同樣的，在《普魯特斯》裡，歌舞隊的台詞與作用就微乎其微。就這樣，歌舞隊從最初就是演出的全部， 到最後它的存在變成一種得累贅，成為歷史的包袱。
演員和他們的服飾
希臘劇場每個演員及歌隊隊員在表演時都戴面具。所以如此，有歷史的淵源以及功能上的考慮。在悲劇於六世紀出現以前，有些原始宗教的儀典中就使用面具。塞斯比斯成為第一個演員時，嘗試過變臉易容的方法，最後選擇了儀典中的成例。後來加進的第二、第三個演員，必須輪流扮演不同的人物，換戴面具顯然是最方便、最快速的辦法。當然，演員戴上了面具，觀眾就看不到他的面部表情，這是面具不如臉譜（如我國京劇）的地方，但希臘劇場那麼大，面部表情本就難以看清；而臉譜上粧費時，一人飾演多角的希臘劇場時間上也不容許。
演員的台詞﹐有說話和念誦兩種方式；此外﹐演員有時還要歌唱。這些台詞﹐唱詞都用詩體寫成。詩體的格式很多、相傳各有情調（Mood）和道德屬性，頗像東方音樂的宮調，演員說、誦、唱的遞送的方式當然會隨著屍體而變動，但實際情形如何，久已蹤跡杳渺。晚近已有學者根據新的材料進行研究，但是否能還原古貌則尚未可知。可以想像的是，當時的演員在這方面必有很好的訓練和造詣，觀眾對於他們地聲音、音色及情緒的表達也有所期求，對於蹩腳的演員，他們曾有發出噓聲和丟擲東西的記錄。
關於演員在劇場的動作，現在更是無法確知。在劇本中，人物有時快跑，有時跌到，顯然動作幅度很大，演出可以相當輕快活潑。但反對意見認為這些動作並未真的做出，因此舞台演出仍是紆緩凝重。和這相關的是表演的寫實程度，以常識判斷，既然劇中女人是由男演員飾演，所有演員又都戴面具，那麼他們的演出就不可能怎麼寫實，它或多或少都帶有程式化的成分。
就在第三個演員加入以後（約449年），主要演員的比賽也就開始。這顯示演員地位提高，他們的演技受到重視。但是在第五世紀還沒有發現職業演員的記錄，到了第四世紀，則經常有三個演員帶著他們的笛師、受聘到各地演出，獲取極高的收入。這趨勢繼續到後來，發展到演員的聲望與報酬、遠遠超過了劇作家。
在劇裝方面，悲劇演員的穿著，大體上與當時日常生活中的一樣：身上穿的是袍子（短袍及膝，長袍及踝），腳上登的是軟鞋或長統靴（見插圖）。在這個基礎上，再根據劇情的要求而作修改，例如黑色的喪服、外地人的洋裝、落難者的破衣，或可能是神鬼穿的長袖錦繡長袍等等。在道具方面，劇本中多所提及，如國王的權杖，戰士的刀矛，求助者手攜的樹枝等等，這些在演出時當然會加以使用。喜劇演員的穿戴，一般也與日常服裝相近，但男性人物的袍子，有時特意作得又緊又短，腿上著的是肉色緊身長褲，胯間更配上特大的陽具（圖：Brockett, p. 29）。藉以突出色情笑謔，同時象徵人丁旺盛。
悲劇的題材
現存的悲劇，絕大多數都直接、間接取材於荷馬的史詩。艾斯奇勒斯就說過，他的悲劇只是「荷馬史詩盛宴的殘餚」。亞里斯多德也說，對於希臘戲劇的發展，荷馬的史詩既是傑出的前驅，也是取之不盡的題材寶庫。
這兩部史詩的故事，在希臘有史以前就已不斷累集﹐荷馬根據它們，在第九世紀整理出來，到各地吟唱。其中的一部《伊里亞德》(The Iliad)說的是希臘人遠征特類城的故事，另一部《奧德賽》 (The Odessey)，說的是遠征軍的一位將軍奧德西斯從特類回家的種種遭遇。它們在六世紀寫成文字，各有24卷，每卷行數大約500上下，長的多達800餘行。 它們的故事多彩多姿，變化萬千，令人百聽不厭，就像我國的《三國志演義》一樣。這些史詩中透露出，同時也影響著，希臘人生命的態度、行為的法則、講話的藝術，以及軍事、航海、炊事、農作各方面的技能。在同時，在這兩部史詩中，都有奧林匹克諸神的積極參與，各個希臘將軍的顯赫祖先也不時提到。因此，這兩部史詩也是希臘人宗教的經典、神話的巨集、傳說的總匯和家族的歷史。
在技巧上，兩詩都用到「從中間開始」的方式，即故事都從高潮處開始著手，非常接近故事的終局，所以結構顯得非常緊湊。具體來說，特類之戰綿延十年，奧德賽從特類回家，途中又漂流十載，但荷馬運用倒述、補述等等方法，首卷與末卷事件相距的時間尚未超過一個月。悲劇無疑受到史詩的影響，也都使用著「晚著手點」的技巧。像《伊底帕斯王》劇中的重要事件包括他誕生時被父母拋棄，被牧人轉送等等，前後歷時數十年，可是整個劇情的開展與完成不過從晨至暮，沒有超過一天。
現存的悲劇長度一般都在1,500行上下，像《伊底帕斯王》就是1,530行。這就是說，一個悲劇，只有史詩兩、三卷的長度。這些現存悲劇，有的直接取材於特類之戰，其它的劇本，則取材於史詩中提到的人物, 且絕大部分集中於以下三個王族：一、 阿垂阿斯王族 (The Royal House of Atreus)，二、 底比斯王族 (The Royal House of Thebes)，三 、雅典王室 (The House of Athens)。在這些故事中，人神雜揉，神話、傳說與歷史糾結難分，但都充滿欺騙、狡詐、暴力、殘殺，令人可驚可怖。荷馬史詩的故事，經過了幾個世紀的流傳，在希臘早已家喻戶曉。在寫成文字後，它們更成為學校的讀本。此外，雅典政府還有說書比賽，使人們對故事和人物更為熟悉。有了這個共同的背景，劇作家可以儉省很多解說，直接進入故事的核心。我們不一定熟悉這些背景，最好參考一些希臘古典神話的圖書。
希臘劇作家習慣於改編舊故事，賦予新意義。正因為觀眾熟悉舊故事，新的意義會帶來的衝擊更大。這情形就像我們傳統觀念視曹操為奸雄，假如有劇本把他改成賢相，對觀眾的衝擊會更為強烈。
上面提到的阿垂阿斯家族的傳說歷史，可謂血淚斑斑，無疑是人類歷史上最黑暗、最野蠻、最痛苦的一章。荷馬史詩呈現它的方式，是透過希臘遠征軍總司令阿格曼農的遭遇，斷斷續續提到這個家族的過去，愈到後面，提到的愈是令人驚怖，造成的印象是愛恨情仇，冤冤相報，永無盡時。悲劇《奧瑞斯特斯三部曲》以同樣的材料做背景，但呈現的方式是從過去向未來發展。祖先們遺傳的罪孽，後裔承擔下來，遭受極大痛苦，但在神人合作之下，建立了法廷的機構及陪審團的制度，由客觀公正的機制審查判斷個人、家族的事件，不再私仇私報。這種機制，在今天的歐美大部分地區還繼續沿用。比較之下，悲劇雖取材於史詩，卻意境上卻超越了它。
悲劇的結構
從塞斯比斯由一個演員演出的悲劇，中間經過了一連串的實驗與改進、使得它的結構或形式相當完整。現存的悲劇，大都具有以下幾個構成部分；。
「開場」（Prologue）：這個部分多半在劇本開頭，它透過獨白或對話，介紹戲劇劇情展開前的情況；一般說來，此時情況尚稱平靜，但可以塑造「風雨欲來風滿樓」的氣氛。有的劇本並沒有這個部分，開始就是進場歌。尤瑞皮底斯的開場有時只是一個人物的獨白。
「進場歌」 (Parados)：歌隊載歌載舞，從「入口處」進入「歌舞池」。
「場次」（epidode）：此時人物進場，正戲開始。這個部分相當於現代戲的一景、一場或一幕。
「合唱歌」（Stasimon）：一場之後，歌隊在歌舞池載歌載舞。歌詞的內容有很多可能的變化，譬如：對前場所發生的事情表示意見，對將要發生的事情表示希望或不安，也可以加入新的內容，擴大劇情的視野。合唱歌完畢之後，接著又是一「場」。一個悲劇，少則三場，多則六場，大多數都是四場。
「出場」（Exodos）：原意是指歌隊出場時所唱的歌詞，藉以結束全劇。
希臘每個悲劇都是一個完整的單元，呈現一個完整的故事。但是三部曲則由三個這樣的劇本組成，一方面個別完整，另一方面又互相接合，成為一個更大的意義連屬的整體。《奧瑞斯特斯三部曲》是唯一保存的三部曲。
《伊底帕斯王》的結構
下面將以《伊底帕斯王》為例，說明悲劇構成部分在劇本中的實際情形。
「開場」中(1-150行)，伊王進場，接見王宮前因瘟疫而請願的民眾。接著國舅克瑞昂入場，報告神諭說瘟疫的原因，是因為前王被人殺害，兇手至今尚未逮捕歸案。伊王立刻下令招集民眾，進行調查。 在「進場歌」時 (151-215行)， 民眾代表組成的歌隊應招而至，祈禱天神解除瘟疫，同時也擔心調查的結果。接著第一場 (216-462行)，伊王對歌隊宣告，要求兇手自首，也要求知情者舉發，否則定予懲罰。在克瑞昂及歌隊的建議下，先知泰瑞西亞斯應邀而至，但他堅拒說出兇手，伊王怒指他知情不說，必是兇手或他的同謀，也懷疑他與克瑞昂同謀奪權；先知激怒之餘，反指伊王才是真兇。在歌隊的勸解下，兩人分別出場。「第一合唱歌」之中 (463-511)，歌隊相信案情終會水落石出，但兇手一定不是伊王。
「第二場」 (512-862)，克瑞昂聽到伊王對他的懷疑，來與伊王爭辯，王后聽到爭辯聲後親來分解。她勸伊王不要相信先知，並舉例說，神諭預言她的兒子會弒父娶母，可是此子在襁褓之時，就已被棄置荒郊就死，她的前夫也在多年前在一個三岔路口被一群強人殺害。伊王開始驚疑不置，因為正在那個時期，他聽到神諭說他會弒父娶母，於是逃離故國科林斯，以免神諭成真。途中在類似的三岔路口，他也曾為爭路殺人。 王后說前王蒙難時尚有一個僕從生還，現在在山郊牧羊，可以招來詢問。她安慰他說，當年的兇手是一群人，不是一個人，因此神諭不可能成真。 「第二合唱歌」(863-910) 表達了歌隊對神明的虔敬。它相信：人若是因成功而驕傲，隨繁華而奢侈，定遭天譴。
「第三場」(911-1082或1085,此處版本不一)開始，王后帶著鮮花香火前來祭奠，祈求日神滌除汙穢，保佑平安。接著科林斯的信使遠來報訊：該國國王已死，眾人擁立伊底帕斯為王。王后請來伊王，兩人興奮中俱言神諭虛妄，伊王之唯一顧慮在其母尚存，此時信使勸伊王不要過慮，因為他不是科林斯王后親生，只是底比斯的一個棄兒，當年由他贈給沒有後嗣的君王。給他棄兒的人，正是即將應召而來的牧人。王后此時已經明白一切，力阻伊王繼續追查，可是伊王誤會她只是擔心他出身寒微，他堅持調查到底：“我一定要知道我是誰。“
「 第三合唱歌」(約1083-1112) 歌舞隊樂觀地歌唱，寄望伊王是神明之子。
「第四場」(約1113-1185) 在伊王的嚴訊之下，牧人承認一切，真相大白，神諭完全應驗。「第四合唱歌」(1186--1222)，歌隊浩歎人生無常，歡樂虛妄。
「出場」(1223-1530)中 一個宮中僕役告知歌隊，王后已經上吊死亡，伊王自己刺瞎雙眼。 這時伊王摸索進場，痛楚悲嚎，自慚集天下汙穢於一身，無臉見人。在他的要求下，新王克瑞昂承諾給予王后適當葬禮，並允許他會見他的兩個女兒。伊王憂心她們的未來，怕她們無法享受常人的生活，他本有滿懷的話要講，可是又知道她們不懂，只好拜託克瑞昂費心照顧。最後他堅持把他放逐，可是新王說要等候神諭再作決定，暫時將他扶回宮內。 歌隊最後吟唱：功業名譽，轉眼成空；蓋棺之前，無人能說他終身幸福。
悲劇的文字與節奏
現存31個悲劇，都是用詩體寫成。所謂詩，是以行為單位的有規律的語言。中國詩、詞、曲講究字聲的平仄，而且押韻；英文詩講究字聲的輕重，並不一定押韻，沙士比亞的戲劇，就是這種無韻詩； 希臘戲劇的詩，講究的是字聲的長短，也不一定押韻。因為是以長、短為基礎，所以每一種詩格都有一定的時間長度。
就像我國的詩有很多詩格、曲有很多曲調一樣，希臘悲劇的詩格也有很多，其中最重要的有三種。一、「六音步短長格」，它的標準形式是： 短長／短長／短長／短長／短長／短長。這種以短聲開始、長聲跟繼的次序最接近口語，所以通常都用於劇中人物的講話和對話。二、「八音步長短格」，就是每一詩行有八個音步，每個音步以長音開始。講話和對話有時也用。 三、「四音步短短長格」，歌隊進場時或迎接人物進場時多會使用。
除了吟、誦，有的悲劇詩行須要歌唱。這類詩行的格式更為複雜，因為它常常伴有舞蹈。「左旋」「右旋」的舞步應該對稱，時間應該相等，伴隨的歌聲（詩行）當然也應該密切配合。雖然希臘的音樂和舞蹈俱已失傳，但是在保存的劇本中，仍然可以看到文字整齊的對稱。
假如所有的詩行都是標準格式，悲劇詩行定必整齊有餘，變化不足。因此就像我國詩詞有很多變格變體一樣， 希臘悲劇也有， 最常用的兩種一是「停頓」（一個音步中間的暫時休止），一是「停歇」 （連續兩個長音）。此外，還有「短折行」, 就是一個詩行的台詞分屬兩個或更多的人物；這時的對話已到達「短兵相接」的緊張程度，好像一方不等對方說完就已經開時講話全。 由於這些和類似技巧的圓熟使用，希臘悲劇詩行的音樂性極高，以詩行的長短、快慢、進行與休止為基礎的節奏(rhythm), 也隨之變化多端，可以適當表現人物和歌隊的變換多端的思想與情感。
譬如，伊王調查殺死前王的凶手，逐漸追蹤到他遇害的時地，立刻警覺到自己很可能就是這個凶手，他不禁說到：「宙斯啊，你打算把我怎麼樣呢？」 英文有種種譯法，但都無法保持原有的節奏，藉以傳達原有的感情。原文的詩行中此時有個「停頓」，也就是節奏突然遲緩失序，藉此不必使用任何文字，就已表現出伊王自然流露的驚疑震撼 。
三個悲劇家
第五世紀的希臘悲劇劇本，為數在一千以上，但後世保存的僅有31個、而且集中於三個作家。這些劇本固然有共同的題材和結構成分，但是個別的劇本，卻反映著截然相異的關注和才情，以及他們特有的時代風貌。大體言之，第一個劇作家處於一個城邦在轉危為安、奠定百世民主基業時的沈思；第二個劇作家載荷著城邦在鼎盛之時的信心與遠憂；第三個則處於戰亂經年、城邦日趨解體的憤慨與自求解脫。當然，他們三人的創作生涯都很長，要確切體會他們的作品，還須個別深入探討。
艾斯奇勒斯（Aeschylus, 約523—456年），出生於雅典西北的伊流西斯 (Eleusis)---一個充滿神秘宗教的地區。他曾兩次參加抵抗波斯入侵的衛國戰爭。此後他往返居留於雅典與它的殖民地西西里島之間，最後死於這個他愛好也受到尊敬的海島。他從年輕時就參加悲劇比賽，第一次獲獎在484年。 他一生寫了80--90個劇本，現在還保存的有七個完整的悲劇﹐以及一個保存行數甚多的撒特劇。除了他自己增加的第二個演員之外，他後期的劇作也能充分運用別人所加的第三個演員，因此，他的劇作中歌隊的份量愈來愈為減少，對話的份量相對擴大，更能突出他要呈現的理念。
艾斯奇勒斯現存的七個劇本是 《波斯人》（The Persians，472）, 《七雄圍攻底比斯》( Seven Against Thebes, 467), 《求助的女人》（The Suppliant Women, 約 463） 和《受綁的普羅米修斯》 ( Prometheus Bound, 約 460-56)。 《奧瑞斯特斯三部曲》 ( the Oresteia, 458)-----內含《阿格曼儂》（Agamemnon）、《祭奠者》（ Libation Bearers）， 及《佑護神》 Eumenides)。
他的《波斯人》發生在波斯京城，講的是480年新王薛西斯 (Xerxes)遠征希臘、遭受慘敗的故事。透過他的母后阿佗薩 （Atossa），以及前王大流士的陰魂，劇中再三強調自由的雅典不可能被人征服，而任何驕傲狂妄的行為，俱屬褻瀆神明，必須承受天譴。這個故事固然以新近歷史事件做背景，但是它既未呈現戰爭的經過，也未歌頌希臘人的英勇與計謀，它稱揚的只是雅典人的自由，而重點在驕傲必敗。這就是說，劇本呈現的只是歷史事件中、所透露出來的道德觀念或哲學原則。
艾斯奇勒斯後來的悲劇都是如此，只不過它們的背景換成了希臘本土，它們的材料來自希臘文化而已。
《七雄圍攻底比斯》呈現伊底帕斯王的兩個兒子互爭王位，兩敗俱死的故事。《求助的女人》呈現50個埃及婦女逃婚，到希臘尋求庇護，當地國王左右為難的窘境。這兩個劇本都是三部曲中的一部，其餘兩部可能展示人類如何從困阨中找出坦途。
《受綁的普羅米修斯》是另一個三部曲中的第一部。劇中天帝宙斯將普羅米修斯釘在孤島巨石之上。原來這位先知之神，反對宙斯毀滅人類的計畫，於是從天上盜取火種，傳授人類，以至遭此嚴懲。祂回憶過去，感到非常安慰，因為祂曾經教導了人類語言與文字、以及蓄牧、農耕、航海與醫療種種知能，還有滿懷希望、達觀進取的精神。展望未來，祂預言自己終必獲得解救。在全劇最後，宙斯盛怒之餘，以其雷電撼動孤島，擊毀巨石，並且分裂大地，使這位人類救星陷於無邊痛苦之中。
無疑的，劇中呈現兩種神力的對抗，目前天帝宙斯依恃暴力，固然可以壓制一切，但具有先知能力的普羅米修斯，既然預言終必獲得解救，宙斯的強權勢必在將來會接受相當程度的限制。宙斯之所以要毀滅人類，為的是要重造一批能俯首貼耳的新人，祂的私慾矯情既然受到挫折，現有的人類隨著文明的進步，一定能更有自信，更富希望。如果這個推論不錯的話，那麼本劇無疑是宇宙進化的寓言。
《奧瑞斯特斯三部曲》，是希臘唯一保存完整的悲劇三部曲。它的第一部《阿格曼儂》中，妻子為女兒報仇而殺死了丈夫；它的第二部《祭奠者》中，兒子為父親報仇而殺死了母親，如此冤冤相報，已經連累這個家族數代之久（見前）。現在在第三部《佑護神》中，在智慧女神雅典娜的主持之下，完成了三項創舉。第一，建立公立法庭和陪審制度，私人間的仇恨怨懟由其審判，不能繼續自行了斷。原始社會私仇私報的叢林法則從此劃上句點。 第二，如果陪審團正反票數相等，被告即為無罪，使他多一個改過遷善、重新做人的機會。第三，復仇女神由原來專為死者伸冤復仇的角色，在劇尾轉變成仁慈的佑護之神，協助維持人間的秩序和正義。祂們沒有被打敗、被輕視、被排斥，在民主的大熔爐中，祂們由反對的力量，變成相輔相成的生力軍。這三點：法治、公正中兼顧憐憫、寬容異類，在當時都是劃時代的觀念，後世的作品很難企及，更未超過。
艾氏現存的作品，全部都寫於他生命中的最後十幾年(472--約456).。這時期雅典的民主制度與帝國規模已經形成，雅典的黃金時代，正隨著伯里克里斯在463年開始從政而展開。艾氏對他兩度作戰保護過的城邦，以及它的民主制度充滿信心，他最大的關注是立國的基本原則，以及宇宙的普遍真理。一般來說，希臘文化的特色之一就是對宇宙終極秩序的探詢。艾氏之前的希臘科學家們，很多相信宇宙是由一種元素構成的，有的說是水，有的說是空氣。艾氏之後，希臘的哲學家們追尋人生的最後目的，其中蘇格拉底的答案是止於至善。這些追尋從不同角度反映著同樣的精神。艾氏的劇本是從文學的角度，經由神話與傳說，一再表現出人類在痛苦中學習，最後終於尋獲到一種新的宇宙秩序：像天帝宙斯不再專橫，或人間恩怨由公眾法庭審理等等。
在這種新秩序出現之前，當事的個人遭遇到左右為難、無從抉擇的窘境。阿格曼儂在出征特類之前，必須犧牲他的女兒才能止息狂風巨浪，可是他這樣作又開罪了妻子，種下日後殺身的遠因。更為明顯的是，奧瑞斯特斯為父報仇而弒母以至瘋狂，可是他如不為父報仇，又會受到日神的嚴厲打擊。除非大的環境完全改變，個人的賢愚、俊醜、貧富都關係不大，個人的人格也無須變化發展。只要他具有那種身分而又處於那種環境，他就難以逃遁。艾氏於劇中人物的刻劃著墨不多，其根本原因在此。同理，除了《阿格曼儂》等極少數之外，他的劇名都不是個人的人名，這種做法也透露著同樣的訊息。 他劇中較多的是儀典性的場面，歌隊的份量很重， 例如，《奧瑞斯特斯三部曲》每部都以對神祇的祭奠開始，而歌隊的長段歌詞，為劇情提供了更遼闊深遠的背境。也正因為如此，他往往利用三部曲的形式，因為那些新的天地或境界，需要三個劇本才能完成。
索發克里斯（ Sophocles, 約496-406） 生於富有之家，享年約90歲。索氏常年擔任政府重要公職，並且是執政者伯里克里斯的摯友。 他四歲時，波斯第二次入侵，雅典人全部逃到船上避難，但最後得到全勝。他去世之年，雅典被迫向斯巴達屈膝求和。他經歷了雅典由興盛到敗降的全部歷程。他生命的中途，也正是雅典盛世的頂峰。多方面的成功，使雅典人滿懷自信。他們的政治家宣稱雅典是全希臘的教師，他們的哲學家更相信「人是衡量一切的標準」。索氏分享著時代的自信，在劇本中一再發出了對人的嘔歌。在另一方面，雅典人過分的自信產生了傲慢，而個人的爭名逐利又延發出自私自利的風氣。詭辯學應時而興，處士橫議，傳統的信仰受到挑戰，社會的凝聚力逐漸解體。索氏對這種世風深感憂慮，在劇本中，他反複表達出勸導與警告。
傳說中他寫了123個劇本，獲獎24次，不過現在保存的只有 ７個。即使數量不多，但是它們分佈將近半個世紀，充分反映著他不同時期的關注。在技術上，索氏加進了第三個演員，這樣劇中人物之間的關係就可能更為複雜；他將歌隊隊員人數由12人增為15人，同時使它與人物有更密切的關係。他還增加了佈景的使用，開後世大量使用佈景的先河。
索發克里斯現存的七個悲劇和一個撒特劇如下：《阿捷克斯》 （Ajax, 450-440）， 《安蒂岡妮》（Antigone，約.441）， 《伊底帕斯王》（Oedipus Rex，約430-425），《 伊勒克特拉》（ Electra ，約. 418-410）, 《特拉克斯的女人們》（The Women of Trachis, 約c413）， 《費洛克特特斯》 ( Philoctetes (409), 及《伊底帕斯在科羅納斯》（ Oedipus at Colonus , 406） 。撒特劇Ichneutae
《阿捷克斯》，劇中主人翁阿捷克斯是特類戰爭中，僅次於第一勇將阿克里斯的英雄，死後受到雅典的崇拜，許多名人勇將都聲稱是他的後裔。本劇呈現的則是先狂傲後羞愧致死的經過。原來阿克里斯死後，希臘人將他的武器給了阿底西斯（相當於希臘聯軍參謀長），阿捷克斯自覺受到侮辱，激怒瘋狂，在夜晚潛往希臘軍營，企圖殺害他們的元帥和阿底西斯，可是因為智慧女神的干預，他殺死的其實只是一群牲口。清醒之後他羞愧不能自容，於是自殺了結餘生。希臘主將和元帥本來要拒絕他的葬禮，可是阿底西斯力爭苦勸，說明天律和人道都不容許那樣對待死者。阿捷克斯終於獲得安葬，獲得了一個勇將身後應有的尊榮。
它像艾氏的悲劇一樣，傳統的榮譽感決定著主人翁的行為，傲慢瘋狂注定了他的失敗。不同的是，阿捷克斯在劇情發展中經歷了徹底的變化：由瘋狂到清醒、由傲慢到慚愧、由只顧自己到關懷兒子和他人。這種比較全面的人物，是艾氏作品中難以看到的。甚至於其它的次要人物，索氏的塑造也非常成功。尤其是阿底西斯的寬宏胸襟、犀利言詞，以及能屈能伸的態度，更使這位來自《奧德賽》史詩的主人翁令人敬佩。
《安蒂岡妮》，在艾氏的《七雄圍攻底比斯》中，兩兄弟因爭奪王位互殺致死，本劇繼續發展，由克里昂接任為王開始，他首先宣布對護國的兄弟給予國葬，對招引外軍的兄弟則禁止埋葬。安蒂岡妮兩度象徵性的埋葬哥哥，於是新王（是她舅舅）判她死刑，後來經由先知勸告，減為終身監禁。她不干被罰而自縊身亡，她的未婚夫（克里昂的獨子）憤而自殺，王后知道愛子慘死後，也相繼自殺而亡。劇中問題重重，如政治與宗教的衝突，國家利益與族群感情的扞格，以及父權與女權的對立等等。黑格耳認為本劇反映著人類歷史、由氏族過渡到現代國家的一個階段。這些解讀固然都可以言之成理，但劇中流露著索發克里斯一貫的基調：人類事項是如此複雜，而人智又是如此不足，以致當我們明白之時，一切都已為時太晚。我們只能從痛苦中學得智慧。
《伊底帕斯王》，在介紹希臘悲劇結構之時，我們已經看到本劇的綿密組織。一個涉及兩代的命案，在一天之內真相大白。本劇可能是所有希臘劇本中最有名的一個，歷來有很多不同的詮釋。佛洛依德認為，本劇具體呈現了「伊底帕斯情意綜」，那種每個男性與生俱來的弒父娶母的本能，而本劇的震撼力，正由於觀眾或讀者，都懼怕自己遭受伊底帕斯同樣的命運。有人認為這是命運的悲劇，因為在他出生之前，神諭即已預言他的未來，雖然他和他父母竭力避免，但是到頭來還是無所逃遁。
也有人認為這是人道的悲劇：是伊王的責任心，使他為救萬民於瘟疫而追查凶手；是他的聰明智慧，使他能抽絲剝繭；是他的堅忍而激切的個性，使他不達目的決不終止，最後，是他的是非心，給予他自己最嚴厲的懲罰。所以，他的恥辱正是他地驕傲，他的失敗正是他的成功。對於首演的觀眾，本劇也必有及時諷勸的功用：睿智與愚盲並存，為人當戒慎恐懼。
《伊勒克特拉》,像《奧瑞斯狄亞》三部曲一樣， 本劇取材於阿垂阿斯王族的故事。大不相同的是，前劇是宇宙進化的寓言，本劇則是女主人翁心理的告白。劇前她悲憤、寂寞，渴望兄弟回來報仇除害；等到他現身以後，她展現出完全相反的一面。對她們姊弟而言，弒母是撥亂反正的手段，報仇是天經地義的壯舉。所以，他們絕不手軟，更未因而瘋狂。由此再度證明，同樣的素材，因劇作家可以做完全不同的處理。
《費洛克特特斯》， .特類戰爭期間，名將費洛克特特斯、因為傷潰散發惡臭，遂被拋棄孤島。但他有寶弓，為戰爭勝利所不可或少，希軍謀將阿底西斯企圖用狡計取得， 同謀者尚有希臘第一勇將阿克里斯之子，他不忍如此對待受傷名將。進退兩難中，寶弓原來物主、已故勇士海瑞克里斯現身雲端，保證費洛克特特斯不僅潰傷必癒，而且勝利在望，榮譽可致，全劇遂以喜慶終場。
《特拉克斯的女人們》，劇情略為海瑞克里斯離家一年半，回來前先送新妾回家。為能挽回夫愛、永保專寵，戴妮娜以媚藥膚上錦袍送給夫君。多年以前，被他殺死的半人半馬怪獸，於死前送給戴妮娜一種毒藥，誑稱它是媚藥，能令用藥人愛心永固。戴妮娜不知就裡，其夫著上錦袍後炙燒難禁，她在驚懼愧悔中自殺，他則在死前原諒了受騙的妻子，更要求他的兒子娶自己的新妾為妻，俾使她能獲得保護與照顧。
多年前即有神諭，預言只有死者才能殺死戰無不勝的海瑞克里斯。他出國前亦有神諭，說他此行如能生還，必將終生平安。兩個神諭至此完全應驗，不過像在《伊底帕斯王》中一樣，神諭意義曖昧，在應驗之前，沒有人能夠明白。更大的相同是，神諭固然應驗不爽，但當事人在痛苦之中，反而更能展現他們的寬厚仁愛。
《伊底帕斯在科羅納斯》，寫於索氏去世之年，演於他去世之後。劇情略為伊底帕斯王自我放逐之後，這天到達了雅典近郊的聖地科羅納斯。長年的痛苦流浪，不僅已經洗滌了他深重的罪孽，而且賦予他先知與賜福的異能。他自知大限已至，於是在復仇女神神秘的橄欖園之前，接見了雅典國王，安排身後之事，然後飄然隱退。根據信使的報導，他的最後離去「沒有哀傷、沒有病痛、超越常人、奇妙無比。」
科羅納斯是索氏的出生地，他又是雅典參政多年的愛國者，所以索氏在劇中對兩地倍致讚美與祝福，然而更為重要的是，本劇是他對伊底帕斯的最後證言。
綜觀索氏的現存劇本，每個都以人物為中心，探討他或她的命運。他們都有強烈的愛憎，不屈不饒的意志，在複雜多變的生活中，他們稟持著自己的良知良能，迎接種種挑戰，往往遭受到深重的痛苦甚至死亡。
這些人物的命運，往往業經前定，神諭預言都應驗不爽，但是直到最後，它們的意義總是曖昧不明。這也就是說，人並不能了解、更不能掌握自己的命運。與艾斯奇勒斯不同的是，索氏的神祇很少現身干預，人因此可以自由作主，展現人的尊嚴，創造人的正義與價值。也因此故，兩人的劇本雖然都取材於既有的神話、傳說或歷史，兩人都賦予它們新的詮釋與意義。不同的是，艾氏的劇作以宇宙觀念為重點，所以大都須用三部曲才能完成；索氏的劇本是以個人為重點，所以一個劇本就以足夠。索氏開創的正是後世戲劇所遵循的坦途。更加以他的劇本中布局簡潔明瞭，對話直接有力，即使細節都富有象徵意義。這些優點，後世往往嘆為觀止。
值得注意的是，索氏的七個悲劇中，有三個並沒有「悲慘、死亡、可憐」等等一般人常與悲劇聯想在一起的感情。《伊勒克特拉》中姊弟報仇成功，結束了家族數代的苦難，可稱得上是「吉慶終場」。《伊勒克特拉》中，主人翁多年的惡疾即將痊癒，而且勝利在望、回家可期。至於《伊底浦斯在科羅納斯》雖然以死亡結束，但是他的最後時刻既然是「超越常人、奇妙無比」，那幾乎像是羽化登仙的離開人間。再證以艾斯奇勒斯的《奧瑞斯特斯三部曲》，足見一般人對悲劇的了解，並不符合希臘悲劇的實際情形,也與亞里斯多德對悲劇的看法出入甚大。
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