【会议】2006年普林斯顿大学“天桥”国际研讨会、美国亚洲艺术发展国际研讨会

转自网络 何金俐 2006年1月－5月，我曾跟随普林斯顿大学艺术与考古系荣休教授方闻先生访学。在此期间，有幸参加了在普林斯顿大学召开的庆祝方闻教授执教普大45年的“天桥”国际研讨会（2006年4月1－2日）以及在纽约和威廉姆斯学院召开的《二十一世纪亚洲艺术史》(2006年4月27-29日)国际研讨会，由于这两场会议均涉及中国艺术史研究当代走向等诸多国内外学者关注的热点问题，现不揣浅陋，向国内学界作一点管窥性的报道。 一、“天桥”国际研讨会 —2006年4月1－2日，普林斯顿大学 在普林斯顿大学麦考司大楼(McCosh 50) 海默会议室（Helm 中Auditorium）召开的为期两天的“天桥”研讨会是一场专门为向方闻先生（1930-）执教普林斯顿大学45年，并任职于普林斯顿大学艺术博物馆，出任美国纽约大都会艺术博物馆特别顾问及亚洲部主任（1971-2000）的贡献致敬，由唐氏东亚艺术研究中心主办，普林斯顿大学艺术史与艺术考古系和普林斯顿大学艺术博物馆协办的国际研讨会。 鉴于方闻先生在西方中国艺术史学界的开拓者地位及其卓越贡献，这场聚会成为名副其实的一场规格宏大的西方艺术史学界的大聚会。引人注目的参加者有90岁高龄的英国牛津大学圣凯瑟琳学院的苏立文（Michael Sullivan）教授、来自纽约的著名收藏家翁万戈先生、美国加州大学伯克力分校荣休教授高居翰（James Cahill）先生、美国堪萨斯大学荣休教授李铸晋先生等，以及其他在东亚艺术史研究学术前沿颇具影响力的资深学者，如美国耶鲁大学荣休教授班宗华（Richard Barnhart）、哥伦比亚大学教授小罗伯特•哈利斯特（Robert Harrist, Jr.）、威斯康星大学麦迪逊分校教授孟久丽（Julia Murray）、纽约大都会博物馆研究员何慕文（Maxwell Hearn）、伦敦大学荣休教授韦陀（Roderick Whitfield）、苏黎士大学教授布林柯（Helmut Brinker）、德国海德堡大学教授雷德候（Lothar Ledderose）、原台湾故宫博物院院长石守谦、台湾大学教授傅申、韩国研究院荣休教授李成美、普林斯顿大学唐氏东亚艺术中心主任谢伯柯（Jerome Silbergeld）、普林斯顿大学东亚研究系教授艾尔曼（Benjamin Elman）等。另有方先生直系博士生33名、以及众多研究生，来自欧洲、美国各大学以及中国、日本、韩国、台湾等的学者约450名。共收学术论文约40篇（将以“天桥”为名结集出版），其中包括大会宣读的论文15篇。 研讨会的名字取得独具匠心和美意：“天桥”（Bridges to Heaven）不仅是为了对奠定方闻先生踏上中国艺术史研究不归之路的博士论文《罗汉与天桥》（The Lohans and a Bridge to Heaven[1958]）的缅念和敬意，亦是为了突出其近半个世纪以来以其学识和影响力真正筑建起的一座担搭艺术、文化、区域、文明沟通和交流的桥梁的巨大贡献的致敬。正如唐氏东亚艺术研究中心主任谢柏柯在开幕词中说：“……方闻许多来自中国、日本、韩国艺术史学界的学生，其学术思想和方法论上都受到他的深刻影响。他们的探索也“横跨许多桥梁”，将艺术史与其他各学科——文学、政治、社会史、宗教、人类学、地理学等连接起来”。这不仅让人想起方闻先生与普大东亚研究中心合作，首开在美国大学招收中国、日本、韩国艺术史博士生的辟路之功。 方闻先生的老朋友高居翰作开场报告，他的题目是《方闻和我》。这个题目让大家有了会心的一笑。熟悉中国艺术史西方学界的人都知道多年前所谓的高、方东、西派之争。东派，即以方闻及其弟子为代表的普林斯顿大学学派，以内部研究为特征，强调艺术作品视觉结构分析—文化的研究特征；西派，即以高居翰为代表的西岸加州伯克莱学派的外向型研究，注重艺术家与时代的关系，艺术作品的时代、区域，“把画作摆到他们历史的（社会的、经济的）进程中加以理解”（参阅高居翰汇编《班宗华-高居翰——罗浩通信集，1981》）。 实际上，这一论争反映的不仅是两种研究方法的差异，更反映了因个人教育、文化学术背景不同而成就的学术取向。相比于高居翰，方闻注重将艺术作品放在自己本土视觉语言环境中，运用本土视觉语汇描述（describing）其独特的“看法史”（the history of seeing）。尽管他在方法论上受到19世纪以来在西方艺术史研究上产生重大影响的，由沃尔夫林和李格尔发展，以至其师罗利的“风格分析方法”，但他借鉴西方艺术史研究方法上的成功，亦得自于其早年跟随上海名师研习、临摹学习书法、绘画的艺术实践，以及熟谙中国传统鉴定知识。而作为成长于西方艺术视觉文化背景下的高居翰，则可能不具备这种强烈的“内在感”，因此，他和许多研究中国文化的西方汉学家一样，更倾向于某种社会历史的研究方法，从外部条件界定时代风格。因此，也可以说，他外部研究以及鉴定上的影响力和成就，亦取决于其学术训练和文化理解上的个人优势。这从方闻和高居翰之间长久以来关于“时代风格”、真伪、断代等方面的论争可以看出。[1] 然而，正是高居翰和方闻长期以来友好热烈的学术论争促动了西方学界中国艺术史研究的长足发展和生机盎然。正如方闻在与谢柏柯的长篇访谈中所说：他和高居翰自50年代初识起，一直都是“最好的朋友，并肩合作的战友——两人都致力于使中国绘画为西方学界和一般公众获知与接受。”而他们之间的公开讨论“不过反映了中国艺术史研究这一新兴领域长足发展的东西方文化对话的冰山一角。”[2]而且，由于近年来，西方中国古代艺术史研究（作者注：我所谓这个“古代”应该是遵照国内惯常的笼统说法，即指1919年五四革命前。应该注意到，西方中国艺术史学界很少用这种谈法。他们更多遵照断代研究的习惯，经常会用“pre- Han”【前汉】“pre-Tang”[先唐]、“明清”等说法）亦受到全球化、后现代、后殖民、艺术地理学、艺术人类学等多种新的文化、社会理论的影响，真伪问题在许多西方中国艺术史研究年轻的学者中变得不再那样至关重要。他们逐渐摒弃对真伪问题的热情和专注，转而寻求新的理论和方法突破。这使得这两位将鉴定真伪与断代作为中国艺术史研究前提的学者，因为对其未来走向上的担忧，反而有了更多的一致和关心，尽管在细节和专门问题上他们仍然各自保持自己的学术实践标准。方闻在最后的答谢演讲《“滞后”的益处：我对中国艺术史的反思》（Reflections on Chinese Art History: On the Benefits of Belatedness）,还专门引了他这位老朋友的话开篇，表示他们共同的忧虑： 中国画，尤其是山水画，自宋以来，可像欧洲绘画各派那样建立起一套风格上紧密关联的说明。……如今，由于理论和方法论发展的新[后现代]动向，于艺术传统中寻求有序发展模式的整体观念已弃若敝屐，以致几乎无人问津。这就像计划建城，却先早摒弃了建筑与构造的练习。我真不知我们如何摆脱这困境。[3] 但实际上，如果认为今日西方中国古代艺术史学界已完全更换了章法或章法全已打乱，也是非然。谢柏柯教授十多年前所写那篇长长的《西方中国绘画史研究专论》（Chinese Painting Studies in the West）中提到的西方中国画的几种主要研究方式：（1）与绘画作品鉴定相关的风格研究（2） 与艺术和艺术史相关的哲学、文化背景的理论研究（3）风格、内容（道釋图像学、宫廷画、文人画）等和文化背景之间多方面关系所进行的内容研究（4）内容与其相关情境形成各种理解—或各种误解，相互产生影响的相关情境与赞助问题等研究，[4]仍然继续产生着很深刻的影响，至少就本次会议宣读的论文来看，确是如此。 本次研讨会共分四个主题：（一） “重塑正典：艺术史学科”(Reconfiguring the Canon: The Art Historical Discipline)，有布朗大学Maggie Bickford教授做的题为《为什么视觉证据是证据：新世纪伊始鉴赏的复兴》（Why Visual Evidence is Evidence: Rehabilitating Connoisseurship at the Start of a New Century），重申艺术史研究中艺术作品视觉证据（visual evidence）的重要意义，表示真伪鉴别永远不会穷尽。她借用方闻“艺术品从不说谎”之论，强调视觉证据的证据性，并希望21世纪可以在计算机技术的帮助下，更有效的寻求多种探究视觉证据的方法；匹兹堡大学Anthony Barbieri-Low教授的题为《汉代画像石与漆画的地域性》（Regionalism in Han Dynasty Stonecarving and Lacquer Painting）研究，揭示南北地域特色对艺术风格形成和变化的影响；拉法耶特学院Nicole Fabricand-Person的《服饰变化：日本平安后期及镰仓时代（12-13世纪）女佛像有选择性的“日本化” 》（A Change of Clothes: Selective “Japanization” of Female Buddhist Images in the Late Heian and Kamakura Periods[12th and 13th centuries]），以十个女神像为例，讲述其服饰由中式向日式转化中，礼仪、文化选择等的影响和作用。(二) “材料阐明：题跋、文本及印刷品”（Material Illuminations: Inscriptions, Text, and Print Media）:有台北县文化局朱良惠对元代晚期书法家杨维桢书法作品的独特风格与其时代和个人经历之间关系的分析；台湾清华大学卢慧文对美国第一份有关东方艺术的出版物、著名收藏家W. T. 沃特（W. T. Walter）在巴尔狄摩的瓷器收藏图录――《东方陶瓷艺术》的研究，介绍了十九世纪晚期美国艺术收藏与展览通过文献和图片“捕捉”其心目中“东方艺术”的现象；普林斯顿大学在读博士生Christine Tan对《百美图》的研究强调时代（十九世纪印刷业发展的文化和社会背景中）对女性个体身份意识的形成以及与传统的连续与分离。富兰克林•马歇尔学院的Richard Kent选取民国时期上海业余摄影师对摄影这门新生艺术的探索，以及其与当时社会历史环境的关系。(三)“文化语境：欣赏艺术”（Cultural Contexts: Appreciating the Arts）：苏黎世大学布林柯教授（Helmut Brinker ）分析中国“文人雅集”题材绘画和日本琳派画风对日本画家池田孤村（1801-1866）以“文人雅集”为题材的绘画作品的影响；美国华盛顿佛利尔博物馆研究员Jan Stuart的《展示方式及对明清中国艺术欣赏的影响》（Methods of Display and their Impact on Art Appreciation in mid-to-late Imperial China），细心地注意到了通常我们视若无睹的艺术品展示的底座，强调它们特定审美作用，拓宽了艺术研究的范围；韩国学者李成美探讨了《仪轨》记载的有关创作和制作皇室肖像画的特殊规定，介绍14至20世纪独特的韩国礼仪文化；台湾学者陈葆桢（未出席，由谢伯柯代替发言）介绍美国克利弗兰博物馆所藏乾隆及其嫔妃像图，指出作为君主的乾隆在对这些肖像画的选择与处理上体现的儒家思想意识的影响和渗透。（四）“现实生发的灵感：艺术与表现”（Inspiration from Realities: Art and Representation）：纽约大都会博物馆研究员何慕文的《图解地图与地志绘画：清初空间描绘模式》（Pictorial Maps and Topographic Paintings: Modes of Depicting Space during the Early Qing Dynasty）中探讨清代宫廷绘画三种空间表现方式，阐释中国山水画家如何综合利用这三种表现方式而创造出既反映现实又蕴积想象力的艺术作品；哥伦比亚大学Robert Harrist, Jr.教授的《驼山与莲峰：自然中的形象及其在中国图像艺术中的再现》（Mountain and Lotus Peak: Images Discovered in Nature and their Representation in Chinese Pictorial Art）从现代认知心理学角度分析自然景观与人类艺术想象力之间的关系；哈佛大学Yukio Lippit的《幽灵画》（Apparition Painting）追溯幽灵画的传统渊源；耶鲁大学荣休教授班宗华《宋画的“模拟”实验》（The Song Experiment with Mimesis），从“模拟”这一希腊词汇的分析入手，探讨模拟与再现同样作为中国绘画中一再出现的主题对于鉴赏与断代所起的作用。 我个人的整体印象是，本次研讨会宣读、讨论的这15篇论文，清晰可见其注重方法论的普林斯顿大学传统，强调用艺术作品本身说话，多方面的结合对比、细部剖析式研究。同时，也可看出不少论文同时吸收西部学派社会、历史时代方法，具有东西派合璧的杂揉特点，而且有开拓新方法、灵活利用新媒体的趋势。即便是不排除这个会议的特殊性，即演讲者多数乃普林斯顿大学培养出来的艺术史学者，但如果我们考虑到今天这些学者们大多同他们的师辈们一样活跃在世界中国（东亚）艺术史研究的舞台上，因此，可以说西方艺术史研究对方法论的重视仍然是一个主流趋势。 整个研讨会让人印象深刻的一点，即它丝毫没有因为是个纪念庆祝会而流于形式化。会场讨论激烈，有时候一个精彩的问题，引起的是一长串的讨论，使得主持人经常提醒大家时间，并且有时候不得不打断，以免时间脱得太长。而且，最后，它也确实“不负众望”地以名副其实的“方闻式研讨课”作结——本该5点结束的研讨会，一直延续到7点——他的答谢报告《我对中国艺术史的反思》为这场研讨会的圆满划了一个结结实实的句号。 方闻先生先从从大的文化背景和哲学观念入手，广征博引，尝试从风格结构的描述上上建构起为人所忽视的中国雕塑史。他引用天台宗的观止观念来解释他对范宽《溪山行旅图》（ca.1000）的“观看”。他将“观”译为“meditating（meditation）/seeing or visualizing(visualization)”,并认为正是佛家主动的“观”（observing and examining the nature of things）与被动的“止”（cessation/silencing or putting to rest all of one’s active thoughts）的观念的结合，给后来的心学提供了思想资源。而且，更重要的是，它影响到中国人（观看）“seeing”的方式：用“心”和“万物自己的眼睛”来看永远比肉眼看得更真切，因为“只有心才能够感知万物之根本”，宇宙之大化，这也是他一直以来所宣称的中国画是中国人的“心印”（Images of Mind），这是中国艺术和文化最独有的特质，中国艺术史的描述就应该是循着其独特的视觉语言，表述这一“心印”之“迹”。[5] 他最后表达了现代艺术博物馆应承担起展现世界多元文明的责任的愿望。因为艺术无疑是每一文明样态的最集中和最佳的表征、体现，艺术博物馆应承担起其美育责任，让公众看到、了解这些几千年历史承传下来的文明结晶，而不应让它们仅成为馆中封存的库存。最后，他很坚定地说：“我认为，美国学界的中国艺术研究实际能够以其真正的跨文化影响力，丰富西方艺术学界。只要中国艺术史研究能以一种跨文化、交叉性学科的方式在这里和（有一天）在中国的著名学府中都能继续扩展的话，它就能实现。” 这使我想到方闻先生于2004年10月接受清华大学聘任时所说：“来清华工作是为了圆自己的一个 梦。”圆一个以“考古—艺术—文化”为脉络的中国艺术史学研究且藉此认识并发扬中国文化的“梦”[6] 应该看到，尽管本次研讨会的主要议题乃中国艺术史，但我注意到，相比于众多台湾学者的参与，中国大陆学者的缺席（无一位演讲者）不得不说显得有点突出。当然，这一方面基于历史原因，尽管近二十年来，大陆许多大学注重海外交流，聘请海外名师，选送学子留学等，积极促进沟通和对话，当今美国大学的艺术史学界也出现了一些出色的由大陆来的中国教授，如巫鸿等，但这种沟通和交流基本上还颇为零星。大陆对西方的方法论往往缺少耐心，而且，前些年由于转型期中国艺术史研究语汇青黄不接的时代，当代习惯了白话文和简体字的中国年轻学生看古代诗论、画论似乎比学英语还吃力。而在意识形态研究为主导的年代，真正有价值的研究则乏善可陈。因此，方法论与话语体系的不同，似乎也造成了中西艺术史学界直到现在还“相觑无语”的局面，目前来看，打破这一坚冰还有待时日。 但诚如方闻先生所说，“在当代西方学界和博物馆界，中国‘古代艺术史’亦成为很受重视的一项课目。可是学深如海，如果要发挥这门课目的潜力，它非得在国内生根不可”（《清华大学中国考古与艺术史研究所学术定位及学科发展问题——答黄厚明、申云艳、邱忠鸣、彭慧萍同学问》，2005年4月）。 二、《二十一世纪亚洲艺术史》国际研讨会 ——4月27－29，纽约／威廉姆斯学院 由纽约亚洲协会（Asia Society）和一年一度享有盛名的Clark Conference协办，分别在纽约和威廉姆斯学院举行的为期三天（4月27－29）的《二十一世纪亚洲艺术史》（Asian Art History in the Twenty-First Century）与“天桥”会议的艺术史“内部”研究可谓形成鲜明对比：不仅报告人身份多样，论题也更具“国际性”，涵扩印度、巴厘岛等艺术，艺术的外延性讨论很强。该会由亚洲协会主席维萨卡•德萨（Vishakha N.Desai）召集。正如其会议主旨所言：“亚洲艺术是一个自上个世纪早期发展以来有重大变化，也一直不断为持续转换的世界秩序所塑造的一个领域”，因此，这届将艺术史学家，策展人、批评家齐集一堂的盛会，就是为了探讨其“领域、历史、矛盾和未来发展方向”，并回答：“我们所说的亚洲艺术是什么？如何确定其标准？它又如何体现在艺术博物馆、展览会、美术馆中？如何在不断转换的地理政治学意义上理解它？怎么才可创造出适应二十一世纪现实的新理论结构？……”应该说，全是“热点问题”。 4月27日晚，纽约分会开幕座谈的主题是“有没有所谓亚洲艺术？”（Is There an “Asian Art”?）由亚洲协会主席维萨卡•德萨，芝加哥大学艺术史系教授巫鸿和普林斯顿大学高等研究院历史研究所荣休教授葛兰巴（Oleg Grabar）为主要对话人。“有没有所谓亚洲艺术?”这个问题的尖锐性只有在西方语境中才成立和显得醒目。它涉及好几个敏感的问题：（1）对于任何亚洲国家，无论是中国、日本、韩国、印度、中亚、西亚以及其它南亚诸国，这个问题的统廓性可能会造成某种不舒服；（2）西方学界对亚洲艺术的研究和热潮跟人类学和后现代、后殖民理论的热潮也有关系，这种人类学的研究，往往有一个以完善发展的更高级的欧洲艺术史为标尺的参照，其它民族的艺术在多大程度上被当成次级文明来研究，这在西方的东方或拉丁美洲等艺术史研究上并非没有这种现象，这就无怪乎后来中国以及其它较少引起注意的（如越南等）艺术史的研究中后殖民的讨论不绝于耳。例如，“Art in China, Chinese Art History”[7]这样两个概念会引起思考和讨论，就在于在当下文化历史背景下，人们或许会有这样一种敏感：是否会有一个预设的以西方“Art History”为标准的评判？（3）即便摒除对西方中心主义的敏感，将这一讨论视作全球化背景下，提倡多元文化、尊重差异性和倾听弱小声音的可喜成就，它仍然也会有可能因有所明显侧重，而引起争议。就像我们谈欧洲艺术，往往集中在法国、德国、英国意大利等，而对于其它诸如北欧、东欧诸国很少问及。是否有个统一的或可以放在一起谈的“欧洲艺术”？所谓“亚洲艺术”或许也会有同样的质疑（4）自然，它最后会聚焦在那个我们今天最关注的问题，当今国际性艺术策展、艺术市场似乎都强调体现作为其“传统”与“文化”象征的各国“艺术”，那么，如何从比较文化的视角来理解今天各国新“艺术”中的“历史”与“传统”（比如当我们谈“中国性”艺术）？ 由于该次研讨会强调从“地理—政治学”（geo-politics）角度探讨“亚洲艺术”的发展和走向。因此，这三位学者的学术身份也值得一提。德萨主要从事印度艺术研究，巫鸿是中国艺术史学家，葛兰巴是伊斯兰艺术史学家。他们首先谈到上个世纪初，欧美艺术经由日本传入亚洲各国，同时，也产生反向的影响，因此，西方的影响并不是单一和纯粹的。这样，问题就出来了：今天的艺术是在地理学的意义上被创造的，或者只与风格有关系？这让人想起葛兰巴“艺术史普适方法”（universal approach to the history of art）的观念。 葛兰巴（1982年）将之定义为：“[当代] 艺术史学家的责任，是发现特定视觉语言的国家或民族文化 [本土性] 意义，而非将此意义并入一种所谓‘普适体系’。”[8] 就像古代中东和近东艺术史可能更适合用武力征服、商贸路线、经由北非到欧洲西南部，远及印度、或印尼工艺技术的传播来表述。而中国艺术史则因其文化传承等连亘性，更适合被表述为与时代文化密切关联的“风格演变史”。然而，今天，由于东西方政治结构等形势的变化，普适性的价值是否会超越地理边界？葛兰巴就指出当今网络在“艺术普适性”上起了作用。德萨继而提出，如果真的有某种“普适性”的东西在，这种普适性有没有一些专门的概念？因为，今天（尤其是西方）对亚洲艺术的了解主要是通过各种各样的展览，而非通过亲身的看和思考。艺术博物馆怎么来表达、展现它所知道的？更重要的是，我们需要发展一种普适性艺术吗？如果不是，那么，一个国家或民族的艺术有个“菜单”吗？另外，今天艺术家的文化身份也日趋复杂：比如亚裔、华裔美国人或者长居海外的中国当代艺术家，他们因为从亚洲来，做的就是亚洲艺术吗？在他们的艺术中，因境遇和隔阂造成的或强烈、或减弱或变形的民族艺术想象在多大程度上体现“民族性”？又在多大程度上可以被理解为他们通过其作品重新发现、展现了民族艺术？ 巫鸿则跳出这些问题，强调谈论亚洲艺术只不过是给出了我们一个论说的场域。他说，没有所谓的亚洲艺术，我们可以将中国艺术作历史分期，先秦，汉唐等，但是我们不能根据“Chinese”，根据边界（border）来做这个界定，因为“中国”的边界，中原、南方、蒙古等是不断变化和波动的，“中国艺术”本身也是很复杂的。他认为，所谓“不同”的对话就像人的迁移，不是地理性的，而是时间性的。东西方现代艺术的发展不是简单的主题转换，艺术策展应同时注意处理地理、时间、美学传统等问题，将亚洲艺术界定为一个不断发现的过程。 有人问到艺术博物馆与艺术研究者的职责，葛兰巴认为艺术博物馆反映艺术，而学者解释艺术。而巫鸿则以一个艺术策展人的身份强调，如今艺术博物馆的职责也有了进一步的拓展。艺术博物馆既作展览，也对展览展开讨论。同时，三位学者都承认，亚洲艺术被亚洲和全球研究所发现，“本土”便成了一种本土性和全球性，文化障碍和边界也日益变得模糊。比如，外国人学中国画，中国人学法国画，不是一个标签解决的。因此，所谓“中国艺术家”这样的称呼不是为了限定或是贴上一个标签，“命名”是为了打开，向不同的语境打开，向不同的对话打开。 后两天在威廉姆斯学院召开的会议是27日晚讨论的进一步延伸，共有这样几个议题：（一）构成正典（Forming the Canons）:即谁来书写现在的亚洲艺术史？这些艺术史的重点是什么？它们的论争和光点靠什么来标识？谁来确定所谓的亚洲艺术，它的“经典之作”是什么？明尼苏达大学的Frederick Asher教授讲述了印度艺术史的塑造，宾夕法尼亚大学亚洲艺术和中东研究所东亚艺术系教授，中国艺术策展人Nancy Steinhardt论题广涉东亚建筑经典；普林斯顿大学唐氏东亚艺术中心主任谢柏柯教授谈了《变化的变化观：中国绘画史中的宋元转换》(Changing Views of Change: The Song-Yuan Transition in Chinese Painting Histories)，哈佛大学艺术史系副教授Yukio Lippit的论题是《逼真的遗憾：早期日本禅像》；（Verisimilitude and Its Discontents: The Zen Portrait in Early Japan）科内尔大学副教授Kaja M.McGowan谈了《礼服，商业油画，或“一个展现裸体的好机会”：日常政治学中裸体巴厘绘画》（Ritual Cloth, Commercial Canvas, or “A Good Opportunity to Show a Nude”: Undressing Balinese Painting in the Politics of Everyday），讲述了巴厘民族民间绘画在政治、商业影响下的追求和变化。（二）《机构、美学和政治学》（Institutions, Aesthetics, Politics），即讨论各种机构如何塑造亚洲艺术史？博物馆、各种展览以及官方历史如何影响了我们对艺术品的认识，艺术机构与更宽泛的地理政治学力量之间的关系是什么？有牛津大学现代中国历史和政治学讲习教师Rana Mitter的《现代中国的审美、现代性和创伤》（Aesthetics, Modernity, and Trauma in Modern China），论题涉及艺术领域很少谈及的革命纪念馆；东京技术研究所的副教授Akira Takagishi的《二十世纪的梦展望二十一世纪》讲述上个世纪一位有影响的本西方艺术史学家Yashiro Yukio的学术历程及其对东亚艺术研究机构的形成的贡献；美国加利福尼亚大学洛杉机分校的副教授Saloni Mathur和印度尼赫鲁大学艺术与审美学院教授Kavita Singh的《印度个案：博物馆学与后殖民》（Museology and the Post-Colony: The Case of India），用后殖民理论的视野解析在印度新建的一个大博物馆。（三）《新历史，新未来》（New Histories, New Futures）:主要探讨我们对亚洲艺术的理解是如何被当代艺术家和艺术史塑型的？展望下一世纪的亚洲艺术史会是什么状态？亚洲艺术史如何会影响到西方艺术史？新的全球运动、离散和艺术市场的国际化对塑造我们亚洲艺术的观念会产生怎样的影响？悉尼大学艺术史教授John Clark作了新亚洲历史的展望；古根海姆博物馆高级策展人Alexandra Munroe《现代美国艺术中的亚洲思想》（Asian Ideas in Modern American Art）谈了她正在策划的该艺术展的构想；亚洲协会艺术博物馆策展人Melissa Chiu谈到《中国人的离散：一个扩展的中国艺术史》（The Chinese Diaspora: An Expanded Chinese Art History），谈到出现在当今海外艺术策展和艺术市场中的中国艺术家的新的表现方式等；杜克大学艺术史副教授Gennifer Weisenfeld的《跨民族艺术市场中重新注册的传统》（Reinscribing Tradition in a Transnational Art Market）,以面向国际市场的日本艺术品为例，阐释“传统”在市场操纵下的变形和迎合。 总体来说，《二十一世纪亚洲艺术史》研讨会由于议题的广泛，会议参加者身份不一，关注的问题不尽相同，而使得讨论常常还是会不断回到那个大的一般命题，即亚洲艺术是否存在，它的命运和未来是什么？尽管这样的问题不是可以一时得出结论的，但大家都认为在当前纷繁的国际形势下，问题的提出还是非常有意义的。 再回到中国艺术的问题上。在海外学习这段时间，有一种感受是非常真切的：那就是一股遍及中国古代延至当代的“中国艺术与文化研究”热潮。这正好与国内艺术史学乃至整个文化界热烈讨论的“当代性”[9]、“中国性”[10]以及文化输出[11]等问题可谓相互呼应。 这些问题的提出都相当高远，讨论和热潮也当然令人鼓舞，只是希望它们不会又陷入东西之争，孰高孰低的怪圈。在如今国际化、世界艺术大融合的语境中，想要寻求纯粹的中国性艺术而不掉入狭隘的民族主义的陷阱，这需要目光深远的有识之士们的不懈努力。我不知道目前有谁敢预言一个未来中国艺术的清晰的图景和走向。但我确实深切同意：“命名”是为了打开，而不是闭锁。未来的“中国性”艺术需要一份真正海纳百川的涵容力量。 作者简介：何金俐，清华大学美术学院史论系博士后，从事审美文化与当代视觉艺术研究。 地址：清华大学19号楼311室 Email：he-jl@mail.tsinghua.edu.cn 电话： 51774482 13691068970 -------------------------------------------------------------------------------- [1] （参阅方闻对高居翰《气势撼人》的书评，高居翰的回应(James Cahill, The Compelling Image: ature and Style in Seventeeth-Century Chinese Painting[Harvard Univerisity Press, 1982].)Wen Fong, review of Cahill, The Compelling Image, in the Art Bulletin LXVIII[Septese Aember 1986]504-508 ）以及高居翰在接受郭继生访谈时对论的回应（James Cahill, Interview by Jason C.Kuo, inese Pn Kuo, Discovering Chinese Painting: Dialogues with American Art Historians,62）。 参阅郭继生《发现中国画》，页83。以及他们二人关于《女史箴图》的应答][方闻《〈女史箴图〉和中国艺术史》，默克斯兰德 McCausland辑：《顾恺之与〈女史箴图〉》，伦敦：大英博物馆与Percival David中国艺术基金，2003。以及高居翰在2001年《女史箴图》国际会谈发言稿《座谈会、研讨会、恳谈会……定论？》，《倾向》32，第8期，2001年10月，页118。] （Wen C. Fong, “The Admonitions Scroll and Chinese Art History,” in Gu Kaizhi and the Admonitions Scroll, ed. Shane McCausland[London: British Museum Press and Percival David Foundation of Chinese Art, 2003 and James Cahill, transcription of remarks at the 2001 international colloquy on the Admonitions scroll, “Symposia, Conferences and Colloquies…the Last Word?” Orientations 32, no.89[Oct.2001]。另有关于董源《溪岸图》的讨论，参阅方闻《〈溪岸图〉――从鉴定到艺术史》，Judith C.Smith、方闻辑：《中国画的真伪问题》，纽约：大都会美术馆，1999，页259－291。以及方闻《就高居翰有关〈溪岸图〉的答疑》，《倾向》31，第3期，2000年3月，页114－128。（Wen C. Fong, “Riverbank, from Connoisseurship to Art History,” in Issues of Authenticity in Chinese Painting, ed. Judith C. Smith and Wen Fong[New York: Metropolitan Museum of Art, 1999;259-291]; and idem, “A Reply to James Cahill’s Queries about the Authenticity of Riverbank, Orientations 31, no.3 (Mar. 2000):114-128”） ]。 [2] 参阅《反思中国艺术史——谢柏柯专访》（Reflection on Chinese Art History: An Interview with Jerome Silbergeld, P.Y. and Kinmay W.Tang Professor of Chinese Art History and Director, Tang Center for East Asian Art, Princeton University），原载《“天桥”国际研讨会会刊》（Bridges to Heaven: A Symposium on East Asian Art in Honor of Professor Wen C. Fong, April 1-2, 2006 at Priinceton Univerisity） [3] 出自郭继生的《访谈》，同注1，页83。 [4] 参阅洪再辛主编：《海外中国画研究文选》，上海：上海人民美术出版社，1992年，页10－63。 [5] 参阅方闻：《心印》（Images of Minds，1986）等著作。 [6] 参阅清华新闻网2004年10月20日。方闻先生准备在清华要做的三件事：（一）组织一个展览会（已起动筹备展览会研究工作，准备于2008年清华大学博物馆建成之际[如果不能完工，将借馆世纪坛或首都博物馆]），开展一个名为“汉唐奇迹：河北汉到北朝墓葬壁画和雕塑展览”，以重建中国模拟再现艺术史。（二）着手创立一个研究中国艺术史的研究所（已于2005年1月17日，在清华大学的支持下成立），（三）帮助建造一个博物馆。 [7] 著名的艺术史家Craig Clunas 就曾以“Art in China”作为书名探讨中国艺术史（New York: Oxford University Press, 1997） [8] 葛兰巴：《艺术史的普适性》（On the Universality of the History of Art），《艺术杂志》总第42期，1982年第四期，页282。 [9] 参阅巫鸿与高名潞等对“当代性”的定义。（巫鸿：《中国当代实验艺术的“当代性”》，《美术》，2003年11月，页30－31；高名潞：《墙：中国当代艺术的历史与边界》（The Wall: Reshaping Contemporary Art，Distributed Art Pub Inc, 2006）,页43。 [10]2005年6月－10月，瑞士首都伯尔尼举办了一场由当代艺术家艾未未与国外策展人合作策展的名为《麻将》的全球最大的中国当代艺术收藏家希克（Uli Sigg）藏品展，其展览图录收录了一篇名为《“中国性”—有没有这个东西？》（ “Chineseness”---Is There Such a Thing?）的文章，包括希克向参展中国艺术家提出的5个问题和33位艺术家的回答。希克的问题是：（1）中国艺术家的作品是否有特定风貌？是否有一个（且在多大程度上）与世界主流不同的“看法”，也即，有没有某种可被特定描述为“中国的”性质？（2）或者，换句话说，是否中国艺术家因为住在中国，所以有另外的兴趣、另外的感知和表达方式，另外的情感？（3）如果确有差异的话，这些差异将来会继续存在吗？（4）在你自己的艺术中，你是否有意识地采用某种中国模式或曰“中国性”，或者你会蓄意避开它？甚或它跟你无关？（5）有关“中国性”问题的争议是否纯属无聊？有趣的是，许多艺术家都更多强调他们艺术的个体性，明显抵触这个批评家们似乎更热衷的问题。（参阅《麻将》（Mahjong : Contemporary Chinese Art from the Sigg Collection, edited by Bernard Fibicher, published by Hatje Cantz Publishers, 2005, p49-55.） [11] 参阅王岳川著：《发现东方：西方中心主义走向终结和中国形象的文化重建》，北京：北京图书馆出版社，2003。