张松建：知识之航与历史想象： 重读吴兴华

知识之航与历史想象： 重读吴兴华　　 一、新诗的形式（主义）实验及其限度 　　与源远流长的古典诗相比，中国新诗的历史虽然短暂，但业已形成了自身的一脉传统，也涌现出一大批名家、杰作、流派和社团。但是，出于各种原因，一些造诣不凡的诗人归终沦为“被遗忘的缪斯”或“文学史上的失踪者”，譬如，于赓虞、孙毓棠、曹葆华、南星、罗大冈、沈宝基、王道乾、叶汝琏等等，而吴兴华（1921-1966）更是其中的佼佼者。 　　吴兴华，祖籍杭州，生于天津塘沽，毕业自燕京大学外文系，为校长陆志韦的高足，在新中国成立后，担任北京大学英文系副教授及系主任。吴氏尝问学于张尔田，旧学根底扎实，又师从谢迪克，掌握多国语文，译过不少西洋文学作品。他以青壮之年殁于“文革”风暴，玉树中摧，颇为可惜1。吴氏在学术研究与文学创作方面，并有不俗的成绩。他天资早慧，雅善写作，年仅十五岁即以<星光下>和<森林的沉默>初试啼声，到抗战结束后基本搁笔，十年间约略创作了一百余首新诗。让人印象尤深的是，吴诗在题材、意象、诗想、形式等方面，有意与流行的自由体新诗拉开距离，转而大踏步向古典诗靠拢，规模之大，用力之深，在四十年代中文诗界，堪称异数。这种独特的语言实践当时即已受到陆离、穆穆、简方、周煦良等批评家的注意，2后来的林以亮、夏志清也给予了高度评价3。 　　把吴兴华诗观与诗学置于新诗发展的脉络来看，的确有新颖别致之处。众所周知，新诗运动发端于“五四”新文学运动时期，用意即在于反叛中国古典诗。一九一七年一月，胡适在《新青年》上发表文学革命宣言，即著名的“八事”，以破旧立新的姿态横空出世。这种现代性的历史叙事及其价值判断标准笼罩在后世的新诗史的研究中，甚至被常识化为一种自明性的“客观知识”和霸权结构。有学者指出；“八事虽然言简意赅，却标志着对古典诗传统前所未有的挑战。它不但是对旧诗语言和形式的叛离，而且也对某些长期遵循的美学规范（例如摹仿前人、传统主题、意象套语，以及排比对仗）。胡适心目中的新诗是以个人经验为基础，具原创性及写作诚意的白话诗。”4胡适亲自以一册《尝试集》为新诗运动奠基，他的<梦与诗>如此写道—— 　　都是平常经验， 　　都是平常影像， 　　偶然涌到梦中来， 　　变幻出多少新奇花样！ 　　都是平常情感， 　　都是平常言语， 　　偶然碰着个诗人， 　　变幻出多少新奇诗句！5 　　自此，以白话文写就的自由体新诗，向日常经验和散文化方向发展，在不断抗衡传统中渐次成形茁壮——当然，像辛笛、戴望舒、何其芳、林庚等人，相信今日的文学乃是昨天的文学的延续和生长，转而重新肯定古典传统，他们不满于时下新诗之过分欧化和口语化倾向，追求书面化、文言化、雍容文雅的语言风貌，而晚唐诗风的“重光”更把这种语言实验发挥到极致。6在四十年代中日战争的大背景下，新诗作者不仅面临民族生存的威胁、文化传承的焦虑，更要对待“语言的危机”。叶维廉以“九叶”为例，勾画出新诗语言的世代交替—— 　　新月和现代的语言是很显著的艺术语言，是知识分子（极端是私心世界 　　的）语言，四十年代的诗人，由于要接近更广大的群众以求传达他们共有的历 　　史经验，不得不以大量的口语（大众语）调整他们的艺术语言，包括独白体 　　（由卞之琳“声音的掌握”中提炼出来）。 在这个层面上，奥登在艾略特和 　　里尔克的基础上提供了更多策略，机制的口语，内敛而凝重的气质，和暗示力 　　浓烈的“肉感”（唐湜借用卞之琳译Sensuality一字）的意象。这些都可以说 　　是九叶集诸诗人在我前述的三十年代诗的诗质营造的诸技巧之外较重要的发 　　展。7 　　实际上，四十年代世变中的新诗版图更为辽阔，罗大冈、沈宝基、南星诸人的语言实践就呈现另一面相，而沦陷区的吴兴华诗作更值得考量。8吴氏受古诗濡染，但对新诗也有识见：年仅十六岁，他回溯新诗二十年历程，对众多诗人之风格的把握相当准确，还呼吁有心人出版一本完美的新诗选本，把当时尚未受到足够重视的《现代》诗人群体以及“汉园三诗人”的杰作囊括进去。9四十年代，走向大众、拥抱家国已然凸现为诗界主旋律，而吴兴华对此大加挞伐，坚持小众化的、象牙塔的选择，毫不理会这一方案背后的政治议程—— 　　诗叫大众都能懂是无妨的，然而这一点本身却并不足以称为优点。白居易 　　的诗好处不在老妪能解的皮毛讽刺，也不在自弄豪富的风流闲适诗，而在他那 　　些从心而发的感叹，长者如<长恨歌>和<琵琶行>，短者如<忆旧游>、<燕子楼> 　　等。新诗努力去求大众“化”，在我看起来是一种非常可笑而毫无理由的举 　　动。大众应该来迁就诗，当然假设诗是好的值得读的，大众应当“新诗化”； 　　而诗不应该磨损自己本身的价值去迁就大众，变成“大众化”。在这眼看就要 　　把诗忘却的世界中，诗人的责任就是教育大众，让他们睁开眼睛来看真、美和 　　善，而不是跟着他们喊口号，今天热闹一天，不管明天怎样。10 　　从这种精英主义立场出发，吴兴华拒绝迎合大众化的语言风格和修辞偏好，转而在贵族的、高蹈的古典诗教中寻找灵感，淬炼出独特的诗歌肖像以拉开与主流新诗的距离，显示一种不折不扣的抗辩姿态。从这篇诗评也可看出，象许多前辈评论家一样，吴兴华对新诗的臧否往往依据古典诗的标准，他指责新诗之后，不忘援引后者以示致敬：“许多反对新诗用韵、讲求拍子的人忘了中国古时的律诗和词是规律多么精严的诗体，而结果中国完美的抒情诗的产量毫无疑问的比别的任何国家都多”。令人遗憾的是，这种质疑新诗身份的声音纠缠着潜在的文化政治的印迹，从后见之明来看，既缺乏深刻的理论根据，也有害于新诗自身的发展。11按理说，与吴兴华同时或者前此的诗人当中，领受古典诗泽惠的诗人并不罕见，但是，如此自觉地从一己之文学理念出发，大规模进行新古典主义试验的作者，在整整九十年新诗史上，罕有其匹。无须讳言，吴兴华写于四十年代前期、尤其是三八、三九年的大量诗章，题材以爱情、亲情、送别、悲秋和乡愁居多，体裁和形式借鉴古典诗与西洋格律诗，追求严谨格律（字的均匀、行的整齐、顿数相同、韵脚严格），但成功的不很多。譬如<闻钟声>由秋夜钟声生发联想，带出乡愁和爱情的题材，但写景刻板，抒情流于孱弱12。<秋江>承袭古典诗的送别题材，但是，诗质板滞，意象不够坚实，抒情缺乏新奇性和力度—— 　　一两只乌鸟点在青草浪头上， 　　三四叶白帆缓缓划开了江天， 　　九月的渡头余下钟声与渔唱， 　　憔悴的杨柳搅动江上的轻烟。 　　小小的白帆无言航向远方去， 　　唉，极目也望不见江流的尽头， 　　想像有多少幽远多思的少女 　　将她的叹息和泪送给江水流。 　　存在同样弊病的还有<湖畔>、<西长安街>、<鹧鸪>13。<燕园望西山日落二首>尽管以斑驳陆离的色彩交错见胜，但是殉情主题陈腐不堪，未能吹进现代生活的新鲜气息—— 　　当黄昏的峰头吹起一只号角时， 　　一个美丽的少女擎起她的酒卮， 　　碧绿的酒，浅蓝的磁，殷红的嘴唇， 　　雪白的牙齿呈露出无限的丰神， 　　金黄的发波动着在她的两肩上， 　　这样子太阳落了，在青的山头上 　　突然充满了红，橙，黄，绿，各种光亮， 　　一种异常醉人的光景……14 　　吴兴华的不少抒情诗譬如<在镜中>、<夜游赠以亮二首>、<爱情>15、<爱的沉默>16、组诗<画家的手册>17，<二首十四行（燕京，一九三八）>18，主题经常是感叹华年盛景的消逝，吟咏爱情失落的感伤，缺乏深厚内敛的生命体验；而且，对节制抒情的认识不足，一味的低徊感伤，语言缺乏张力、弹性和密度，结构不够凝炼、紧凑，总体效果上难以放射暗示性和想象力。作者在节的匀称、句的均齐、节拍规划以及韵脚安排等方面用力颇多，这反映出他对新诗写作的知识、技艺和秩序的追求，因此博得了周煦良的好感：“中国的新诗十几年来一直走着‘纯诗’的路，结果路愈走愈窄。剥去音律外衣的诗，瑟缩如蚕蛹；逐出说理与雄辩的诗，噤若羞涩的恋人。吴兴华的诗和上面这些诗正是个对照；这里，诗又恢复为明朗的声音；坦白说出，而所暗示的又都在。”19<览古>可为佐证—— 　　静坐心有似明镜空空 　　自己本来无所谓色相 　　东邻有弦歌西邻拗哭 　　京乐到方寸尽都两忘 　　止水知道的无限风波 　　非激浪排空所能想像 　　烛光不瞬而泪若连珠 　　虚空中遇见绝顶悲怆 　　易水不闻歌风吹似昔 　　西台无人泣松声犹壮 　　宇宙奔着不变的路程 　　万世深忧在一人肩上20 　　吴兴华在借鉴古典诗之格律形式上，表现出惊人的诚意、细致和耐心，但发展到极端，则一系列问题随之而生：押韵过于讲究，节拍太过紧张，宛如古诗的白话版，缺乏舒卷自如的节奏感。更加无法挽救的是：经验匮乏，意象套语，典故堆砌，节拍较多导致韵脚相隔太远，读来并无连贯和谐的音乐效果，譬如<励志诗>—— 　　三人并行必有我师资 　　百步以内，永不乏乔木 　　为何当澄心静观之时 　　终觉无多物足以寓目 　　志气太高而眼光太远 　　才力又深惧不能相赴 　　叶公之好龙只在庭壁 　　羊公的舞鹤唯博虚誉 　　进不必自炫才具秀美 　　蛾眉入室而众女争妬 　　退不必自悲国无人知 　　汴和刖足而美玉显露21 　　吴兴华看来是一个以咏怀拟古为能事的诗人，大雅久不作，舍我其谁也？但是，游走于古典世界的光影声籁中，在雍容挥洒的自信之外，有时不免丧失了新时代新体验，这在一些长诗上尤为严重：譬如<大梁辞>22、<柳毅和洞庭龙女>23、<书樊川集杜秋娘诗后>24等等未能紧扣时代脉动，缺乏现代生活气息，即便在当时也已遭受强烈的辩驳，因为这段文字很少有人注意，所以不妨大段引录—— 　　吴兴华是在走着一条奇异的道路，他既没有点起地下火的那种愤慨，也没 　　有被损害而呻吟的那种抑郁和忧愁，他唯一的企图似乎在完成玉杯的雕琢，追 　　求艺术上的完美与不朽，的确诗人在这方面也有了惊人的造诣。我们不能否认 　　他诗里形式的完美，字汇的丰富，想象的博大，犹如我们不能否认玉杯的光彩 　　的（此处应遗漏一字）烂和雕刻细致。然而以纤细的手指抚摸着鉴赏着玉杯的 　　年代已经逝去，试问在挂着铁青的尸体的绞架下，谁有心情静聆《梅花调宝玉 　　探病》，《长廊上的雨》那种甘美而感伤的细语。当我们面前摆着一幅像珂勒 　　惠支题名为饥饿的画面时，我们的诗人不能埋首于古老的册籍线，寻找那有着 　　凄凉身世的绝色美人而为他们咏叹：杜秋娘，吴王夫差小女玉，盗符的赵姬， 　　他们与我们又有什么关系？神往于那一段美丽的传说吗？或是在死亡了的事物 　　就（原文如此，当为“里”字）发现了新鲜的情感？25 　　坚持艺术与人生的联结、回应时代的变化和问题、强调诗歌的淑世精神，这被视为作家必不可少的诗歌伦理，吴兴华显然不能满足这种流行的准则。不仅如此，他的不少篇什，形式宛如分行书写的散文，松散疲沓，除了<北辕适楚——或给一个青年诗人的劝告>语言活泼机智且有借古讽今的巧思26，其他多是彻底的失败之作，卞之琳、夏志清、耿德华有准确的观察27。一些有影响的现代诗选本网罗佳作不遗余力，而唯独不录吴兴华，看来不是无心之失，乃正是对其持有异议所致之。譬如，杨牧与郑树森合编的两卷本《现代中国诗选》“选录1917至1987年间以白话的、新的、现代的面貌发展之中文诗作，前后涵盖七十年”28，吴诗竟一首未录。三年后，奚密编译的英文版《现代汉诗选》由耶鲁大学出版，同样不见吴兴华身影——这颇能说明问题。从现代汉诗的流变来看，越到后来，诗人越不关切韵脚的安排和节拍的整饬，转而以跨行、标点、倒装以及句型变化等技术性元素，取得“节奏”的舒缓有致，呼应情思的起伏流转。与吴兴华相比，当代诗人把更多精力放在诗艺的淬炼和诗型的翻新上：台湾诗人杨牧对美学理念与语言形式的不断推进，陈黎在十四行、散文诗、图像诗、新俳句的尝试，杜十三结合了诗与舞台、装置艺术而推出的“有声多媒体诗集”《地球笔记》），皆可视为现代诗半个多世纪之迂回腾挪以求长远发展的轨迹。 　　吴兴华的新格律诗，绝处逢生的是一些新绝句，以及格律不太森严的抒情短诗，在明朗婉转的音节里，展露清澈璀璨的语言光彩。<筵散作>的仰视与俯瞰的视角交错、视觉与听觉的意象对应、整齐顿挫的节奏感、以及抒情主体的淡出画面，都明显见出古典诗的转化痕迹29。<绝句四首>（“仍然等待着东风吹送下暮潮”）、（“一轮满月滑移下无垢的楼台”）、（“昨天我曾献给你朝日的蔷薇”），不乏清新可喜的意象和婉转流利的音乐效果。<夏晓>写道—— 　　夏晚，一切沉入火样的沉寂里， 　　远池塘的蛙声如轻风的升起， 　　一个瘦长的人影独步着晚凉， 　　仰望着山头繁星新月光如洗。30 　　短短四行，捕捉的意象明朗得几近透明，画面感的塑造，通感的运用，幽寂的气氛凝融，明暗光影的对比，带出诗人对自然景物的无声的喜悦，直逼王、孟山水诗的韵致。<深夜听瞽人弹弦子>在疏朗清幽的笔触里涵蓄着对于劳苦人民的同情，让人想到五四诗人沈尹默的名篇<三弦>。<晾衣>的文字清洁纯粹，意象、气息和人物，一切都自然可爱，毫无腼腆的声色。<呼唤>的笔法细腻绵密，在反复的咏叹调里把绵邈深情表露无遗。两首<有赠>以优雅从容的字句层层展开回旋自如的灵视，人物凝定在空间里寂然无语，细腻的雕琢与严峻的格调，分明带有里尔克的影响：“完全倾向于内心及冷静的观察，而暗示着一个灵魂在沉默中的生长与成熟。”31十六首十四行组诗<西伽>32秉赋一份绮丽婉约的笔意，抒写温润的深情，发展出圆融的技法和诗境，识者谓其“对十四行体的运用甚至比资深诗人卞之琳更舒展自如，而接近于冯至的从容与澹定。”33实良有以也。吴氏某些自由体长诗，放开来写，一举摆脱早期的拘谨和青涩，取得较高的技艺成就，譬如<记忆>之层层漾开的波浪形结构34，<尼庵>富浓郁的抒情和圆浑的哲理35。有时，他不再坚持行句的整饬和节拍的固定，转而以灵活利落的散文句出之，容或以喜悦或怅惘的语调制造戏剧性独白，反倒显出诗语的弹性、节奏的回旋和从容自然的风姿，更能窥知他发自本真的生命体验，譬如<听梅花调宝玉探病>、<长廊上的雨>36、<老屋>37、<群狼>、<在黄昏里>38、<刀——写给悌芬>39，莫不如此。 　　二、“古典新诠”的谱系 　　相对于事倍功半的新格律诗实验，吴兴华自行构想一种新颖的创作手法，并有上佳收获。吴氏博通书本知识，对历史掌故、神话传说有深沉的缅怀和臆想。但如此繁复精彩的故事不可能照单全收，而复述正史的诠释又毫无出路，如何在构思上翻空出奇而以简洁生动的文字出之，方是对吴兴华的挑战。在此，奥地利大诗人里尔克（Rene Maria Rilek, 1871-1926）提供了绝妙的诗想。从《画册》开始，里尔克发展出一种几乎反常的锐敏的感觉与想象力，“趋向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡”、“能够在一大串不连贯或表面上不相连贯的时间中选择出最丰满， 最紧张、最富于暗示性的片刻，同时在他端详一件静物或一个动物时，他的眼睛也因训练的关系会不假思索的撇开外表上的虚饰而看到内心的隐秘。”40有学者早就指出：里尔克的长诗<奥菲乌斯·优丽狄克·合尔米斯>“是对于古代传说的重新阐释” (a reinterpretation of the classical legend) 41。吴兴华的“古事新诠”浓缩了大部分故事情节而以冷凝的笔触捕捉有意味的历史瞬间，将其定型为超越时空的刻刻如在眼前的永恒姿势，并且深入人物的内心世界，移情体验，传达出写作者的想象、冥思和感悟，在在闪烁纯粹的历史光波。至此，诗歌写作定义为一种特殊的“知识之航”，一种独特的“想象历史”的方式。<解佩令>把焦点落实在双方交接玉佩的一霎那的心理感受，<盗兵符之前>把信陵君与如姬交谈的危机时刻转化为永恒的瞬间42，<吴王夫差女小玉>在人鬼拥抱之际探寻生死轮回的奥义43，<岘山>于寥廓霜天的背景之上叩问生命存在之深远难解的谜题—— 　　想揪住一根草，一片木头，为片时 　　得到凭依，想不跟随岁月而急驰， 　　给自己一点重量，想使自己固定； 　　但山川萦带，秋色在高旷处播开， 　　为大家蕴蓄着无限喜悦和悲哀， 　　一个失败后隐伏着另一个侥幸……44 　　<吴起>最丰满、最紧张、最富于暗示性的片刻在：主人公拓开人生新局之际的悲喜交加的心理波澜45。<褒姒的一笑>脱略历史背景而聚焦于人物内心，展露泠然已极的笔触—— 　　现在她转身两人的视线相接触 　　他觉得他的心像要跳到她手里 　　霎时间悲愁的空气向四围散布 　　微笑出现在她唇边。他闭上眼睛 　　觉到有死亡的神祗在与他耳语 　　柔顺的却不含恐怖，他向他倾听。46 　　是类作品因为巧妙的视角构思、苍茫的历史意识和精微的心理刻画，见出作者之斡旋古典题材的才情；同时，换一个角度来看，吴兴华把“历史”给与“文本化”的叙述策略，可能还隐藏了更深长的玄机。早在古希腊时期，哲学家亚里士多德即指出，“诗”能够比“历史”更真实有效地传达真理。晚近的新历史主义大师则更进一步断言，从来不存在纯粹的、客观的的历史书写，一切对于本然发生的历史事实的记载、叙述和解释都是出于一种权力运作与意识形态协商的结果，带有阐释者一己之立场、视角、动机和价值判断，历史的文本性与文本的历史性交相为用47。吴兴华看来对此观念服膺拳拳，他把盖棺论定的历史人物从正史的权威诠释中解放出来，译写、逆写甚至重写之，更突出诠释者之主体意识。譬如，<吴起>的主人公与正史记载中的那个先秦古风时代的刻暴寡恩的形象不大相同，带有坦然受难、自我决断的悲剧英雄色彩。<西施>没有重复红颜祸水的论调，而以里尔克式的笔法细腻把玩西施之宁静超然的姿态。<褒姒的一笑>断无道德批判的成见在内，相反，有一种颓废的现代意识日萦绕其中。<吴王夫差女小玉>消除封建伦理教条而过渡到生命哲学的悄然灌注。<岘山>在抒发急景流年的人生之旅的感怀中隐约呈现出一种现代意义上的存在焦虑感，等等。 　　吴兴华新诗写作之转向秩序、知识和技艺的追求，原因不难理解。他有充沛的旧学根基，对于古典诗一贯保持着巨大的敬意和耐心，<《唐诗别裁》书后>、<读《国朝常州骈体文录》>、<读《通鉴论》>，即是无可争辩的证据。庞德、艾略特、叶芝、里尔克、奥登等英美大诗人，对于古希腊、古罗马文明以及中世纪欧洲的历史有深沉的迷恋，而吴氏对上述诗人均有研究，受到一些潜移默化的影响也是很自然的。当下的新诗在形式和题材上有过分自由化和神化日常经验的嫌疑，这显然也让这位诗歌抱负颇高的作者大失所望。进而言之，我们也可清楚辨识出吴兴华“古事新诠”体诗篇的特征。第一，现代性的思想意识的融入，带有学院派写作的矜持和优雅。第二，历史的“个人化”处理，以及聚焦于有意味的历史瞬间。第三，叙事性为主的写作策略。作者故意放慢叙述的节奏，借助“放大镜”或“慢镜头”手法，拉长、放大一个瞬间动作在时间流程中的发生过程，或者以一个历史瞬间为叙事的起点，不断回溯事件的前因后果，穿梭在过去、现在与未来之间。无须讳言，与里尔克那种纯粹冷静的、不动声色的叙事语调相比，年轻的诗人吴兴华在细腻的叙事和描写当中不时有抒情的笔法闪现，而这种情绪又以怅惘感伤居多。第四，连缀片断化事件的工具经常是内心独白，而叙事与抒情的角度则是第三人称的单数的“他”或者“她”，两者有时候形成一种“对话”关系。当然，吴兴华倚重“历史题材”的诗篇在发挥艺术潜力之外，仍潜伏一定的危机元素。这些引入文本中的“历史情境”显然并不是作者对于自己所“经验”过的历史事实的“记忆”和“再现”，而是一种跨越时空的“想象”、“描述”与“体验”历史的方式，因此，这里的悖论在于：一方面，作者不必粘滞于个体化的经验知识，尽可摆脱“历史记忆”的政治负担与伦理尺度，展开自由自在的“历史想象”，享受一种纯粹的审美快感；但另一方面，倘若写作者对记忆与想象的疆界缺乏自觉的反省，一味沉迷在文学享乐主义的修辞旨趣和优雅从容的“语言游戏”之中，就会不自觉地从语言筛子的网眼中筛选掉现代认同和主体意识，可能会有被传统势力所窒息而最终沦为陈腔滥调的危险。在<大梁辞>、<书樊川集杜秋娘诗后>、<柳毅与洞庭龙女>等篇什中，“现代性”的痕迹在广袤的历史旷野上消弭于无形，“主体性”淹没在光怪陆离的生活细节和历史碎片的描画之中，这虽然是衡量作者心灵之自由滑行的一个尺度，却以平面化、无深度而收场，其失败的原因，不难寻索。 　　在四十年代诗界，另有其他一些诗人在从事“古典新诠”。沈宝基（1908-2002）的组诗<四个永恒的女性>，汪玉岑（？—2003）的诗集《夸父》和《卞和》48即属此类，但仍处于单薄拘谨的试练期，够不上圆融神通。吴氏故世后四十年间的中文诗界，对于历史题材的偏好代不绝续。这批诗人不约而同向历史题材借火，不像吴兴华那样是生活经验匮乏的表征，而是为了更新自家的视野和心境，企图让诗歌容纳更为广阔的经验以向另类诗境不断迈进的迹象。准此，历史题材成为取之不竭的源头活水，又被当下的文化语境催生出活力，这种历史感与当代性接榫的结果，界定出诗人对自我与世界之关系的看法，也顺势赋予古典题材一份重生的喜悦。洛夫（1928—）的<长恨歌>逆写杨玉环和唐明皇的古典爱情，对情欲与政治的相互指涉与隐喻有精彩的呈现。梁秉钧（1947—）的<交易广场的夸父>反仿耳熟能详的古代神话以彰显现代人的精神疲弱感，缭绕其中的是一种时空错置的荒谬感。后现代诗人夏宇（1956—）更进一步，她的<姜嫄>解构父权社会对女性的欲望禁锢，且对自然与文明、兽性与人性的张力逼出深刻论辩49。而张曙光（1956—）笔下的“尤利西斯”与奥德修斯的漂泊还乡的传奇形成讽刺性对比，映衬的是现代生活的琐碎、贫乏和无意义。50江南一生的<程咬金抱病战王龙>与<雄信之死>在对于历史人物的重新描述之中，揭示了一种普遍的人性状况，影射着现时的个人和社会的内心冲突51。陈大为（1969—）诗集《治洪前书》和《再鸿门》中的一系列篇什:罢<观沧海>、<麒麟狂醉>、<达摩>、<屈程式>、<尧典>，游走于历史与现实之际，用反讽谑仿之笔触解构正典，辨识诗史间的张力，并有上佳的表现。52我之所以不惮繁琐，一一罗列上述诗章，意在说明一个关键性的事实：变化不已的现代世界不断逼使一批批诗人在保存“历史想象”的同时，发展出复杂圆熟的阐释策略，致使这种艺术手法后继有人蔚成风气，而且诗艺已臻炉火纯青之境。概言之，叙事人称转向第一人称视角，这是现代主体意识和写作观念进步的表征；“历史”不再是画面的前景或叙述的重心，而是被挤压、被缩减、被淡化甚至大幅度后退为“背景”或者被置换成“当代”生活，或者，历史事件仅仅成为叙事的出发点、陪衬和点缀，诗人径直跳过冗长的叙事和繁复的细节刻画，也不再聚焦于有意味的历史瞬间，而是把大部分篇幅放在对简洁的人事进行重新描述和解释上，企图强化现代性的思想旨趣的表白。 　　比较而言，对“古事新诠”有大宗实验且善于变化给人以惊喜的诗人，应推任洪渊（1937—）、杨牧（1940—）、钟玲（1945—）、罗智成（1955—）、廖伟棠（1975—）。任洪渊的<司马迁的第二创世纪>（包括<司马迁>、<项羽>、<伍子胥>、<聂政>、<高渐离>、<孙膑>、<虞姬>、<简狄>、<褒姒>等等），主题涵盖了生命的创造、英雄的不屈不挠的血性、个体存在的苦难以及爱情的神奇魅力—— 　　司马迁 　　阉割，他成了男性的创世者 　　他被阉割 　　成真正的男子汉 并且 　　美丽了每一个女人 　　无性 日和月同时撞毁 　　在他身上 天地重合的压迫 　　第二次他从撕裂自己 分开了世界 　　一半是虞姬 　　一半是项羽 　　他用汉字 隔断 　　人和黄土 隔断 　　汇合成血的水和火 分流 　　原野的燃烧和泛滥 　　纵横古战场沿着他的笔 回流 　　一个个倒卧的男女 　　站起 人是不能倒下的承受 　　拒绝 坟 泥土 　　他走进历史第二次诞生 　　从未走完的过去 　　没有终结的现在 　　已经穷尽的明天 　　永远今天的史记 　　刑余之人的残缺不全的肉体对抗着历史暴力，焕发出不屈不挠的创造能量不随时光而朽坏，向千载之下的人们展示着庄严的宝相和辉煌的风采。“文革”之后，对于大写的人的尊严的发现和高扬，呼应着政治解严的氛围，成为文学作品的流行主题，生逢其时的任洪渊应有不少感慨。在这首诗中，他沉着地起用夸张、象征、悖论语言、词性改变等技巧，再次确认苦难如何转化为艺术的古老命题。诗人塑造的这个带有历史创伤的人物形象，不但凝聚成一个见证苦难、控诉不义的雄浑的历史符号，更凸现出生命哲学意义上的个人之尊严和创造力。 　　一九七六年，台湾诗人杨牧著文批评“现代派”大将纪弦之著名口号“横的移植”，吁请新诗作者重拾古典诗的质地和精神作为灵感的源头—— 　　中国的现代诗强调“现代”，并未强调“中国”。……（省略号为笔者所 　　加）好像文学史上真有这么一个时代，这么一个即将宣告结束的时代——从一 　　九五六年到一九七六年——我们自由创作的诗非要和世界上别的文明所产生的 　　诗归类不可，只能称为“现代诗”，而不能和三千年来中国人所创造的诗传统 　　认同，很难称为“中国诗”——它真的不是“纵的继承”！一个文化里的新文 　　学如果必须等到汇入他种文化里，才能完成它的意义，这个新文学恐怕是需要 　　检讨的。我们的现代诗曾经如此。当兹另外一个时代即将开始的时候，我要建 　　议我们彻彻底底把“横的移植”忘记，把“纵的继承”拾起；停止制作貌合神 　　离的中国现代诗，积极创造一种现代的中国诗。53 　　秉持这样一份艺术信仰，他自由化用历史题材并取得杰出成绩。<延陵季子挂剑>表现儒家人物无力因应力崩乐坏的现实而与理想渐行渐远的无奈和幻灭。《林冲夜奔》有意模拟元杂剧的结构，分为四折，每折分別由风、山神、林冲、雪的不同声音来叙述，众声喧哗地渲染主人公的一片凄苦心情。<妙玉坐禅>乃是杨牧精心结构的杰作，利用繁美的感官意象之呼应回旋，制造出光影声籁相互交织的效果，一个在情欲与宗教间折冲挣扎的女性声音，透过珠朗玉润的文字呼之欲出—— 　　那是什么？我听到木盆碰撞 　　刹那溅起水花复落的声音 　　发饰和银簪交击 　　有点喜悦还有无穷的忧虑 　　苍庚在春日于飞，桃叶 　　藏不住竞生的果实—— 　　那隐约是锣鼓唢呐扬过长巷 　　以万钧温暖揶揄我的灵魂和肉体 　　是荷塘上一批蜻蜓在疯狂地盘旋 　　倏忽停驻，衔尾，交配，惊起 　　是柳浪千顷，快绿翻过汹涌的床褥 　　台湾女诗人钟玲的诗集《芬芳的海》以古代才女和美女为原型创作一系列古事新诠诗章，总称“十美图”，包括<西施>、<王昭君>、<苏小小>、<卓文君>、<嫦娥之堕>、<唐琬>、<花蕊夫人>、<李清照> 、<绿珠>54，余光中粗略地概括过作者的写作思路：“钟玲详考古籍，尽量掌握有限的资料，先作知性的整理，决定诠释的角度，然后在情感上伸出想象与同情的触须，深入人物的心灵去探讨她们的隐衷。”55进而言之，这些诗篇均以现代的、第一人称的视角叙述和抒情，透过女主人公的回忆、想象、温柔的独白与倾诉，表达情色之凌越家国政治、道德禁忌以及历史劫灰的顽强的力量。但稍觉遗憾的是，组诗在主题呈现上有明显的重复性，修辞技艺有时流于单调贫薄，这也是无法掩饰的事实。美国华裔学者刘禾分析过现代中国文学之人称叙事背后的性别政治意涵56，这种思路对于解读《十美图》有帮助。非常明显，钟玲的“逆写历史”有意以现代女性的视野和心境斡旋历史人物，挑战权力运作下的传统话语机制，自历史废墟中唤出女性主体性的觉醒—— 　　你不必挑拨我的心 　　锦城来的郎君 　　我就是横陈 　　你膝上的琴 　　向夜色 　　张开我的挺秀 　　等候你手指的温柔 　　你不必撩我拨我 　　锦城来的郎君 　　只须轻轻一拂 　　无论触及哪一根弦 　　我都忍不住吟哦 　　忍不住颤 　　颤成清香阵阵的花 　　琴心的深空 　　往日只有风经过 　　只有黑暗经过 　　如今音浪一波接一波 　　锦城来的郎君 　　是你斟满了 　　一瓯春 　　罗智成（1955—）的《倾斜之书》与《掷地无声书》有意自历史洪荒中择取一系列居于边缘或末流的奇人异端，譬如齐天大圣孙悟空，玄之又玄的老子，儒家异端荀子，摩顶放踵以利天下的墨翟，齐物论的庄子，自沉汨罗江的屈原，唐代异族将领歌舒翰，诗鬼李贺，契丹国主耶律阿保机，明朝旅行家徐霞客以及明清之际大节卓然的说书人柳敬亭，作者大幅度突破传统的诠释框架，个人化地、创造性地重写其人生传奇，“这些被诗人重新诠释，甚至可说是经由二度创造、规划的人格，以栩栩如生的蜃影寄存了少年罗智成时期的玄学憧憬与幽人意识。”57<耶律阿保机>就是用以抵抗传统偏执、一元的拘谨呆滞的文化氛围而塑造的又一令人着迷的人格类型：剽悍粗豪而且机敏诡狯，醉心掳掠征服而又虚心汉化，暴虐残酷之中不乏宽忍慈爱，有时似从容沉思的哲学家有时是傲慢骄纵的粗人。罗智成名诗<问聃>有意设置背景在王纲解钮、礼乐崩坏的春秋时代，就“孔子适周问礼于老子”这个中国历史上的伟大事件58，大规模地提出一己之诠释，在在映现苍茫的历史意识—— 　　我说： 　　“一切原本井井有条。” 　　他说： 　　“不可能的。” 　　他低低地说 　　像睡着了 　　像箫的六孔 　　轻轻发声 　　声声具体，成为陶醉的萤火虫 　　“不可能的……” 　　又有四只玄秘的萤火虫 　　在灰濛的由弱而强而真实…… 　　“在每个时期 　　在有心人的眼里 　　都是乱世。 　　都是末世。” 　　室内由于骤增的萤虫而转亮 　　他深奥的面孔 　　因牵动而百感俱发 　　似寐似醒 　　似言未言 　　似悲悯似嘲讽 　　似关切似盲目 　　我置身甬道出口 　　一片漆黑，望见山下的灯火 　　想不出接下句话 　　透过耽美华丽的语词编织出隐喻性意象，让虚拟的古今场景不断切换和对照，自由地启用独白和对话体结构全篇，借以触摸历史、反思当代，表达具有反讽意味的主题，此乃罗智成的拿手好戏，在<那一年我回到镐京>中我们已大致领略过。在<问聃>的世界，罗氏惊人的修辞能力再次焕发：皇家图书馆之黯淡迷离的景物速写，青年孔子的温恭、好学、敬畏的心情，老子的伸缩游移的、变幻于虚实之间的神秘可怖的身影以及他那慢悠悠倾吐而出的充满智慧和玄虚的言语，历历可辨，呼之欲出。然而，这一切印象又都是从作为第一人称叙事者的“孔子”的角度去观察、描述和感知的结果。这种聚焦于有意味的历史瞬间、凸出叙事性和戏剧性的诗歌元素、将历史事件转化为个人的内心体验的能力，与吴兴华如出一辙，而台大哲学系的知识背景又使得作者把一种冥想的气质和辩证的哲思成功地融入文本。《问聃》的艺术成功，赢得杨牧的热烈赞誉：“罗智成禀赋一份杰出的抒情脉动，理解纯粹之美，诗和美术的绝对权威，而且紧紧把握住创造神秘色彩的笔意。”59让我们返回历史的视野：春秋古风时代，井田荒芜，德行没落，“尧舜的国度沦为歌谣和臆想”；这同时也是一个洪荒辟除，文明初启，充满生机、变数和可能性的时代。值此危机之际，儒家与道家两位大师关于历史冲突、典范建构、混乱和秩序、智慧与死亡的对话，虽然宛如天启般的茫昧难解，却为一个新兴的历史阶段提供了深刻而真实的寓言。而且放大来看，这又何尝不是“解严”之前的台湾社会大变革的预兆？罗智成依借历史想象对当下的社会现实进行“文化诊断”，因此使得<问聃>一诗在迷离的历史烟波之下涌动着文学政治的暗流。 　　“古典新诠”及至二十一世纪香港诗人廖伟棠的笔下，转向另一种进路和可能性。《苦天使》之<新唐宋才子传>组诗60既缺乏浪漫温馨的古典爱情，沦谪迟暮的英雄叹息，更见不到对个人尊严和创造力的礼颂—— 　　李白 　　——人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。 　　我辞去了高级记者的工作， 　　不再为脂粉扑面的大官们歌舞升平， 　　也不为那些社交名媛、从良的艳星； 　　昨天的太阳在河水中沉浮，我向它浇一杯酒。 　　而今天的太阳在玻璃幕墙间折射， 　　冰冷的光像政府报告的数字使我烦乱。 　　我跌跌碰碰爬上一座银行大廈的顶楼， 　　人家以为我想自杀，其实我想看看大风吹过飞鸟。 　　我写过一些好文章，当然全部换作了酒钱， 　　可惜《恶之花》的稿費太低，我不便为它抒情。 　　我在夜总会和交易所的阴影中吟诵《天堂篇》， 　　真想掉进哪个天使的眼里，那怕它是深渊。 　　我畅泳，我酣饮，我拔枪把霓虹灯管打断， 　　碎片流动，又汇成了一部新的好莱坞电影。 　　我焚烧报纸，向一个少女借來了青春的药丸， 　　在锐舞派对上，我的长发飞散，像激流一般。 　　与前辈诗人相比，廖伟棠的诗语不够简洁紧凑，但在构思上仍值得称许。此诗不以铺排古事作为叙述重心而是从都市的日常生活出发，焊接深切的当下经验和简洁的古代事典，古诗被“错误”译写，古事被“置换”背景和改变内容，而且以反浪漫、非抒情、逆崇高的姿态出现，这明显挑战了吴兴华类似诗篇的写作模式，与其称为“古典新诠”不如名之为“故事新编”更为恰当。潜藏其下的主题是：面对充满变化和问题的现代生活及其文化逻辑，诗人难以及时调整自己看待世界的方式，他的感伤、焦虑和颓放情绪再也压抑不住，于是借助历史想象和符号隐喻而释放出来，这里的时空错置的讽喻性语境再次确认了古今诗人的“感受的同一性”。阐释学家认为，历史与当下不是泾渭分明的对抗而是纠结错综、难以辨识的关系，人们对历史现象的诠释离不开当下问题的直接或间接的刺激，而对当下问题的观察也往往有深层的历史根源。61廖伟棠在晚期资本主义文化空间里写就的这些诗篇，为这个理论断言提供了最生动的注脚，也难怪诗人桑克论及廖诗，谓其“在这些古代人物身上找到了自己分辨出的当代因素，或者换句话说，在我们今天的日常生活中看到了古老文化压缩之后的身影，而且不乏辛酸、可笑的因素。”62确实有感而发。 　　上述“古事新诠”的接力者，遍布于中国大陆、香港、台湾、马来西亚、北美，已然形成一条辉煌长远的“现代主义历史诗学”的光谱63。当然，我绝对无意夸大这一艺术思维的重要性，而我把众多诗人的语言实践合而观之，也并非为了强调历史因果律的必然，毋宁说，我企图超越表面的影响研究和随意比附，而对现代汉诗流变中的一个现象进行历史的透视；让诸多声音展开竞争性对话，意在对文学创造与生活世界间的互动，做出细腻的观察。非常明显，这批作家另辟蹊径，把这一艺术手法做大规模、高难度的花样翻新：不再浓缩历史于瞬间或者设置背景在洪荒远古，而是个人化地截取人与事的轮廓，专意于现代思想和主体意识的融注，直接让历史人物以第一人称叙事与抒情，私密性的内心独白笼罩全篇。尤有甚者，诗人让历史人物时空错置，投胎转世于晚期资本主义的文化空间，透露更为深刻的反讽谑仿的气质和黑色幽默的色彩。仔细说来，此种诗学新局的出现，实乃由多种因素所促成，包括：科学世界的崛起，都市空间的急剧膨胀，华人知识分子的离散海外，传统文化符号的式微，女权意识的抬头，世纪末的文化乡愁，资本势力与大众传媒的逼迫，后殖民及后现代思潮的西风东渐，等等，莫不是这一手法不断创新的动力。和始作俑者吴兴华相比，他们对历史传统不是谨慎的承袭和小规模改造而是大跨步的对抗和反叛，逆向利用传统题材而刻意挑战之。放大历史视野来观察，吴兴华的艺术才具及其与晚近诗人之颉颃对话的图像，已昭然若揭，随之而来的问题是：“古事新诠”诗想经历数十年演进，内在潜力似已耗竭一空，后之来者出于影响的焦虑64，又该如何创造美学策略以颠覆前辈的正典、另辟艺术的“新路”？这不能不说是摆在新世代诗人面前的一大难题。 　　总而言之，吴兴华诗歌的特征、价值和成在于：第一，刻意挑战新诗的“自由散漫”的风格，转向对秩序和规范的不倦追求，甚至使得知识性的因素和技艺的修炼压倒一切地成为写作的主要内容。第二，由直接的、具体的、鲜活的日常经验和生活世界，返归遥远的古色古香的历史世界，透过对于历史的神思灵动和富于想象力的冒险，以传达个人化的、不乏现代色彩的讽喻为依归。尤其四十年代后期，他把叙事性和戏剧性因素纳入诗歌写作，淡化抒情的比重，拉开与主流诗坛的距离，因此为新诗提供一个崭新的定义：诗，不是外在的日常经验的艺术转化和再现而是一个诉诸于人的内在世界的“历史想象”，不再是个人的情感和观念的自由表达而是一个要求具备相当学养的“知识之航”，它要求驱除诗歌艺术上的无政府主义状态，转向对于修辞技艺和文本秩序的经营。话又说回来，这种“个人化写作”本身也潜伏着困境：对于文本秩序、知识准备和修辞技艺的过分强调，会导致新的张力、悖论和自我瓦解的危机；过于关注古事和细节，必然会稀释现代性的思想气质；沉迷在诗歌内部、忽视日常经验，就会进一步削弱文学与人生的关联；从古典诗和西洋格律诗中寻找灵丹妙药以塑造新诗的秩序和规范，很不可能以丧失内在视野为代价，也会束缚原本应该自由飞翔的想象力的翅膀。 　　余论：吴兴华诗在华文社区的命运 　　吴兴华新诗写作固然颇有特色，但最终沦为文学史上的失踪者。他之所以在四十年代没有引起广泛注意，原因可能是：孤探独造的诗人姿态未能形成一股声势颇大的流派和社团，与诗坛主流展开竞争和辩难；而且沦陷区的贫薄文化状况及其与大后方文坛的隔绝，导致吴兴华与诗界主潮的疏离。个人诗学自身的缺失，未能有力地回应时代的变化和问题。二十五、六岁即停笔而转向学术研究，新诗写作未能成为一生的志业，也来不及对题材、诗型、美学作进一步拓宽。整整四十年以内，其作品因为风格特殊，与流行的文艺风潮相悖，没有进入大陆的新诗选本和教育体制，长期游离于文学史之外。终其一生，由于各种原因，吴兴华不仅成不了文学大家，甚至连知名作家也称不上。沉默二十年后，吴兴华才开始成为学术研究的对象，卞之琳、郭蕊、孙道临、张泉、吴晓东、解志熙、张松建都发表过相关文章。二零零五年，借重大众传媒的力量，两卷本的《吴兴华诗文集》出版，吸引了不少好奇的目光，报章与互联网上的知情人的悼亡文章，读者那充满惊奇和叹惋的即兴文字，诗歌朗诵会上的风光，呼唤着这位久已作古的诗人“魂兮归来”。 　　相形之下，吴兴华在港台海外的命运似乎稍好一些。五十年代前期，吴兴华好友林以亮把一些吴诗发表在力匡主编的《人人文学》上面，其中大部分曾在《燕京文学》和《新语》上发表过。后来，青年诗人叶维廉离开香港到台湾读书，把从林以亮那里得到的一些吴氏作品，断断续续发表在夏济安主编的《文学杂志》上，吴兴华诗论<现在的新诗>引发不少赞弹，卷入笔战者有覃子豪、余光中、夏济安、劳干、周弃子。吴兴华诗作不乏爱好者，譬如叶维廉和梁秉钧。叶氏在台湾大学英文系的学士论文就是把吴兴华、穆旦、曹葆华、艾青诗作译为英文，他坦承颇受吴诗影响，编译过《防空洞里的抒情诗：现代中国诗选，1930-1950》65，收录吴诗三首<给伊娃>、<弹琵琶的妇人>和<随笔>，书后还附有诗人小传。梁氏在加州大学圣地亚哥校区师从叶维廉攻读比较文学，博士论文《对抗的美学：中国诗人的现代主义一代之研究》66几次提到吴兴华，惜乎没有进一步论述；他在论文中简析过<西施>，还创作一首诗<怀念诗人吴兴华>。一九七四年，香港中文大学的张曼仪主编《现代中国诗选》出版，收入吴兴华<星光下>和<森林的沉默>。一九七七年，《林以亮诗话》由台北洪范书店出版，其中的<论新诗的内容与形式>、<再论新诗的内容与形式>详析过吴兴华诗作，揄扬之词颇多。在美国，夏志清《中国现代小说史》于六十年代初期由耶鲁大学出版，两处提到吴兴华的高才硕学，给予积极评价。一九八零年，夏志清弟子Edward M. Gunn （中文名耿德华）出版博士论文《冷落的缪斯：抗战时期上海、北京的中国文学》67，专章讨论吴兴华反浪漫主义诗风，对其新古典主义尝试有公允评价。二零零年左右，芝加哥大学中文讲师王友琴写有<校园“劳改队”的建立和吴兴华之死>，对“文革”期间的荒谬一页有翔实描绘，发表在她设立的《中国文革浩劫遇难者纪念园》电子网站上面。68二零零五年，吴氏长女吴同在网路上刊发追思文章<“蜡炬成灰泪始干”——怀念我的父亲吴兴华>，以知情人和见证者的身份披露了一些感人至深的内幕。在英国，伦敦大学亚非学院的Michel Hocks（中文名贺麦晓）一九九七年出席台湾中研院文哲所会议，发表论文<吴兴华、新诗诗学与五、六年十年代台湾诗坛>，后来收入彭小妍主编的《文艺理论与通俗文化》出版。 　　2007年7月，完成于新加坡 　　2008年9月，改定于清华园 　　注释： 　　1关于吴兴华生平事迹，参看吴兴华：<沙的建筑者>，北平《燕京文学》1卷2期（1940年12月5日）；谢蔚英：<忆兴华>，北京《中国现代文学研究丛刊》1986年2期；郭蕊：<从诗人到翻译家的道路——为亡友吴兴华画像>，北京《人物》1987年1期。 　　2陆离认为吴诗“工力甚深，颇可自成一格”，见《朔风室札记》，北平《朔风》7期（1939年5月16日），页306；穆穆指出吴诗“很幽美，不过西洋味太深”，见《漫谈北京文坛》，济南《大风》9期（1942年2月），页19；周煦良：<介绍吴兴华的诗>，上海《新语》9期（1945年12月）；简方：<雕琢玉杯的诗人>，北平《新路》双周刊10、11号合刊（1946年11月28日），页15。 　　3林以亮：《林以亮诗话》（台北：洪范书店，1976）；夏志清著、刘绍铭等译：《中国现代小说史》（台北：友联出版公司，1982），页276、298。 　　4奚密：《二十世纪台湾诗选》（北京：中国社会科学出版社，2003），导论。 　　5 胡适：《尝试集（附<去国集>》（合肥：安徽教育出版社，1999），页90。 　　6必须指出，胡适提出的“作诗如说话”的诗学信条实际上包含了两层意思：第一，他从自然-自发主义的语言观出发，强调白话诗的语言应是清楚明白的“白话”，以区别于古典诗之粉饰雕琢的“文言”；第二，他从言、文一致的文学观出发，坚持白话诗的语言应是现代人的日常“口语”而非“书面语”，或者换言之，胡适是在文言/白话、口语/书面语的二元对立结构中展开他的白话诗学的论述。可惜的是，这后一条思路尽管同样重要，但经常被新诗作者、批评家和文学史家所遗忘，以至于新诗语言逐渐疏离了平民主义的“口语”而向知识分子化的文雅整饬的“书面语”发展，而真正的“口语体”新诗只在刘半农、陆志伟、卞之琳以及大众化新诗作者那里有所尝试，以至于大宗的新诗史论著只从“白话“压倒了“文言”这一方面立论而没有发现胡适对于“口语”诗学的设想。譬如，朱湘的《评闻君一多的诗》攻讦胡适“作诗如说话”的论述，强调新诗的白话决不是“平常日用的白话”，苏雪林的《扬鞭集读后》在赞扬刘半农的方言民歌“具有原始的浑朴自然之美”之后又指出雅化、文人化和书面化的必要性，梁宗岱在《我也谈谈朗诵诗》对于国防诗歌论者所着力提倡的“大众语”主张加以冷嘲热讽。 　　7 叶维廉：<四十年代诗理论的一些据点——由《诗创造》、《中国新诗》谈起>，收入王圣思编《“九叶”诗人评论资料选》（上海：华东师范大学出版社，1988），页11-12。 　　8 关于这个议题的初步检讨，参看解志熙：《摩登与现代： 中国现代文学的实存分析》（北京：清华大学出版社，2006）第一章有关四十年代新诗的讨论；拙作《现代诗的再出发：中国四十年代现代主义诗潮新探》（即出）亦有切实的论述。 　　9 吴兴华：<谈诗选>，上海《新诗》2卷1期（1937年4月）。 　　10钦江（吴兴华）：<现在的新诗>，《燕京文学》3卷2期，1941年11月，页17-21。在新诗理论和批评史上，有两种迥然不同的叙述方式与价值标准，一是出于整体主义的思路，把新诗当作全部“中国诗”之演进链条上的一个有机构成，相信旧诗和新诗虽然存在着美学理念、语言媒介和形式成规的差异，但两者都是人类的艺术想象力、优雅的语言游戏和心智创造性的产物，因此，在观察新诗写作的得失成败之时，经常以一种超越历史时空的审美主义标准，把新诗与旧诗“合而观之”。另一种批评话语则出于“现代性”的知识体系和参照尺度，强调新诗之发生与成长有其特殊的社会历史条件，新诗与旧诗在各个层次上都存在着本质性差异与结构性紧张，因此，新诗批评的理论资源和评判标准无需他求，自应来源于其自身的“内在视野”。这两种话语一直相互纠缠、竞争和论辩，可以说是推动新诗理论与批评史之不断演进的“动力结构”，前者凸出的是普遍主义、同一性和连续性，后者则以探勘特殊主义、差异性和断裂为职志。由此观之，吴兴华对新诗大众化的责难有两个值得注意的向度：一，他以经典化的“旧诗”作为标准来批判新诗大众化如何导致“诗意”丧失而不是从“新诗”自身的内在理路进行辩驳，他坚持超越历史时空的永恒“诗美”来比较旧诗与新诗，不太注意外在的、变化了的社会/文化语境。因此，在崇奉现代性的批评家看来，吴兴华诗评尽管有言之凿凿的历史依据但从根本上说却是“年代误置”（anachronism）的结果。二，“新诗大众化”是由知识分子阵营发起的一场声势浩大的文艺运动，这个运动的“主体”并不是那些教育程度较低的草根民众，知识分子自始至终掌握着话语权并且有政治立场和文学信念的分歧，而广大底层民众没有能力与之展开对话，处于一种完全失语的缺席状态。吴兴华把知识分子阵营内部发生的文艺“大众化”归罪于真正的“大众”，这是他没有深思这一现象的话语语境（discursive context）所导致的结果。 　　11在四十年代，秉持这种观点的人不在少数。譬如，美学家朱光潜至少发表了三篇文章<诗的实质与形式>、<现代中国文学>、<给一位写新诗的青年朋友>，哀叹旧诗的形式丢弃了，而新诗的形式又没有建立起来，他指责卞之琳、穆旦等新诗作者疏远了古典诗的音节和韵律进，导致散漫无形，毫无形式可言（详参拙作<穆旦与美学现代性的悖论>，汉城《中国现代文学》第28号，2004年3月）。显然，新诗在四十年代还处于摸索阶段，不具备自己的一脉传统以及内在视野，批评家似乎只能假借旧诗来“畅所欲言”。如果依借现代性的历史叙事和批评标准，对于新诗的两类严重的指控——一种认为新诗比不上古典诗的语言典雅和形式严谨，另一种认为新诗只是西方诗的摹写和抄袭从而丧失了宝贵的中国性——却是有待深入反思的，因为前者是反历史主义的盲视，后者有本质主义的嫌疑，都不是真正从新诗之内在视野出发的“历史透视”。 　　12吴兴华：<闻钟声>、<秋江>，北平《燕京新闻·文艺副镌》5期（1938年10月28日），原题<诗两章>。 　　13吴兴华：<湖畔>、<西长安街>、<鹧鸪>，北平《文苑》1辑（1939年4月），原题<诗自选>。此杂志从第2辑改名《辅仁文苑》。 　　14吴兴华：<燕园望西山落日二首>，北平《燕京新闻·文艺副镌》12期（1939年2月3日）。 　　15吴兴华：<在镜中>、《夜游赠以亮二首>、<爱情>，北平《文苑》1辑，原题<诗自选>。 　　16吴兴华：<爱的沉默>，北平《燕京新闻·枫岛》6期“新诗专号”（1939年10月7日），原题<十四行诗二首>。 　　17吴兴华：<画家的手册>，北平《学文》月刊1期（1939年11月）。 　　18吴兴华：<二首十四行（燕京，一九三八）>，北平《辅仁文苑》2辑（1939年12月）。 　　19周煦良：<介绍吴兴华的诗>。周氏使用的“纯诗”(pure poetry)的概念经过了个人化改造并且有自相矛盾的地方，而且他对新诗历史与现状的论衡以及对吴兴华诗作的评价也难以令人满意。推究原因，第一，马拉梅、瓦莱里、爱伦坡等西方“纯诗”论者，强调诗歌的音乐性、色彩、暗示性、神秘的冥想性、纯粹超验世界的追求，内心感受的绝对性、语言艺术的自主性和非功利性；与此相应，他们竭力排斥诗中的道德说教、政治意识形态等“语言杂质”，以高蹈姿态割断艺术与外在世界的关联，最终走向唯美主义和颓废主义。“纯诗”在二十世纪中国有不少追随者（在这份名单上应包括王独清、穆木天、戴望舒、卞之琳、曹葆华、徐迟等等），但他们的语言实验显然并不成功而且没有真正形成大规模的、有影响的思潮运动。到了抗战时期，绝大部分新诗作者甚至包括“纯诗”鼓吹者都介入历史变革，引介民族形式、大众化、口语化和散文化因素入诗。周氏此文发表于抗战结束后(1945年12月2日)，他不可能对宛在昨日的铺天盖地的“抗战诗”毫无印象（朱自清在《新诗杂话》中即已指出，抗战以来，新诗发展的趋势之一是由“纯诗化”转向“散文化”），因此，他这里的说辞——“中国的新诗十几年来一直走着‘纯诗’的路”——就不太可能是无知的即兴式的妄谈而应是出于抬爱吴兴华的一个策略性表述。第二，推敲周氏对“纯诗”的两点非难：“剥去音律外衣的诗”、“逐出说理与雄辩的诗”，自不免让人困惑。这后半句诚然是“纯诗”的一大特征，但“音律”恰恰是“纯诗”所提倡的，因为“音、色”正是“纯诗”作者孜孜以求的修辞旨趣。第三，“音律、说理与雄辩”只是周氏就吴兴华发表在《新语》上的新诗而发的感言，“音律”是所有这些诗篇的特征，“说理与雄辩”仅指《励志诗》而已——实际上，写作于其他时期的《拟古》、《览古》、《北辕适楚》、《短诗十首》也有此特征，但在吴兴华全部诗作中只占很小比例，相反，“抒情性”才是吴诗前后期的一贯特征。因此，“音律、说理与雄辩”的缺席与在场，既不应是指责“中国的新诗十几年来一直走着‘纯诗’的路”的一个证据，亦不足以标示吴兴华诗作的灵感源泉与价值成就。 　　20吴兴华：<览古>，香港《人人文学》13期（1953年7月），页22，署名“梁文星”。 　　21吴兴华：<励志诗>，香港《人人文学》15期（1953年8月），页38－39，署名“梁文星”。 　　22吴兴华：<诗四首>之<大梁辞>，北平《文艺时代》1卷2期（1946年7月） 　　23吴兴华：<柳毅和洞庭龙女>，北平《燕京文学》1卷1期（1940年11月）。 　　24吴兴华：<诗四首>之<书樊川集杜秋娘诗后>，北平《文艺时代》1卷2期。 　　25 简方：<雕琢玉杯的诗人>，北平《新路》双周刊10、11号合刊，页15。 　　26吴兴华：<演古事四篇>之<北辕适楚——或给一个青年诗人的劝告>，北平《文艺时代》1卷1期（1946年6月）。 　　27卞之琳：<吴兴华的诗和译诗>，北京《中国现代文学研究丛刊》1986年第2期，页272-276；夏志清：《林以亮诗话》序言（台北：洪范书店，1976）；Edward M. Gunn, Unwelcome Muse: Chinese Literature in Shanghai and Peking, 1937-1945 (New York: Columbia University Press, 1980), p. 197. 　　28见杨牧、郑树森编《现代中国诗选》（上下册）（台北：洪范书店，1989）一书的凡例。 　　29吴兴华：<筵散作>，上海《新语》9期，重刊香港《人人文学》20期（1953年10月）。 　　30吴兴华：<夏晓>， 北平《燕京新闻·文艺副镌》12期（1939年2月3日）。题目应为<夏晚>。 　　31吴兴华：<译者弁言>，《黎尔克诗选》（北平：中德学会出版社，1944）。 　　32吴兴华：<西伽>，北平《文艺时代》1卷4期（1946年9月）。 　　33解志熙：<现代与传统的接续：吴兴华及燕园诗人的创作取向评议>，北京《新诗评论》5辑（北京：北京大学出版社，2007），页90。 　　34吴兴华：<记忆>，北平《燕京文学》2卷4期（1941年5月）。 　　35吴兴华：<尼庵>，香港《人人文学》16期（1953年8月），页12－13，署名“梁文星”。 　　36吴兴华：<诗四首>之<听梅花调宝玉探病>、<长廊上的雨>，北平《文艺时代》1卷2期。 　　37吴兴华：<老屋>，北平《朔风》8期（1939年6月）。 　　38吴兴华：<群狼>、<在黄昏里>，《燕园集》（北平：燕园集出版委员会，1940）。 　　39吴兴华：<刀——写给悌芬>，选自燕京大学新诗社主编《创世曲》（1947）。 　　40吴兴华：<黎尔克的诗>，北平《中德学志》5卷1、2期合刊（1943年5月），页74。 　　41 Patricia Pollock Brodsky, Rainer Maria Rilke (Boston: Twayne Publishers, 1988), p. 15. 　　42吴兴华：<演古事四篇>之<解佩令>、<盗兵符之前>，北平《文艺时代》第1卷第1期。 　　43吴兴华：<演古事四篇>之<吴王夫差女小玉>，北平《文艺时代》第1卷第1期。 　　44吴兴华：<岘山>，台北《文学杂志》1卷1期（1956年9月），页21－24，署名“梁文星”。 　　45吴兴华：<吴起>，天津《现代诗》12期（1947年12月）。 　　46吴兴华：<褒姒的一笑>，上海《新语》9期（1945年12月）。 　　47张德明：《批评的视野》（上海：上海社会科学出版社，2004），页193-201。 　　48汪玉岑：《夸父》（北平：燕京大学出版社，1941），《卞和》（基隆：新力出版社，1946）。 　　49奚密：<语意的卖艺园：夏宇近作初探>，台北《诚品阅读》22期（1995），页72-75。 　　50 参看洪子诚主编《在北大课堂读诗》之“尤利西斯的当代重写——解读张曙光的<尤利西斯>”（武汉：长江文艺出版社，2001）。 　　51 臧棣：<在微妙的痕迹中呈现诗意——关于江南一生的诗的阅读札记>，载《新诗代》电子网站2007年8月22日（http://www.xshdai.com/Html/Article/wenku/84420070822222921.html）。 　　52陈大为自谓其写作目的是“借用一则大家熟悉的掌故或人物来当道具，贯彻某些对事物的批评、某些文学理论的诠释，以及对历史的文本性和典律的看法”，参看氏著《再鸿门》“代跋”（台北：文史哲出版社，1997） 　　53 杨牧：<现代的中国诗>，收入氏著《文学知识》（台北：洪范书店，1979），页6-7。不少诗人有类似的诗路历程。苏绍连的<乡土，你是我的画面>述说自己早年曾迷恋欧美现代主义艺术，后遽然发现其“现代性的寻求”导致“中华性的迷失”，于是发出沉痛的告白：“我想画的，/不是那么孤独而晦涩的自己，/不是那么奥秘而痛苦的自己……”最后，作者重新皈依文化传统和乡土现实，才寻回蓬勃的诗心和灵感。详参张错<诗的展望——浅论台湾现代诗的过去与将来>，收入氏著《批评的约会——文学与文化论集》（上海：上海三联书店，1999），页2-7。 　　54钟玲：《芬芳的海》（台北：大地出版社，1988），页79-128。 　　55钟玲：《现代中国缪斯——台湾女诗人作品析论》（台北：联经出版事业公司，1989），页57。 　　56Lydia H. Liu, “Narratives of Modern Selfhood: First-Person Fiction in May Fourth Literature,” in Liu Kang and Xiaobing Tang (eds.), Politics, Ideology, and Literary Discourse in Modern China: Theoretical Interventions and Cultural Critique (Durham, N.C.: Duke University Press, 1993), pp. 102-23. 　　57林耀德：<罗智成论>，参看简政珍、林耀德主编：《台湾新世代诗人大系》下册（台北：书林出版有限公司，1990），页481。 　　58近世学者结合文献记载与考古发现，认定孔子一生曾经多次问礼于老子，其中最著名的一次在鲁昭公二十四年（公元前518年），地点在周都洛邑。《史记·老子韩非列传》载，老子适周，将问礼于老子。老子曰：“子所言者，其人与骨皆已朽矣，独其言在耳。君子得其时则驾，不得其时则蓬累而行。吾闻之，良贾深藏若虚，君子盛德，容貌若愚。去子之骄气与多欲、态色与淫态，是皆无益于子之身。吾所以告子者，若是而已。”孔子问礼于老子后，谓弟子曰：“鸟，吾知其能飞；兽，吾知其能走；走者可以为罔，游者可以为纶，飞者可以为矢罟。至于龙，吾不能知其乘风云而上天。吾今日见老子，其犹龙邪！”此外，《水经注·渭水注》、《史记·孔子世家》、《庄子·天运》亦有“问礼”的记载。罗智成<问聃>中老子的“犹龙”形象是根据《史记》的“本事”敷衍而成。 　　59 杨牧：<通向洛阳的路>，收入氏著《文学的源流》（台北：洪范书店，1984），页49。 　　60 廖伟棠：《苦天使》（台北：宝瓶文化出版公司，2006）。 　　61 H. G. Gadmer, Truth and Method (New York: The Crossroad Publishing Company, 1986). 　　62参看《诗生活》电子网站上诗人桑克的讨论（http://www.poemlife.com/magazine/2000_11/lwt.htm）。 　　63借用美国学者龙根巴赫有关庞德和艾略特研究的概念，参看James Longenbach, Modernist Poetics of History: Pound, Eliot, and The Sense of the Past (Princeton.: Princeton University Press, 1987). 　　64 Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (Oxford: Oxford University Press, 1973) 　　65 Yip Wai-lim ed., Lyrics from Shelters: Modern Chinese Poetry, 1930-1950 (New York: Garland, 1992). 　　66 Ping-kwan Leung, Aesthetics of Opposition: A Study of Modernist Generation of Chinese Poets, 1936-1949, Ph.D dissertation, University of California at San Diego, 1984. 　　67See also Edward M. Gunn, Unwelcome Muse, pp. 192-97. 　　68中国文革浩劫受难者纪念园(http://humanities.uchicago.edu/faculty/ywang/history/WuXingHua.htm). x 向我的友邻推荐小组话题：张松建：知识之航与历史想象：重读吴兴华 摘要: 知识之航与历史想象： 重读吴兴华　　 一、新诗的形式（主义）实验及其... 推荐语: