城市有没有故事-唐诺《蝙蝠侠的帮手》导读

　　唐诺 　　《蝙蝠侠的帮手》[美]劳伦斯·卜洛克著易萃雯译台湾脸谱出版社272页 　　“今夜没有人死掉！”这句话出自这个短篇集子里的《夜晚与音乐》。这是卜洛克笔下难得一见的契诃夫式小说，写一个云淡风轻的晚上直到第二天天亮，季节则是“春天的纽约，夏日将至”的某一天。小说主人公马修·史卡德和伊莲·马岱先去听了歌剧《波西米亚人》，不过瘾，转去一家新开幕的夜店，还是不舍结束，最后又搭车直放夏瑞登广场的老地下室酒吧听爵士乐至不知东方既白，没有手机铃声，没陌生人靠上来，纽约的死亡放了他一天假，今夜没有人死掉，或者说不是没有人死掉，而是今夜死亡采取了亘古以来那种缄默的、沉着的、好来好去的方式，没打扰他们。 　　今夜没有人死掉，伊莲·马岱最后这句结语呼应了她看完《波西米亚人》后的动心启念，像一个卑微的愿望居然得着应许：“她老是死掉。”“至少六七次。你知道吗？我可以看上一百次，但结局还是一样。他妈的每一次她都死掉。”“所以我想听点不一样的，在我们回家睡觉之前。”“不，悲伤也没关系。我不介意悲伤。事实上我还比较偏好悲伤的音乐。”“没错，悲伤无所谓，只要没有人死去。” 　　也许，当天晚上极可能伍迪·艾伦也一样在纽约，曾有过和伊莲·马岱类似的心思，所以他才拍了《开罗紫玫瑰》这部电影。电影中，米亚·法萝躲开乏味的婚姻，躲开三○年代铺天盖地而来的全球经济大萧条，躲开所有的不幸、沮丧和绝望，一遍一遍地看着同一部电影，直到电影果然被她看成了不同，银幕里的英雄甚至从电影里跳出来，一成不变的故事岔了开去如原子忽然偏离直线而行，得到了自由。 　　有关城巿无故事 　　我们，尤其是今天以写小说为业的人，总是说城巿没故事写。比方说上海又恢复成全球性的大都会之后，写上海的王安忆也如此掷笔浩叹，她因此退到了巿郊，退回种莲种藕的水乡之地，在那个时间较恒定、人比较沉着不动、并看得到每件事每个行为结局的世界重新找寻故事；一度向现代主义探试的笔也收回来了，最近王安忆老师教授的小说书写课程，也回转了健康、朴素、板正的传统左派之路。 　　但卜洛克说的并不一样，他说纽约有八百万人，有八百万个故事，还有八百万种死法。这是否意味着他还有源源不绝的故事可写甚至来不及写？至少在他还没写完这八百万篇小说之前？如果真能异想天开这样，那就不是单纯的小说了，而是巴尔扎克式的纽约人间喜剧了，或是司马迁史记式的纽约死亡列传。 　　好，到底城巿是有故事没故事，这里先让大家看精彩的四句一组对话，出自于最会说故事的小说家格雷厄姆·格林的《一个烧毁的病例》（或译为《麻风病人》）——— 　　“但假如我们无法爱呢？” 　　“我不相信有这种人存在。爱是深植于人内部的，虽然对有些人来说像盲肠一样没有用。当然，有时人们也称它为恨。” 　　“我还没在自己身上发现过它的踪迹。” 　　“也许你想找的东西太大、太重要，或者太活跃了。” 　　也许我们想找的东西太大、太重要或者太活跃了，我们对它有某种规格性的要求和想象，如同某种尺寸大小以下的鱼得扔回海中———这样故事的消失，严格来说，和城巿不城巿并没关系，而是，一方面这么大这么重要这么活跃的东西，海里大鲸般不可能不很快被人们看到并且捕捉杀戮，它用完了，已化成书籍形式的标本；另一方面则是我们自己心思的无可逆转变化，这上头历史就像人一样会苍老青春不返，如蒙田自省的那样有着老年人的多疑，我们不相信这样的故事了，如同我们再不相信有个发礼物、让我们一年一次梦境成真的圣诞老公公一样，我们更加不相信自己的一只袜子装得下我们要的全部东西。你不相信，它就像光天化日下的雪人般融化掉了。 　　城巿有没有故事，我比较喜欢的是瓦尔特·本雅明诗意的说法，他不说有没有，他说的是断去了线索，消融于人群之中，转过一个街角就不见了。这至少让我们看出来两层意思———比较表面的是，城巿里人太多了，来来往往，舞台上头每个人都只来得及演三分钟，就被下一个人所篡夺所替换掉了。卡尔维诺的名著《如果在冬夜，一个旅人》，写一个装错了书页、才刚刚让人读出兴味就戛然断去线索、又无端开始另一个新故事云云的小说巨大迷宫。事实上，我们的城巿故事读本远比这更破碎、更紊乱、更荒唐，它片段到、局部到甚至来不及让人产生兴趣、来不及显示自己的与众不同就消灭了。故事的开头如雕刻家的第一刀其种类数量极其有限，事物的真正独特性，尤其在我们这样一个苍老、开发过度的小说时代，很难在第一时间就出现，你得耐心地等它自己展开来，等它真正面对歧路面对抉择之处，以及，等它的具体细节丰硕饱满可分辨之时；同时，你也得耐心地等自己眼睛的自然调适，它会知道“自己该看什么”地分离万物形成凝视焦点，并逐步适应光度的微差，看出不同。 　　这里，如果可以，我实在很想举夜里抬头仰看星空的经验为例，那种看愈久星星出来愈多，最后整道乳状银河都可分解为或说还原为星屑的组成，好像我们的眼睛必须定在那里，等待那些最遥远星体的光子旅行过宇宙太空投射到我们视网膜来云云。然而遗憾的是，这么一个生动、具体、曾经人人几近每天晚上都有的生活基本经验，如今已不复普遍而且甚至是极稀有极昂贵的了———城巿无故事，城市根本连星空都没了。 　　因此，这些故事的捕捉者再不能只是坐而看了，城市的故事滑溜一如逃逸的罪犯，它已不会自动送到你眼前来上演，你得起身去追它，并小心隐匿自己的身份。是的，故事的捕捉者不只是个充分浸泡于城巿的游手好闲者，适当的时候他还得是个侦探，事实上，本雅明说这番话时，借助的正是我们侦探小说的鼻祖爱伦·坡。 　　较深一层也较孤寂的一面是，这样才起头就消失于人群之中的故事，逸出了公众的视线，从而也不可能存留于人们的记忆之中。这是什么意思？这意味着城市的故事已失去了人们集体的参与，已得不到人们你一言我一语的想象力，人们不再夸张它修改它打磨它传送它，它等于是离开了川流的时间大河，再无法自然地熟成了。所以城市无故事严格来说是对的，它还不是故事，只是方生方死的社会事件，然后便只是个人的命运个人的生老病死而已。我们晓得，故事同时是一种温柔的、舒适的记忆形式，个别的生命经验不编纂成为故事，它在空间时间皆无及远之力，哪里也去不了，就只能跟着个体的死亡进入到遗忘的坟场了。 　　也因此我们知道了，城市无故事这句通常出自于小说书写者的哀叹话语，很大一部分意思毋宁是职业性的诉苦，大声地告诉我们如今小说有多难写。书写者身份中采撷者的那部分比例不断下降乃至于完全消失，没有现成的故事可听写可记录，书写者眼睛和耳朵的重要性也逐步让位给心和脑子；他失去了社会集体的支持，只能靠自身一个人的力量去追踪、去编纂、去想象创造，所以本雅明才说，现代小说书写成了最孤独的一个行业，说着无与伦比的费解故事。 　　这里讲的无与伦比，主要指的是隔绝于集体的、普遍的生命经验及其关怀。孤独的书写者，一如独居的个人，缺乏常识的时时校正拉扯，很容易丧失现实感，包括时间感和空间感，很容易喃喃自言自语，很容易心生幻觉，乃至于一缕魂魄般进入到幽黯的神秘的世界。 　　回忆之书 　　晚年的歌德曾建议年轻的诗人，记得在写成每一首诗之后标示出日期，说这样可以同时作为日记之用———这个老人家的建言，其实远比它看似一语带过的样子要睿智要深沉。年轻的诗人容易有一种自大，不见得对自己个人，而是对诗之为物和诗人身份的神圣化自大，以为一首诗写成，就应该脱逸出时间的掌握及其磨损，以此向着所谓的永恒不朽试探；但老诗人希望把它们仍留在时间之流中，每一首诗于是都保有着它所由来的过去，有它此时此刻辉煌的完成或说暂时冻结样态，还有它未来不可测的命运。它不见得会被修改，但意义仍在流动着变化着，并在不同时刻不同角度和色泽的阳光投射下显示不一样的棱角和阴影。时间视角的赋予让每一首诗成为未完成，让它不会停止生长，也让书写者自己以及我们读者可以较绵密也较平等地和它对话。 　　这是马修·史卡德的短篇小说集子（该不该就称它为探案短篇集或杀人事件簿呢？）。一般而言，短篇小说由于不是一气完成的，而是书写者在不同时日里、不同心思下、不同的当下现实触动和关怀中一次又一次重启来过，因此它在没显得那么伟大慑人的同时，总相对地存留着较丰富较清晰的时空线索———借助老歌德的说法，我们何妨就把它看成是马修·史卡德的日记，断断续续的、习惯不好的、想起来才补写的日记。 　　尽管它未如歌德所言清楚地写下书写的年月日，但如果我们没要科学数据小数点以下几位那样的精准无误，我们正常人一样差不多就可以了，那事情并不难。因为马修·史卡德，正如你我，生命中总有足够的时间航标可参照（我们不也都是如此回忆往事系住时间的吗？），比方说他到教堂徒然的十一奉献和点蜡烛，比方说他和伊莲·马岱的关系，比方说较隐匿较质感性的，史卡德的心思变化乃至于他观看世界的角度和他生命哲学的移动微调（像他再想不想起那个被他流弹误杀的小女孩），比方说注意到他进店喝的是有酒精或没酒精的饮料云云。甚至，更内行或说更疯狂的人，会从那些没那么大、没那么重要也没那么活跃的具体事物中发现时间的模糊参差脚迹，一个人名，一家店名，一个号码，一件衣服，一句话，一个动作手势表情等等。这对尤其是阅读推理小说的读者不会是额外的苦工，我相信这有乐趣，解谜的乐趣，以及真正进入时间之流中的泅泳乐趣。 　　此外，短篇小说集，除了每一个单篇个别完成的时间，还有另一个极富意义的时间，那就是集合起来成为一本书时。当它们串联起来，会显现出另一种织锦也似的图像，并微妙改变了单篇的线条、形状和意思。 　　如此，我们差堪可以确定，这些短篇小说大体上是顺编的，跟随时间步伐的；而且书写的时间不算太早，基本上是后《八百万种死法》的产物。至于书成之时，史卡德和伊莲·马岱已成老夫老妻了，他不再孑然一身住小旅馆房间担心自己死三天一星期尸体才被发现，他和世界的生冷关系已柔和了起来。 　　也就是说，这已成为一本回忆之书了———日后想起来的、补遗的、拾掇的，那些没那么大、没那么重要也没那么活跃却历历在目的东西，那些案子已结束或不成所留下多出来的东西，那些写不进结案报告的东西云云。只关心凶手逮到没有的人群已散离，但生命活动仍兀自持续向前也停不下来，马修·史卡德挥之不去地关怀他们，并讲给我们这些不安心回家睡觉、徘徊在冷清生命现场而非案发现场的少数人听。 　　具体来说，摆在前头、时间稍早的短篇，《窗外》、《给袋妇的一支蜡烛》（极佳的一篇）和《黎明的第一道曙光》（记得是他哪个长篇的原型呢？从短篇到长篇起了什么变化呢？），还比较有个谋杀案的外形，但或者凶手及其杀人方式的规格不合，或者所谓正义果报的规格不合，或者甚至已算不上是杀人了，毋宁像是浪潮般淹没而来人不由自主的命运了。《慈悲的死亡天使》尤其诡异，这类介于医护和冷血谋杀间的骇人情事，我们从报刊上、从电视新闻里时有所闻，也不乏小说处理它，但卜洛克走向了另一道神秘难言的旅踪较稀之路，我们眼前的死亡图像因此完全改观。于是，我们稍早前提过的《夜晚和音乐》，这个奇怪的短篇（连故事都没有），遂像是一个休止符，一个节庆日，一个分歧岔路前的歇脚休息站，时间大河继续往前奔流中单独露出水面的一方不动岩石。 　　往后，《寻找大卫》，藉由多年后和凶手本人的沧海桑田相遇，从法律不捕捉也没兴趣知道但两人毋宁更耿耿于怀的角度，一起回望很久很久以前，亡者尸骨早不存，凶手亦已服刑完毕的那桩凶杀案；《梦幻泡影》和《一时糊涂》则更是没事想起来的纯然回忆，气氛上像是马修·史卡德和伊莲·马岱居家无事又笑谈起来的遥遥当年勇。其中，《梦幻泡影》是史卡德一次特技般的完美演出，他很少这么威风凛凛过，那时伊莲·马岱仍是那个甜蜜的年轻妓女而史卡德仍是警察和爸爸，他宛如英勇骑士般伸手帮她把一桩死亡案件消弭于无形。《一时糊涂》的演出人则不是史卡德而是他那位钱照拿警察照当的搭档老师马哈菲，这意味着发生时间更早，史卡德犹是一旁看着学着的菜鸟，这是老史卡德在回忆中对恩师的一次致敬。是啊，都没那么大、没那么重要也没那么活跃，但我在想，我们的陷于虚无，陷于绝望，有很大一部分是否来自于我们的技术性错误而已；我们执迷于某种尺寸规格，我们太一厢情愿想象它应该是某种样子，我们让自己变得粗糙、坚硬而且急躁。 　　《立于不败之地》这篇东西非常有趣，它到底是不是史卡德小说呢？ 　　但卜洛克硬是把它放在书的最末，证诸前面那篇他打零工赚生活费的《蝙蝠侠的帮手》（原来是为着书写纽约的“下町”的小贩，带着左派意图），他于是就真是史卡德没错了，那时年轻失业人穷志短，每天救死不暇的，什么伤天害理的事不能做？所以春宫小说也得写，顺手牵羊的事也得做，纽约大城是个噬人的丛林，但也是个处处是缝隙的丰态丰硕之地，自由和败德不过一线之隔，或甚至连这一线都没有不是吗？但我们真确定这就是年少的史卡德吗？还是那个黑皮肤的街头小鬼阿杰？还是后来果真靠杀人过活的纽约杀手凯勒呢？