《东京物语》(TOKYO STORY)

《东京物语》(TOKYO STORY) (TOKYO STORY) 1953年，松竹出品(日本) 导演：小津安二郎 编剧：小津安二郎，野田高梧 摄影：厚田雄春 演员：笠智众，原节子，本山千荣子等 到目前为止，我们已经说明了经典好莱坞电影如何制造风格化的叙事系统(连贯系统)，以创建一个清晰的叙事时间和空间。这一系统确实为导演提供了一套准确可循的准则。然而也有导演不使用这套准则，有些人通过打破常规来标新立异，如戈达尔的《筋疲力尽》，创造了一种松散自由的电影新风格；还有些导演则发展出另外一套严格的叙事准则，使之与好莱坞电影呈现完全不同的面貌。 小津安二郎就是其中一例。他组织电影叙事的方式完全不同于《星期五女郎》、《关山飞渡》等传统影片。后者一般以事件为中心组织剧情，小津则尝试淡化情节，而着力于时间和空间结构的塑造，以制造影片独特的魅力o《东京物语》是他第一部引起西方瞩目的影片，也集中体现了他的电影风格。 《东京物语》的故事情节十分简单，讲的是一对老年夫妇从乡下来到东京看望儿女，儿女们都已成家立业，对待父母的态度都相当冷淡。整个叙事风格安静而简洁。事实上，对《东京物语》，日本的电影制作者和批评家同美国观众一样感到迷惑和惊讶。小津创造了一种强调时间和空间结构的叙事系统，在好莱坞电影中，它们是服从于故事情节的次要元素，而在小津那里，它们至少和情节同样重要。我们看到故事情节和时间关系、空间关系在电影中同时展开，同样富于戏剧性和感染力。因此，即使像《东京物语》那样简单的故事也变的新鲜而有趣。 依经典叙事标准来看，《东京物语》的故事情节叙述的相当暧昧。有时他以间接方式让观众获知故事讯息，且总是省略关键时刻。例如，影片的最后一部分是祖母的突然生病和去世。祖父母两人都是影片的中心人物，但我们没有看到祖母生病的戏，而是只从儿子女儿接收电报的戏中才获知这一信息。同样，祖母去世发生在两场戏中间：前一场儿女们围在她的床边，后一场已在哀悼她的去世。 然而这些戏的省略并非如《星期五女郎》中那般，为了在短时间内把事件叙说完毕。相反，《东京物语》往往停留在一些细节段落上：祖父与朋友在酒吧里谈对孩子的失望，祖母和孙子在周日午后的散步等。同经典电影相比，叙事的重点发生了转移。重要的情节总是被简化，呈现在观众面前的都是简单且轻描淡写的剧情。 除了故事情节，小津电影的空间安排同样别有特点。在一场戏的开场和结尾镜头中，通常没有最重要的叙事元素。而且，转场一般不用叠化、淡入淡出等传统方式，而是在场与场之‘间切人空镜头，这些空镜头并不与事件发生地点连在一起，而是在附近的地方。例如，影片的开场是这个海港小镇的五个镜头——海湾、学童、火车经过第六个镜头才是祖父母打包行李准备去东京。虽然前五个镜头有些重要“母题”出现，但并，没有含带任何叙事需要的“因”来铺陈下面的事件(不妨比较《星期五女郎》和《西北偏北》的开场)o当然这些空镜头并不只在开头出现。一些东京的段落始于工厂烟囱的镜头，虽然影片中没有事件在那里发生。 这些转场镜头本身没有事件在其中发生，也没有交代人与环境之关系，有时反而会使观众产生迷惑。儿媳纪子在办公室接到婆婆病危的电话之后，她悲伤的坐回自己的座位。这一场的最后一个镜头是她坐在办公桌前的中景，剧情声是打字机的敲击声(图11．43)o同时配乐㈠悲剧情声)响起，画面镜头是一个仰角拍摄的施工中的建筑(图11．44)，工地嘈杂的声音取代了键盘声，配乐则一直延续，下一个仰角镜头是建筑工地(图11．45)。 接下来的镜头是长子平山大夫开设的诊所，姐姐繁也在那里。音乐停止，新的一场戏开始了(图11．46)o建筑工地的镜头同这一段落的叙事无关，影片本身也没有交代工地的位置，观众只能猜测它位于纪子办公室外，但在室内镜头中却听不到任何施工的声音。 同往常一样，我们要为这样的风格技巧寻找它的功能和目的，但对这样的转场镜头，实在很难说出它的外在涵义和内在涵义究竟是什么。有人提出，这些镜头代表了“新东京”，它不同于祖父母的村庄所代表的传统日本。但还有很多转场镜头不是外景，而是人物•家中的内景。而我们认为，从影片系统的角度看，这些镜头具有叙事功能，同故事情节的发展流程有关。 小津的叙事策略是：在故事发生的场景和插入的•空镜头之间切换，以引导观众进入或离开事件本身。看电影时观众就会在这些插入的镜头时形成期待，接下去会是什么故事发生。小津就是通过这种方式创造独特的叙事风格，在某种程度上形成“惊奇”效果。 举例来说，在影片开始，医生的太太文子让儿子把书桌搬开，让祖父母有地方住。事情还没说完，下一个镜头祖父母就来了，此镜头的最后是众人在楼上说话。此时配乐响起直至这一场结束。下一个镜头是书桌出现在楼下走廊上，画面中没有任何人，接着一个室外的长镜头画面，一群小孩在房子附近奔跑，但他们都不是故事的主角。最后镜头切回室内，儿子正在父亲办公桌上学习。这里并没有按照故事发展的了顷序直接剪辑，在第一个镜头中观众料想人物会在那里(自己的书桌旁)，但事实上没有；然后镜头切向室外；在第三个镜头中，人物重现，故事继续。这样的转场方式形成了一种游戏：观众不仅对事件发展形成期待心理，也开始对剪辑和场面调度手法产生了关注。 在一场戏中间，小津的剪辑手法和好莱坞手法区别不大，只是前者常常违背“连贯性原则”o比如，小津并不遵循“180度线”(动作轴线)，也不是像《关山飞渡》中那样偶尔违背这一规则。小津经常越过180度线从相反方向取景，这样就必然违反了银幕方向的一致性原则， 原来位于银银幕右边的人或事物下一个镜头中在左边出现。例如，在繁的美容院，第一个室内中景镜头是繁站在背对门口的位置(图11．47)，然后越过180度线，下面的中景长镜头是一个女人在吹风机下面，摄影机面对美容院的后部(图11．48)。下一个180度越轴，摄影机再次面对大门，呈现室内全景，这时祖父母走了进来(图11．49)o这种手法已经不是简单的违反连贯性原则，而是小津电影取景和剪辑的典型模式。 小津是制造“动作了顷接”的高手，但他经常独辟蹊径来达此目的。例如，纪子和祖母走向纪子的公寓时，有一个正面镜头(图11．50．)，然后越过180度线，切接背面镜头(图11．51)。人物的运动紧密衔接，摄影机高度和距离完全一致，形成十分相似的构图，以至于观众刹那，间产生错觉：两组人好像要“撞”在一起，人物在镜头中的位置也左右互换了。在传统叙事电影中，制片者通常避免这样的“非连贯”剪辑，但小津在他的电影中将此视为独特电影风格的一部分。 以上例子说明，小津的运镜与剪辑丝毫不受中轴线的限制而保持在同一半圆区域，他经常 90度或180度的轴线旋转镜头，因此背景会依此不断变换。好莱坞电影中，摄影机很少越过轴线，所以空间的第四面墙一般不会出现在镜头中。而《东京物语》的背景频繁转换，迫使观众必须时时关注环境，否则很容易产生困惑。通过这种方式，背景与人物事件的关系得以强调。 转场镜头的使用可以延迟或阻碍观众对故事情节的假设，360度空间的运镜策略则提醒观众对环境的关注，小津在电影中常常同时使用这两种技法。例如，祖父母采到温泉疗养地， 这一场始于一个走廊的长镜头 (图11．52)，拉丁风格的舞曲传来，人们穿过走廊。下一个镜头(图11．53)拍的是楼上的走廊，女侍手托茶盘，镜头左下方有两双拖鞋。接着的中景镜头是一个靠近庭院的走廊(图11．54)，人们进进出出。然后又是一个中景镜头，人们在搓麻将(图11．55)，嘈杂的声音不断传来。下一个镜头越过180度线，拍摄另一个麻将桌，前面一桌成了背景(图11．56)o紧接着又是一个长镜头切回走廊(图11．57)。在所有这些镜头中，观众没有看到祖父母，而在这个温泉疗养院，只有他们才是本片的主角。下一个中景镜头，两双拖鞋在楼上走廊的门外(图11．58)，暗示这是祖父母的房间。窗玻璃上反射出楼下人们的活动，谈笑和乐声依然不绝于耳。接着的中景镜头，祖父子山躺在床上难以在噪声中人眠，老夫妇俩开始说话(图11，59)，此时叙事才又继续。影片共用七个镜头交代空间环境，第二个镜头中的拖鞋(图11．53)几乎不为人注意，只是暗示祖父母的存在，而他们的真正出场则要在好几个镜头之后。 小津的风格使空间单独成为叙事的重要元素，而非故事因果链的从属。对于银幕平面空间的处理亦如此。图8．99到8．102和彩图62、63就是小津“图形匹配”剪辑的例子，这些“图形匹配”有其叙事功能之外的独立作用。《东京物语》中有一个谈话场面，导演先用正／反镜头拍摄，然后摄影机越过180度线，这样一来，两个人的视线都是向右的。(在好莱坞电影中，这样的构图方式意味着两个人在看同一事物)因为他们在镜头中处于相同的位置，所以两个镜头产生了“图形匹配”的效果(图11．60、1，1．61)o从这一角度来看，小津的风格可能受抽象电影的影响(见第五章和第十章)，他似乎是在寻求一种叙事电影的独特方式，在“图形匹配”方面同抽象电影《机器舞蹈》相近。 《东京物语》中时间和空间元素的运用并非故意暧昧不清，也非为了在叙事中承担符号功能。它只是意味了时间、空间和叙事逻辑之间的一种新关系，不像经典叙事电影那样，时空元素只是为了创造清晰的情节线。小津将它们提升 到具有独立美学价值的高度。另外，小津对人物＼布景和运动的处理一丝不苟又独具匠心，形成影片的独特魅力，他并不是消除叙事，而是使之呈现一种开放性的姿态o《东京物语》及其他影片的成功证明，叙事之外的其他风格手段在电影中同样具有独立价值。观众因此得以从一种新的方式去观赏他的影片，亲自进入了一场时间和空间之中的戏。(来源：网络)