（轉）李國修，一位外省藝術大師辭世？？

昨天，李國修老師過世。一片悼念聲外，也有不少朋友談及外省族群的文化偏好，長期藉政治優勢成為霸權、佔據舞台的現象，希望能藉批判這位「外省藝術大師」突顯訴求。外省菁英的文化偏好，的確影響台灣藝文環境甚鉅，上從政策、國家資源分配，下至市場票房偏好，這絕對是值得討論的重要議題，只是，選擇李國修切入，只能說實在找錯對象。 評者多半對國修老師的生平和作品缺乏了解，甚至大方承認：「從來不感興趣」（沒看過的傲慢版說詞），只是標籤化其外省第二代的身份。更恐佈的是，許多參與討論者，將簡化的政治訴求，套用在他們根本不懂的劇場、美學與藝術價值上，硬要與「文化統戰」劃上連結，認為喜歡這類作品者，都是以「平庸之惡」活於世，卻沒有自覺也不知檢討的死老百姓，無感的站在作惡方，絲豪沒有公民意識。昨天與幾位友人公開、私下都進行了一些討論，將幾點想法整理出來，供具有強烈本土意識或政治傾向的朋友，作為對李國修老師生平與作品的另一種參照。 （2013/7/3 下午3：30修正以下補充） 我整理這篇心得，不是要維護一個「聖人」形象，而是希望參與討論的朋友，不落入政治簡化標籤中。當然，我無權將國修老師對土地的關懷，簡化或僭越為「本土化」，更不該有人把他的這份關懷，拿去作為中原漢文化掩飾霸權，為壓迫弱者拿來擦脂抹粉的工具，但以此去質疑他對台灣這個家鄉的感情，甚至為他扣上「壓迫者」、「為政治宣傳」的帽子，的確太過份了，這些人才是我要回應的對象。 一、 出身。 國修老師的父母是1949年避居來台的外省人，既非軍教，也非權貴之後，沒有待過一天眷村，而是輾轉落腳在可稱為「小台灣」縮影的中華商場。國修老師的父親的是做「戲靴」的，就是京劇演員腳上的鞋子，這可不是什麼被人看的起的職業，就連在戲班也排不上名堂。當年，每個劇校孩子都穿過他們家的鞋，唸劇校的孩子家庭多半清苦，穿的起李家的鞋，表示他們不是為名角服務的精品業，而是工人階級、賺辛苦錢的手工業。他的父親靠做鞋養大一家子。 說出身，國修老師家是外省族群最底層，沒領過政府工資、沒佔到田產、沒有18％。事實上，和我這個外省第二代，父親在軍職後轉考大學，以教師身份退休相比，國修老師家的「階級」真是「差的遠了」。把國修老師和其它幾位外省文化名人並列，是極大偏誤。 他靠自學起家，世新專科畢業，因參加話劇社團而開啟表演創作之路，趕上小劇場以實驗性和尖銳回應社會現象的年代。他沒放過洋、沒受過太正統的戲劇教育，更沒有白先勇、汪其楣「民國人士」的家世，可以給他古典廟堂藝術的薰陶。李家熟識的，是走唱的戲班，不是四大名旦。換句話說，他的文化搖籃是最庶民化的中國傳統藝術，與外省菁英品味沾不上邊。是的，戲曲和文學裡也分雅俗，總被當作外省文化霸權標靶之一的相聲，就是這類藝術裡最「俗」的。 二、外省文化品味？ 事實上，李國修是頭一批在文學和戲劇上，明確拒絕「鄉愁」、拒絕「流亡」的外省第二代。屏風成立奠基於幾個信念，第一條就是「關心土地和熱愛生活」。早在1987年，李國修便在《三人行不行 I》節目單寫下「原來，我是藉著作品，表達我對生活的看法....對台灣、中華民國這片土地的熱愛與關懷」。 這時，本土意識四個字根本還沒出現在公眾言說領域。李國修勇敢提「台灣」之名，並置於中華民國前面。如今看來，「中華民國」四字十分敏感，但那是1987年，《三人行不行 I》完稿後，政府才宣佈解嚴。是的，他對土地的關懷，不該簡化或僭越「本土化」，更不該成為中原漢文化掩飾霸權，為壓迫弱者拿來擦脂抹粉的工具，但以此去質疑到他對台灣這個家鄉和土地的感情，的確也過份了。 除了土地，他鎖定的觀眾群，是庶民。他的作品裡，談的總是小人物的情感和生命經驗。他致力呈現都市生活中人際關係的疏離與混雜，藉從演員中英交替的語言混亂中，點出了自我認同的混亂，或貼緊時事，談兩伊戰爭、股市房產飛漲，辜汪會談、香港回歸，一再呈現人民被政權當作傀儡利用的意象。他也在資本主義頂盛中，談人生觀和價值觀的巨符變動，人又是如何在現代生活中被異化成為產業和社會的螺絲釘。他諷刺帝國殖民的遺跡被當作地標，甚至將抗爭中的警民對峙搬上舞台，以舞台走位和肢體互動，呈現權力的爭取與流動。 他作品另一個主軸，則是出於家庭。為人夫、為人父，憶父母，讓他從生命經驗中提煉出人性的共通情感，僅管取材上，有外省族群非常熟悉的形式（相聲、京劇）、事件，然而剝除這些，他的戲台上不過是一群平凡人物，試著在時代和當權者的無情操弄下，保有心裡那一點溫柔、那對家的情感、落地生根、展望未來的渴望。他的戲，當然有自身生命經驗的限制，卻也有超越個人歷史的人性。 三、從未對政治霸權表態、譴責？ 國修老師曾在受訪時公開談及小劇場對他的啟蒙意義：他無法質疑父親對政治的忠誠，但小劇場的形式與經驗，讓他知道藝術可以不為政治服務。作為一個外省家庭的後代，他和他的家庭對原鄉的懷念，不是統治階級所塑造，而是親人跨海相隔的事實。和我們任何人一樣，他沒有選擇父母家庭的權利，更沒有必要為自己的出身，為自己對家庭的私密情感感到「抱歉」。而這個社會也不該先入為主假設他的出身導致作品「有問題」，上升到對其創作動機的檢討。 有朋友特別提起，國修老師在電視表演中，曾多次模仿當時黨外知名人士如施明德等，是以嘲笑、羞辱這些人，向執政當局輸誠，令他們不齒。我能理解這些朋友因不懂表演、不懂喜劇，只憑個人局限的生命經驗作出的判斷，但我無法贊同，事實上，一個不懂喜劇的人，令我感到恐懼。李國修是一個極好的喜劇演員，更熟悉喜劇泰斗卓別林的創作手法，當卓別林在默劇裡演希特勒，相信不會有人認為他是在讚揚納粹主義吧？ 李國修一次次扮演著黨外人士的唯唯諾諾，演的越怯懦，也就越蓄積著反彈向那個政權的力量。後來，他在《北極之光》裡大方寫進了美麗島事件和施明德被補，還特別邀請施明德為《北極之光》撰寫感言。的確，他從未就當年在電視節目裡的表演澄清過什麼，也從未對歷史、對政權有過公開喊話，然而，他的每一部作品裡，都已道盡他個人的立場和批判。 有些朋友主張，對國民黨的專政，或者國民黨佔優勢的局勢下，中立或不表態，就如同幫助優勢者，一樣有責任。然而，李國修以作品說了他想對社會、政治、歷史說的話，也盡了該盡的「影響力」，他沒有「不表態」，而是你有沒有聽見、願不願意看見他的「表態」。 再者，屏風在台灣表演藝術界雖堪稱「老字號」，可是因其現代戲劇、貼近社會時事的走向，並未受到國家資源偏愛，雖然不是一毛補助未取，但取得算公平。和其它幾個「大牌」相較之下，屏風多年來反而一直是靠王月演電視劇來補貼劇團開支，以及觀眾的支持。在藝文補助與使用國家資源這塊，屏風還真沒啥把柄好苛責。 四、關於藝術 美學，是一種很私人的愛好向度，它可以被生命經驗或環境影響，卻也可以完全獨立於這些以外存在，尤其很多藝術，都已經發展出單憑技藝和形式被欣賞的能量。喜歡京劇、崑曲，可以無關統戰，就像喜歡布袋戲，也可以完全沒有本土意識；納粹可以一邊聽貝多芬一邊開毒氣室處決猶太人，我也可以喜歡碧昂斯，卻反全球化、反帝國主義。藝術究竟是娛樂，還是真的有對一個人的生命、人格發生影響，於每個人都是不同的。 所有極權專制，最害怕的不外乎兩樣：言論自由，和真誠的藝術作品，這也是為什麼，從納粹到共黨專制，都緊握出版與劇場（現在則是影視娛樂），絕不輕放。歷史上，藝術家們早就明白所謂「依附」，或以「陽奉陰違」為生存之道，各自會有什麼下場。他們更知道，政權可以管制言論、審查創作，但只要人的核心本質仍是藝術作品裡的終極關懷，那自由的精神就無法完全被消滅，再極權、再法西斯的外部壓力，也無法將是非的天枰，從人心裡剝奪。 這，就是最好的抵抗。它甚至能超越對專制的抵抗，成為如今市場社會價值橫行下，為個人保持清醒與存在感的武器。 五、小結 藝術不是不能批判，也不該自外於批判，只是，批評前得有據，尤其是像李國修這樣，留下有完整文本可供批判取材的人物。第三者可以用各種主義、各種理論去解讀他的作品，甚至拆解他作品中，根殖於生命經驗，仍有的父（威）權也好、儒家遺毒也好，但必須有憑有據。 白話講，一個人可能在了解李國修的生平和作品後，仍然沒有共鳴，仍然不喜歡，或因為那些具有中國因素的素材感到不舒服，但不該標籤化，或是憑「印象」，要求一個藝術家將生平甚至作品對號入座。 在藝術上有不同取向者，並非一定在人權、公理、國族認同上，和你有不同標準，很多時候，只是美學向度的選擇。上綱到哲學或法治概念，暗示對方不文明，內在與統獨、族群等標籤化的行為無異。