李晓愚：制造“异域”：明刊《异域图志》的视觉生产与传播

金声组长
2024-03-09 00:07:41 上海

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李晓愚︱制造“异域”：明刊《异域图志》的视觉生产与传播

原创文艺研究编辑部文艺研究 2024-01-15 11:30 北京

《异域图志》占城国

本文原刊于《文艺研究》2023年第8期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘要明代全球贸易与政治宗教网络的扩张激发着人们对异域文化的好奇，刺激了越来越多异域文献的生产，明刊孤本《异域图志》便是其中之一。若从观念史角度切入，书中那些渗透着偏见、夸张、臆想的图像，可为理解明人的异域观念提供证据。《异域图志》中丰富的图像世界是明代中国视觉公共空间的重要样本。这些图像在各种异刻本中流通，被不同阶层的读者以不同的目的和方式使用，甚至实现了跨媒介、跨体裁的渗透。扩而论之，包括《异域图志》在内的诸多文献是“降-格”文本，它们将“华夷之辨”这套复杂、深邃的儒家政治哲学思想化约成若干“异国范式”，传播、扩散到社会的不同层次，使明代的读者在拓展全球意识的同时巩固了对他者的“偏见”，在欣然消费异域格调的同时获得了自我的身份认同。

　　喜爱《西游记》的读者对“女儿国”“火焰山”“犀牛精”等情节一定不陌生，这些充满趣味与想象力的内容不仅出现在这部神魔小说里，还出现在一部名为《异域图志》的明代书籍中（图1）[1]。《异域图志》共一卷。主体部分介绍化外四方的人物及风俗，包含图文并茂的国家171个，每国半页，先示以文字说明，后附一幅描绘该国人物的插图；另有31个国家仅列名目；附属部分有14幅“异域禽兽图”，收入了郑和下西洋引进的长颈鹿、犀牛、斑马、狮子、金钱豹、马哈兽等域外动物。该书稀有且特殊，很早就引起了国际学者的关注。1930年，剑桥大学的慕阿德（A. C. Moule）撰文介绍了它的整体面貌[2]。科学史家萨顿（G. Sarton）、李约瑟也关注过此书，肯定了书中内容受益于郑和远航所带回的动物学和人类学知识[3]。

图1 《异域图志》高丽国明刊孤本

　　明代海洋活动日益增长，全球贸易与政治宗教网络的扩张激发着人们对异域文化的好奇，刺激了越来越多异域文献的生产，《异域图志》便出现于此背景之下。相较其他异域著述，它最独特之处是采用了视觉导向的策略。这部借助蓬勃发展的木刻技术打造的读物，包含近二百幅版画，直观、生动地传递出所勾勒的事物，让读者产生“眼见为优”的满足感。例如，随郑和下西洋的翻译马欢在占城国见到一种动物，“如水牛之形，大者有七八百斤，满身无毛，黑色，俱生鳞甲，纹癞厚皮。蹄有三跲，头有一角，生于鼻梁之中，长者有一尺四五寸”[4]；此处描绘虽然非常详尽，却不如《异域图志》中的一张图画展现得清楚（图2）：原来，那是头犀牛。《异域图志》在书名中特意标榜“图”字，似乎在向读者许诺：本书将弥补单纯文本描述的功能性不足，提供关于异域景观的图像复现。

图2 《异域图志》犀牛

　　《异域图志》的图像复现确实传递了一些新事物，如琳琅满目的外国物产和珍稀罕见的异国动物，但多数再现并不真实。无论是浑身长毛、拥有翅膀的羽民国人，还是顶着一颗马脑袋的禅国人，更多是出于天马行空的想象，而非实际现场的观察。既然书中图像并非呈现异域知识的可靠载体，那就不能把它们完全当作明代对外交往的历史证据。不过，我们可以将这些图像视为一枚强大的“观念货币”——所要换取的并非明代海外诸国的真实境况，而是明人心灵中深刻而持久的异域印象，以及藏在其背后的自我意识。诚如爱德华·萨义德所言：“在‘明眼人’眼里，虽然再现者（the representer）再现了被再现者（the represented），但再现的内容与方式却揭露、再现了再现者。”[5]本文聚焦于《异域图志》中的版画，尝试透过图像本身（被再现者）去发掘其背后制作者（再现者）的心态。关注重点并非图像知识本身的真伪，而是如下问题。一、这些有关异域的图像是如何被生产出来的？二、其生产逻辑反映出制作者的何种态度与观念？三、这些异域图像如何在社会中扩散、流通，从而推动异域观念在不同阶层中的渗透？

一、异域知识与异域想象的视觉生产

　　随着大航海时代的到来，明代对外交往日益增多，物品流通愈加频密，“由是明月之珠，鸦鹘之石，沉南龙速之香，麟狮孔翠之奇，梅脑薇露之珍，珊瑚瑶琨之美，皆充舶而归”[6]。众多前所未见或罕见的珍宝和动物被引进中国。有些为外国主动进献，永乐十五年（1417），“忽鲁谟斯国进狮子、金钱豹、大西马；阿丹国进麒麟，番名祖剌法，并长角马哈兽；木骨都束国进花福禄，并狮子；卜剌哇国进千里骆驼，并驼鸡；爪哇、古里国进麋里羔兽”[7]；有些为郑和一行带回，永乐十九年，船队经过阿丹国时购置了不少物品，除大块猫眼石、大颗珍珠、珊瑚树、蔷薇露外，还有“麒麟、狮子、花福鹿、金钱豹、驼鸡、白鸠之类”的动物[8]。

　　《异域图志》为了解大明与外国的物品流通提供了图像证据。书中不仅有珊瑚、明珠、红玛瑙、龙涎香、苏合香、玻璃、犀角、象牙等外国物品，还有来自异域的珍禽异兽。对于明代读者而言，这些动物一定是新奇而令人振奋的。比如犀牛，尽管在上古时期，它曾经广泛分布于中国，但自战国到宋代，犀牛数量明显下降，分布从东向西、自北向南急剧“退潮”，最终在云南灭绝[9]。明人已经无法见到这种动物。因此，犀牛图像的制作者往往从文字出发来揣摩：或是根据名称，“犀牛”就是“像牛一样的动物”，再加上角（图3）；或是按照文献的描述，《尔雅》说“犀，似豕”，那就把犀牛画成一头猪，再补上角；古籍中还有“犀牛望月”的传说，那就在画面上添加一轮明月。与种种凿空臆想的“犀牛图”相比，《异域图志》中的图像与真实犀牛之间的关系要紧密得多。据《明实录》《明史》记载，自洪武至嘉靖年间，大明朝廷多次获得外邦进贡的犀牛[10]。但这些贡犀都被置于内廷，由专人饲养。不只犀牛，其他跨越地域远道而来的珍禽异兽也都被豢养在紫禁城的皇家苑囿中，只有皇族成员、大臣侍从才有机会观赏[11]，普通人不可能见到，遑论描摹成图了。那么，《异域图志》中关于动物的视觉知识来源于何处？它们的图像又是如何被生产出来的呢？

图3 《程氏墨苑》灵犀明万历滋兰堂刊本

　　一个很可能的答案是：这些动物版画的祖本乃是宫廷画师的作品。大明朝廷在获得珍禽异兽后，除了将它们集中陈列之外，还会以其他途径开发利用其符号性资源。途径之一是借助文字。每逢外邦进贡异兽的场合，文臣都要以诗、赋、文庆贺[12]，参观内苑动物时，也得奉旨赋诗。夏原吉就在诗作中详细描绘了所见所感，那里最引人注目的是“钩爪金毛睛炯炯”的狮子，此外还有玄鹿、长颈鹿、斑马、羚羊、玉鼠、驼鸡、鹦鹉、槟榔雀、花斑鸠、玳瑁等，真个是“珍禽瑞兽纷纭呈”[13]。图像是记录异域动物的另一重要途径。明代宫廷画家绘制了相当数量的贡兽图。永乐十二年，榜葛剌国进贡了一头长颈鹿，引发朝野轰动，宫廷画师奉旨将其绘制成图（图4）。另一件值得关注的作品是《山海百灵图》，尽管托名五代画家胡瓌，但其母本应该出自明代宫廷画师之手。图中描绘的长颈鹿、大象、斑马、犀牛等诸多动物，皆栩栩如生，当出于目击（图5-1、图5-2）。此外，弘治十六年（1503），明孝宗敕令修撰的皇家药典《本草品汇精要》中也收录了包括三种犀牛在内的大量异域动物的图画（图6），以及珊瑚、玛瑙等异域珍宝和香料的图像，皆由宫中画师写生完成。

图4 （传）沈度瑞应麒麟图 1414 轴绢本设色 90.4×45cm 台北故宫博物院藏

图5-1 《山海百灵图》长颈鹿和大象明卷绢本设色 34.5×744cm 美国赛克勒美术馆藏

图5-2 《山海百灵图》犀牛和斑马

图6 《本草品汇精要》胡帽犀德藏本

　　宫廷是异域知识尤其异域图像知识的中心，但这些知识还会通过各种渠道向民间流动。永乐十二年进贡的长颈鹿就被绘制成数个版本的画作。晚明文人谢肇淛曾在朋友家偶然见到永乐年间绘制的长颈鹿图，“其全身似鹿，但颈特长，可三四尺耳”。据他说，明成祖在得到进贡的长颈鹿后，“命工图画，传赐大臣”[14]。通过皇家的赏赐，这些动物图画进入了官员之家，由此便可继续被临摹、传播。再如皇家药典《本草品汇精要》，尽管原本是仅供帝王御览的“中秘之籍”，但副本被内侍带出了皇宫，流落民间，并被不断地传抄、改编、转绘，目前传世的版本有二十余种。苏州才媛画家文俶甚至将其中的图像“挪用”进博物学著作《金石昆虫草木状》[15]。上述例子皆表明，关于异域动物的前沿新知，起初仅在宫廷范围内传播，但逐渐会以各种方式向民间渗透。此外，木刻版画技术在明代的普及，进一步消融了视觉知识中心与边缘地带的分界，使异域动物的图像有了向更大范围拓展的可能。

　　不过，《异域图志》中的图像与真实动物之间尚存在不小差距。长颈鹿的脖子变短，斑驳的花纹消失（图7）；犀牛厚皮上的皱褶被忽略，过尖的嘴部仿佛变成了鸟喙，图像没有明暗对比，深度、距离统统消失。这些版画从另一个侧面证实了我们的猜测：它们并非源于对真实动物的观察，而是来自对宫廷卷轴画的层层转摹。异域动物的外貌在“再媒介化”的过程中发生了改变，这就是图像转译中的“系统性的缩减”（systematic reduction）。贡布里希指出，正如儿童会把信息复杂的画面转译为一种简单的图形符号语言一样，制像领域中的“引力法则”（law of gravitation）使未经足够训练的艺术家“远离模仿的较高领域，而拉向零碎和撮要，拉向底线”[16]。从卷轴画变成版画，至少要经历画家和刻工两位图像“转译者”，他们水平不同，各自在转译过程中将图像缩减一点，最终将动物拉到了制像的“底线”——只剩下大概样貌，细节变得不再准确。郑樵早已意识到图像转译中隐含的危险，发出“信图难得”的感慨，“图一再传，便成颠错，一错愈错，不复稽寻”[17]。

图7 《异域图志》麒麟

　　《异域图志》中的动物图像在转摹过程中出现了缩减和变形，算不得信图，但它们多少保留了来自异域的新知识痕迹，而书中类似人面鱼身的“氐人国人”、拥有三个脑袋的“三首国人”的其他许多版画，则更多是想象的在场，而非真实的复现。葛兆光在探讨古代中国异域记忆时指出，利玛窦来华之前，人们尽管拥有了许多确凿的异域知识，但观念世界仍被“想象的异国”（imagine of foreign countries）所笼罩[18]。那么，这些“想象的异国”如何被转化为生动图像，从而给人亲眼所见的错觉呢？要解开异域想象的视觉生产之谜，首先要考察与图像彼此呼应的文本。《异域图志》中的文字记载，有极少内容反映出明代人关于异域的新知识、新动向[19]，绝大部分则来自对古典文献的习惯性抄撮。像“一目国”“三首国”“长臂国”“小人国”“贯胸国”等虚构的国度皆挪移自《山海经》。还有许多文本取自杂糅着记实和想象的史学著作，如“女人国”：

　　在东南海上，东流数年一泛。莲开长尺许，桃核长二尺。昔有人船飘落其国，群女携以归，无不死者。有智者，夜盗船得去，遂传其事。女人遇南风裸形，感风而生。又云：有奚部、小寒者部抵界。其国无男，照井而生。[20]

除个别字词有所出入之外，这段文字几乎完全采用元人周致中《异域志》对“女人国”的记载。然而，《异域志》的记载亦有多种文献来源：“其国无男，照井而生”可以追溯至《三国志》《后汉书》[21]，“女人遇南风裸形，感风而生”取材南宋赵汝适的《诸蕃志》[22]。实则，“女人国”的传说来源甚早，《山海经》中就有记载。之后，这个想象中的异邦一方面作为历史传闻被《梁书》《南史》等史书所记载，另一方面也作为博物知识被《博物志》《太平御览》《事林广记》等书所抄录。在流传过程中，“女人国”的细节被不断丰富，使得本来只是想象与传闻叠加的故事，转成了貌似真实的知识[23]。不过，上述文献中只有文字记录，而《异域图志》中却依文生图：上下两幅，上图有三个裸体女子，其中一人怀抱婴儿，描绘“遇南风裸形，感风而生”；下图有三个女子望向井水（图8），描绘“其国无男，照井而生”。

图8 《异域图志》女人国

　　《异域图志》以“图”为标榜，但书中图像的功能究竟为何？郑樵将图像在知识构建中的作用概括为“目击”和“眼学”[24]。章学诚继郑樵之说，进一步阐明视觉与知识的关系：“至于图象之学，又非口耳之所能授者，贵其目击而道存也。”[25]也就是说，作为知识载体的图像，不是为了演绎人们从文本中已经获得或能够获得的信息，而是要传达文本难以表述到位的内容，从而开辟另一种思维与智识的可能。显然，《异域图志》中“望文生义”的图像无法实现这一功能，它们可以娱乐读者，让文本更通俗易懂，却无法传递关于异域的实证知识。另一个有趣的例子是关于“禅国人”的图文记载（图9）。文本内容出自《后汉书》卷五一《陈禅传》：“永宁元年，西南夷掸国王献乐及幻人，能吐火，自支解，易牛马头。”[26]陈禅乃谏议大夫，他公开反对掸国艺人的演出，理由是“帝王之庭，不宜设夷狄之技”[27]。在文献传抄过程中，“掸”被误作为“禅”。此国在明朝早已不存，版画制作者不可能亲眼目睹掸国艺人的表演，只能根据文字形成图像：手掌中的一簇火苗，表示“能吐火”；人身马头，表示“易牛马头”。

图9《异域图志》禅国

二、视觉呈现背后的“异国范式”及其观念

　　我们梳理了《异域图志》中图像的来源，分析了它们的生产机制：或是“图像转译”的结果，或是“望文生义”的产物，构成了一套由辗转而来的见闻和半真半假的异闻编织而成的视觉呈现。那么，这些掺杂着知识与想象的视觉呈现背后的依据与前提是什么？哪些观念支配着明代人所谓“异域”的视觉建构？

　　考察《异域图志》以及明代其他图文并茂的异域文献，不难总结明代人描绘外国人形象的两种方式。第一种以“想象的联系”为基础，无须依赖于真实接触与亲眼观察，其知识资源可追溯到以《山海经》为代表的古代博物传统。该方式又可分为“人兽拼接”与“常人变形”两类。“人兽拼接”是将人与动物进行躯体组合：或人身狗首，长毛不衣，语若犬吠，为“人+兽”模式（图10-1）；或鸟喙赤目，长有翅膀，飞不能远，为“人+鸟”模式（图10-2）；或人面鱼身，无足，胸以上似人，胸以下似鱼，为“人+鱼”模式（图10-3）。这种人兽拼接的模式看似妄诞，却透露出一种久远而根深蒂固的思想——“夷狄禽兽论”。将夷狄类比为禽兽，这种观念由来已久。或认为夷狄与禽兽品性相近，如《国语》中说“狄，豺狼之德也”[28]，《汉书·匈奴传》斥责夷狄是“人面兽心”[29]；或认为夷狄与禽兽行径相似，“蹲夷踞肆，与鸟兽无别”[30]；或认为夷狄与禽兽皆不知中华礼乐，“礼一失则为夷狄，再失则为禽兽”[31]。“夷狄禽兽论”发自先秦，成为历代承袭的儒学意识形态。正因如此，尽管《异域图志》中的许多国家是从《山海经》挪来的虚构之国，但以“人兽拼接”而成的蛮夷形象依然深入人心。哪怕描绘真实存在的外国人时，画师也会不断地在他们的身上加长毛，以强调其动物性特征。

图10-1 《异域图志》狗国

图10-2 《异域图志》羽民国

图10-3 《异域图志》氐人图国

　　“常人变形”就是把华夏之民的仪表作为正常形象，在此基础上加以离奇变形。或作添补：增加两首，为“三首国”；增加二目，为“三瞳国”。或作省略：二目省一，为“一目国”；二臂省一，为“一臂国”。或作伸缩：将常人形体放大，为“长人国”；缩小，为“小人国”（图11-1—图11-4）[32]。在描绘真实存在或存在过的国家时，人物变形的尺度要小些，画师会将发式和穿着作为区分“中国人”与“夷狄”的视觉框架：中国男子束发，夷狄男子或披发或髡头或椎髻；中国人穿衣服，夷狄或裸体或纹身；中国人衣布帛，夷狄衣兽皮鸟羽；中国男子加冠，夷狄男子戴帽[33]；中国人穿鞋，夷狄跣足[34]（图12-1—图12-4）。变形模式同样有其内在的观念逻辑：无论是身体变形，还是发式、穿着的变化，其出发点都是“正常人”，即中国人对自我的认识。夷狄的变形，恰恰构成了对华夏之民自身“正常”的证明。

图11-1 《异域图志》一目国

图11-2 《异域图志》三首国

图11-3 《异域图志》长人国

图11-4 《异域图志》小人图国

图12-1 《异域图志》大汉国

图12-2 《异域图志》大琉球国

图12-3 《异域图志》默伽腊国

图12-4 《异域图志》文身国

　　制造异域形象的第二种方式则以“真实的联系”为基础，能够部分反映出与化外四方接触的实际情况。它的图像来源为绘画中的重要主题“职贡图”，知识来源则基于客观真实的史学文献。自南朝开始，职贡图记录了中国与周边诸国朝贡往来的实况，只不过到了宋代以后，随着汉唐朝贡体系的衰落，职贡图中虽也包含外交实况，却越来越多地掺杂了历史记忆与帝国想象。从视觉呈现来看，历代的职贡图可分为两类：一类重在描摹朝贡使者的仪容，如（传）萧绎的《职贡图》，以及乾隆时期的《皇清职贡图》；另一类更加常见的是“献贡品”，（传）阎立本《职贡图》、（传）周昉《蛮夷执贡图》、李公麟《万方职贡图》、钱选《西旅献獒图》、仇英《诸夷职贡图》等，皆描绘了异域之人或单独或列队，携珍宝异兽欢欣来朝的场景[35]。《异域图志》收录的异国珍宝和动物遵循的是第二类图式：蛮夷之人或捧珍品（图13-1），或牵异兽（图13-2），做献宝之状。

图13-1 《异域图志》大秦国

图13-2 《异域图志》福鹿

　　职贡图不仅在艺术史上影响久远，也呈现出一个颇具特色的观念传统，即通过描绘异国朝贡，表达天朝“以中央自居”的骄傲与自信，赞颂君主“以德怀远”的政治勋业，传递“天下一体”的政治理想[36]。这种天朝中心主义在明代外交中依然起着支配作用。《异域图志》在介绍许多国家时，都会用同一种句式结尾：从那个国家骑马到大明的政治中心应天府需要花费多长时间。如黑契丹“至应天府马行一年”[37]，无连蒙古“至应天府马行五个月”[38]。在行进路线上，只是强调从他国到中国，却从不提自中国至他国，这一话语模式背后蕴含的假定是：大明为中心，周边国家都应该来依附、朝拜。朝贡所携的贡品虽然也有经济价值，但更重要的是象征功能，“进贡给中央君王的域外品种，像是给君王的统治权力加盖了印章，因为这些贡品就是君王的势力不受地理界线局限的例证，证明他的势力已经伸展到眼前这片中心地域以外的人民和动物。域外特产的珍禽异兽、四面八方的奇珍异宝，君王只要接受下来，就是在宣示对这些礼品的产地拥有统治权”[39]。简而言之，拥有天下的贡物，就代表拥有天下。其实，明代虽有大量异域物品进入中国，但职贡并非唯一途径，海上贸易甚至走私都是重要渠道。不过，哪怕是通过“市”即买卖获取的异域之物，有时也会被易以“贡品”之称，因为“贡”字就意味着俯首称臣，诚心归顺。

　　彼得·伯克指出，无论中西，人们在处理异域知识时都有一个共同倾向，就是“将其转化成自己的种类当中，进而把它归入他们本身的分类体系之中”[40]。《异域图志》里的域外新知也毫无例外地被纳入旧有观念的解释框架。我们不妨还以长颈鹿为例。这幅辗转传摹自宫廷作品的版画，除绘有长颈鹿之外，还画了牵长颈鹿的弁夫。他隆鼻虬髯，身着红衣，头裹白布，显示出外族异邦前来归服的谦卑。此外，画中的动物还被赋予了一个中国特色的名字——“麒麟”。麒麟作为瑞兽，是帝王仁德与否的标志，“有王者则至，无王者则不至”[41]。由此，作为异域知识的长颈鹿经历了中国传统观念的双重“改造”：第一重改造是借助经典的职贡图式，将其归类为“贡品”[42]；第二重改造是通过命名，将其归类为“祥瑞”。《异域图志》中的斑马同样如此，它被命名为“福鹿”（图13-2）。明李时勉《福禄歌题注》云：“番人呼为福俚，至此改曰福禄，状如骡，其文白黑相错，匀莹净洁可观。”[43]原来，在非洲索马里的语言中，斑马被称为“faro”，发音近似“福俚”。进入中国后改唤“福鹿”，谐音“福禄”，象征着幸福和谐、加官晋爵。

　　语言具有行事（performative）的作用，当长颈鹿被称为“麒麟”、斑马被唤作“福鹿”之后，它们的意义和功能也随之改变。作为贡品的瑞兽是帝王统治合法性的明征。尽管中国人在宋代已经听说过长颈鹿这种异域动物，但将之附会为麒麟，却始于明代[44]。永乐十二年，榜葛剌国进贡长颈鹿，长颈鹿在索马里语中称做“Giri”，大明的朝臣们聪明地将之译为“麒麟”。麒麟是传说里的神兽，无人见过。古书记载含糊，说它鹿身、牛尾、马蹄、黄色、有角，入贡的长颈鹿颇吻合这一描述。更重要的是，麒麟是只有君主仁德才会出现的神物，是太平盛世的象征。所以，明朝的君臣都愿意相信，他们见到的动物就是麒麟。从皇权转移来看，成祖入继大统并非名正言顺，“麒麟入贡”便成为他堵住悠悠之口，证明自己乃“天命所归”的一种政治策略[45]。

　　《异域图志》中的这只长颈鹿，尽管其形貌在从宫廷画作到书籍版画的跨媒介转译中发生了异变，但仍保留着“麒麟”之名。这个名称迎合了大明君臣对祥瑞的期待，却彻底抹去了长颈鹿的异域痕迹，阻碍了明人对这一新动物本身的生物学认知。其实，在长颈鹿入贡之前，中国人早已创造了麒麟的形象：身披鳞甲、鹿身马尾的图式被广泛运用于石刻、官服、铜镜、绘画等各种媒介。新来乍到的长颈鹿尽管一度被附会成麒麟，但它终究敌不过传统想象的强大与顽固，很快就落败于惯用的图式。晚明谢肇淛偶然见到永乐年间长颈鹿版本的麒麟图，感到新奇而惊讶，因为该图“与今俗所画，迥不类也”[46]。从晚明刊刻的《三才图会》《程氏墨苑》《方氏墨谱》《十竹斋笺谱》中的麒麟图像来看，“今俗所画”依然在沿用符合民间想象的传统图式（图14）。长颈鹿以贡品和瑞兽的双重身份进入中国，短暂地服务于大明宫廷对帝国象征体系建构的需要。但明人对这一舶来动物的兴趣是文化意义而非自然意义上的。因此，即使有木刻版画技术助力，作为“符号”而非“新知”的长颈鹿也没有对中国人已有的动物知识系统产生冲击。

图14 《三才图会》麒麟明万历三十七年刊本

　　《异域图志》将知识与想象杂糅组合，透露出时人普遍的异域观念。他们又借助阴阳学说对此做进一步解释，杭州书商胡文焕以“臝虫录”为名重新刊刻《异域图志》，他准确地概括了这些异域图像背后的支配性观念：“夫有阳必有阴，有常必有变，有中国必有夷狄，有异人必有异物。”[47]阴阳二元性体现在中国与异域的关系上：常与变、华夏与夷狄、异人与异物。然而，此二元性并不是“非此即彼”的对立，而是如阴阳一般，在对立的同时相互依存、相互转化。唐晓峰提醒我们，“华夷之限不是政治界限，更不是国界，也不是种族界限，而只是文化界限”，中央之国的目标是追求“‘四海会同’‘夷狄远服，声教益广’，也就是要与夷狄共天下，当然，前提是‘夷狄各以其贿来贡’”[48]。总之，只要蛮夷之邦愿意归顺并学习华夏文明，就能实现从蛮夷到华夏的转变。《异域图志》的画师正是在华夏-夷狄、对立-转化的二元性框架下制造出林林总总的异域图像。这些图像当然不是明代外部世界的真实再现，但反映出当时人对朝贡体制中“天下”与“四夷”的想象。

三、“降-格”的文本与异域观念的流通

　　华夷之辨是儒家政治哲学中最重要的观念之一。自春秋起，在处理中原王朝与周边民族的政治关系时，诸多学者参与到这一观念的探讨、争辩之中，形成了一整套层次丰富的原理论述。在《异域图志》中，这套复杂、细致、重要的理论观念却被“化约”成形形色色的图画和若干固化的套式，这便涉及到思想的扩散和下渗问题。王汎森提出思想像血管一般遍布于整个社会，“它们最初可能是来自一些具有高度原创性、概念性的哲学思想，但是它们在日常生活世界中，像血液在微血管中流通，形成了非常复杂的现象”[49]。精英的、抽象的、细入毫芒的思想往往只有转化为日常的、具体的、实用的知识才能广泛传播，抵达社会不同层次的人群。王汎森认为，在思想观念的社会流通与层层递转的过程中，“降-格”的文本发挥了重要力量，这类文本“带有一种主动性，为了适合各种时代、各种地方、各种场合所改编、改撰成的这种文本，其内容、性质与现实功用也在相当程度上脱离了原初的脉络，跟环境产生微妙的变化”[50]。它们可以渗透进日常生活，潜移默化地塑造普通人的观念。

　　《异域图志》就属于此种“降-格”的文本。在明代，以异域为主题、内容相似的文本有若干部[51]。一是剑桥大学图书馆所藏的这部《异域图志》，其特殊之处在于收录了14幅“异域禽兽图”，为存世的其他版本所无；二是以“臝虫录”为名，目前存世的版本有嘉靖二十九年（1550）静德书堂刻本和万历二十一年（1593）胡文焕的重刻本；三是被收入了王圻、王思义父子于万历三十九年编撰刊刻的百科图录《三才图会》的“人物部”；四是体现在晚明各种日用类书中的“诸夷门”一节。诸多的版本同中有异，很难指认谁才是“真身”，亦即权威版本。更明智的方法，是将它们视为“一系列的有共同祖本、相互模仿的各种异刻本（versions）”[52]。那么，这些相互关联的文本如何针对不同情境进行转译、再译，使华夷观念在上至精英下至民间的不同阶层间传播？我们不妨选取与《异域图志》相关的两个异刻本，作为两种不同层次的“降-格”文本加以考察。

　　第一，《三才图会》中“人物部”中的“裔夷”。书籍刊刻者王圻为进士出身，“嗜古好学，沉酣仰屋之业”；其子王思义科举不利，放弃仕途，“以著述世其家”[53]。他们的身份决定了这是一部与明代知识精英阶层紧密相关的书籍。为这部浩瀚巨著作序的都是地位不俗的文人士大夫，他们称赞书中图像的数量之多、刻画之精令人叹服，构建了一个浩瀚庞大的图像志知识体系[54]。《异域图志》中大量异域人物的图像被收入了这部号称“图海”的巨著中。不过，王氏父子对这些图像的处理方式与《异域图志》的编者有所不同。比如版式，《异域图志》中的图文大都排在同一个页面上（图15-1），而《三才图会》的排版更加疏朗，通常是先图后文，各占半叶（图15-2）。这样的排版方式可以更好地满足士大夫读者对高品质阅读的需求，但王氏父子的用意不止于此。几位作序者点明了其中的意图“如古人所谓左图右史者乎”[55]，“甚哉，王公父子之嗜学也。古之学者，左有图右有书，图者，书之精神也”[56]。原来，《三才图会》旨在复兴图像与文字并列的古典知识传统。除了版式独特之外，《三才图会》中的图像本身也更加精致、生动，或以填涂黑色的方式丰富人物造型，或在背景上添加树石花草以烘托氛围（图16-1、图16-2），让图像多了几分文人趣味。

图15-1 《异域图志》乌衣国

图15-2 《三才图会》乌衣国

图16-1 《异域图志》宾童龙国

图16-2 《三才图会》宾童龙国

　　明代大儒周孔教在《三才图会》的序言里指明了这些图像的意义：“且儒者不云乎：‘致知在格物。’按图而索，而上天下地、往古来今，靡不若列眉指掌，是亦格物之一端。”[57]格物致知——这是明代文人推崇的认知范式，即以正统的道德修养之名来展开对自然的探索和对已知、未知的界定。格致之学本质上是一种中国特色的博物学。古代文人无意于像欧洲启蒙时代的博物学者那样，把搜集来的标本、文物、异域奇珍公开展示在特定的房间或橱柜中，很多人更热衷将各种事物整理、归类、记录在像《三才图会》这样的“纸上博物馆”里[58]。随着雕版印刷术的普及，在文本中收集事物的渴望在明代尤为强烈：李时珍强调自己编撰的《本草纲目》“实吾儒格物之学”[59]，曹昭的古物鉴藏专著以“格古要论”为名——“格古”也是“格物”的一个维度。自然、医药、古玩等知识都属于格致之学，异域知识自不例外。前文提到，杭州书商胡文焕重新刊刻与《异域图志》几乎“异名同实”的《臝虫录》，并将之收入一套规模宏大的合集《格致丛书》之中。打着“格致”的旗号，胡文焕将关于远方异国的奇特事物成功纳入了儒家经典的知识体系中。新知识只有在旧框架的接引和容纳下，才能找到适宜的位置，正如葛兆光所指出的，中国重视文化传统上的自我完足，“任何东西都要有体有用，有道有用”[60]。异域知识想要被纳入中国士大夫的文化视野，也一定要在“体”或“道”的层次上得到解释和整体的协调。一旦明确了“格致”的目标，形形色色的异域图像就成为博物君子修养品性的好手段。

　　第二，晚明各种日用类书中的“诸夷门”。元代的类书中还未出关于远方异域的记载，但自晚明起，异域图像开始进入以庶民阶层为目标读者的日用类书中，被编排入“诸夷门”。这些日用类书的内容包罗万象，从天文、地理、风水、医书，到看相、写信、下棋，乃至酒席上调笑、同妓女调情等。显然，日用类书的读者并没有格物致知的追求，他们之所以会对异域内容感兴趣，不外乎是满足好奇心，增加些可用于社交场合的话题性知识。

　　因为针对的是庶民读者，这类“降-格”文本的编辑策略也有所调整，其中最显著的是版式。日用类书的版面分为上下两层，上层是奇异动物，下层异域人物（图16-3）。这种设计在倚重视觉性的日用类书中十分常见。它的优点很明显：一是可以填入更多内容，节约版面就是节省成本；二是将不同条目分类放置，看起来琳琅满目，检索翻阅却也容易。相较于《三才图会》这样的文人读物，日用类书用纸粗劣，版刻不精。为降低成本，出版商将挪用来的异域图像大幅简化，比如把马的身子截去一半。庶民读者花费不多，也不会太计较图画质量是否精良。出版商有时也会改动图像，以迎合读者的新需求，关于“日本国”的图绘就是一例。《异域图志》和《三才图会》描绘的日本人，虽然髡发跣足，却衣冠楚楚、彬彬有礼（图17-1）。但日用类书描绘的日本人则半裸上身，下着裈裤，手持长剑，一幅“盗寇”的凶蛮样貌（图17-2）。改动的图像与文字描述中的“专一沿海盗寇为生”更贴合，也反映出当时人对东南沿海海寇之祸的普遍焦虑。

图16-3 《文林妙锦万宝全书》宾童龙国明万历四十年书林安正堂刊本

图17-1 《异域图志》日本国

图17-2 《文林妙锦万宝全书》日本国

　　日用类书“诸夷门”中展现出的异域知识/想象往往与都市流行文化相互结合。尚奇是明代城市文化的一大特色，大众对新奇事物尤其从国外输入的事物满怀兴趣。尚奇文化“为明代消费者提供了一种概念框架，使得新的表现形式和文字系统可以被轻易容纳接受，免于任何认识论上的严重困扰”[61]。出版商会搜集、挪用、操控各种异域素材，以迎合读者的好奇心。在明代的阅读世界中，异域知识和图像的流通并不局限在以上提到的这一系列相互模仿的异刻本中，它们在不同体裁和媒介中流传，实现了跨界渗透。“女人国”就是各种流行文化样式竞相复制、重现的母题。日用类书中也有“女人国”的图文记载，但文字内容较《异域图志》做了大幅删减，只保留了“窥井生子”的说法，所配插图也只有一幅，还特意标明“井”字（图18）。“女人国”还成为《西游记》里的重要情节——唐僧、八戒在西梁女国因为饮用子母河之水而怀孕。在另一部明代小说《三宝太监西洋记通俗演义》中，郑和船队途经女儿国，众将士也因误饮桥下子母河的流水而受孕。当地女子告诉将士，若想怀孕只须照着桥下的影儿，若要生产，只要吃一瓢水。从“感风而孕”“窥井生子”，到“照泉怀胎”“喝水生子”，女儿国受孕的细节在不同文本中有所区别。由此可见，异域想象的流通并非刻板复制，富于创意的人们会结合不同媒介、体裁的逻辑，对已有材料加以改动，从而丰富、拓展了当时人的文化记忆。又如《西游记》中“过火焰山”一段：

　　师徒四众，进前行处，渐觉热气蒸人。三藏勒马道：“如今正是秋天，却怎返有热气？”八戒道：“原来不知，西方路上有个斯哈哩国，乃日落之处，俗呼为‘天尽头’。若到申酉时，国王差人上城，擂鼓吹角，混杂海沸之声。日乃太阳真火，落于西海之间，如火淬水，接声滚沸；若无鼓角之声混耳，即振杀城中小儿。此地热气蒸人，想必到日落之处也。”大圣听说，忍不住笑道：“呆子莫乱谈！若论斯哈哩国，正好早哩。似师父朝三暮二的，这等担阁，就从小至老，老了又小，老小三生，也还不到。”[62]

猪八戒提到了一个奇妙的国家：每当落日之时，那个国家的国王便会派人打鼓吹角，因为太阳下落时会发出巨响，若没有鼓角声混合，会“振杀”小孩。这个国家在《异域图志》中也有记载，插图中绘有四个在城墙上吹角、鸣锣、击鼓的乐手，乐队前方的圆球就是正在没入海中的太阳（图19-1）。不过，在《异域图志》中，这个国家名叫“沙弼茶国”，而非八戒所称的“斯哈哩国”。这又为何呢？《异域图志》中还记录了一个“斯伽里野国”，这个国家“山上有穴，四季山火”[63]，插图中绘有三人，正扛着巨石抛入火山口（图19-2）。“斯伽里野国”正是《西游记》中火焰山的原型。《西游记》作者在创作时，将当时流行的异域知识做了组合处理，八戒口中的“斯哈哩国”，内容虽出自“沙弼茶国”，名字却是从“斯伽里野国”稍加变形而来。这提醒我们，异域知识与想象在不同媒介和文本之间存在着或隐或现的各种关联，它们“使得读者对一个具体文本和图画的阅读成为对众多相关读物的隐性阅读”[64]。

图18 《文林妙锦万宝全书》女人国

图19-1 《异域图志》沙弼茶国

图19-2 《异域图志》斯伽里野国

　　《异域图志》及其异刻本，还有与之关联的其他流行文化文本，展现出明人对于异域知识/想象的“多元化挪用”和“意义再生产”：或为了满足文人士大夫格物致知的理想，或为了迎合庶民大众好奇求异的风尚，或兼而有之。它们当然都不是探讨华夷观念的正典，但这些“降-格”的文本数量多、影响大。通过日用类书形式传播的异域图像就有至少三十五种版本[65]，能将抽象、复杂的华夷之辨传播、扩散至社会的不同层次，使之成为人们的日常知识，如日用类书中“诸夷门”的版式设计就把外国人与奇异动物并置在同一页面上，传达着将夷狄视为禽兽的观念。还有“女人国”所传达的纯女无男、单性繁殖等种种“异族”特质，强化了华夏-夷狄的对立。又如职贡图式，在日用类书、墨谱、画谱甚至药物典籍（图20-1—图20-3）等不同媒介中不断复现。尽管这些图像的跨媒介挪用大多出于装饰目的，未必带有明确政治意图，但它们以简单直观的方式为明代读者构建出蕃夷来朝的流行想象，吸引着人们集体认同感的投射，也潜移默化地加固了自居中央、夷狄远服的天下观念。

图20-1 《文林妙锦万宝全书》诸夷门

图20-2 《程氏墨苑》职贡图

图20-3 《本草品汇精要》苏合香

结语

　　对异域之好奇乃人类天性，图画为书斋旅行者提供了一种独特而轻松的消费异域的方式——能使遥远的地方被“观察”，让异国奇观变得触手可及。随着版画技术的进步，明代的异域读物更强调视觉性。但图像真的可以“如实”地负载和传递信息么？恐怕不然。《异域图志》中的图画并非对异国风物的写实绘制，更像是对现场目击的假装，可以娱乐消遣，却不可当真。尽管有图未必有真相，但只要改变一下观看方法，我们就能从歪曲虚妄的“异域范式”中读出真实的历史观念：“人+动物”拼接出的怪物是“夷狄禽兽论”的产物；披发、多毛、光脚、纹身的外国人造型，源自古老的“刻板印象”；捧珍宝、牵异兽、欢欣来朝的职贡图式，透露出天朝大国的骄傲；“顶着颗马脑袋”的“禅国人”，展示出中国传统思维中语言对图像的支配；通过有点儿走样的长颈鹿和它的中国名字“麒麟”，我们既可以窥见明人对大航海时代新知识的获取，也能够看到他们难以突破的认知边界。

　　通过考察与《异域图志》相关的诸多异刻本和明代其他涉及异域内容的文本，我们看到了异域知识/想象如何在不同媒介和体裁的流行文化中传播，为不同背景、阶层的读者构建出共享的异域景观，使原本复杂、深邃的华夷观念下渗到社会的各个层次，产生无远弗届的影响。需要说明的是，本文并非把那些异刻本以及《西游记》《西洋记》等异域文献当作《异域图志》的“背景材料”来使用，而是将它们都视为同一个“话语体系”。正如宇文所安指出：“我们不拥有纯粹意义上的历史背景知识，只拥有在同一话语体系中由不同文体根据各自的文体特点对同一本源材料所做的不同角度的表达。”[66]因此，《异域图志》及其各种异刻本、明代戏曲和小说中的异域描述、其他视觉文本中流转的异域图像，这些都是不同媒介对异域好奇的不同反映，它们都在同一个话语体系中流通、传播，彼此启发、相互照应。这个话语体系制造出种种关于异国的幻想，让明代的读者在拓展全球意识的同时巩固了对“他者”的偏见，在欣然消费异域格调的同时获得了自我的身份认同。

注释

[1] 《异域图志》，英国剑桥大学图书馆藏明刊孤本。该书曾经清代藏书家王闻远、彭元瑞递藏，后由剑桥毕业生、英国驻华公使威妥玛（Thomas Francis Wade）购得，在晚年捐赠给了母校图书馆。《异域图志》版框长26厘米，宽16.5厘米，黑口，双边，双鱼尾，无界行丝栏。

[2] A. C. Moule, “An Introduction to the I YÜ T’U CHIH”, T’oung Pao, Vol. 27 (1930): 180-188.

[3] G. Sarton, Introduction to the History of Science, Vol. 3, Baltimore: Williams & Wilkins, 1947, pp. 1625-1627；李约瑟：《中国科学技术史》第5卷，科学出版社1976年版，第35页。

[4][8] 马欢著，冯承钧校注：《瀛涯胜览校注》，华文出版社2019年版，第3页，第64页。

[5] 爱德华·萨义德：《报道伊斯兰：媒体与专家如何决定观看世界其他地方的方式》，周纪宇译，上海译文出版社2009年版，第6页。

[6] 黄省曾：《自序》，《西洋朝贡典录》，中华书局2000年版，第7页。

[7][43] 郑鹤声、郑一钧编：《郑和下西洋资料汇编》，海洋出版社2005年版，第19页，第755页。

[9] 文焕然：《中国历史时期植物与动物变迁研究》，重庆出版社2019年版，第236—245页。

[10] 综合各种文献，明代朝廷至少先后十一次获得贡犀（杨妍均、陈芳：《臆想世界：明代犀牛的形象失真》，《自然辩证法通讯》2021年第7期）。

[11] 杨永康：《百兽率舞：明代宫廷珍禽异兽豢养制度探析》，《学术研究》2015年第7期。

[12] 金幼孜有多篇关于外来动物的文字，或赞狮子，或赋麒麟，或颂驺虞，还有大象、鸵鸡、黄鹦鹉等［金幼孜：《金文靖公集》，《景印文渊阁四库全书》第1240册，（台湾）商务印书馆1986年版］。

[13] 夏原吉：《夏忠靖公集》卷三，《北京图书馆古籍珍本丛刊·明别集类》第100册，书目文献出版社1998年版，第670—671页。

[14][46] 谢肇淛：《五杂组》，上海书店出版社2009年版，第168页，第168页。

[15] 李晓愚：《从皇家药典到“珍奇之橱”：〈金石昆虫草木状〉与明代古籍艺术化改造》，《文艺研究》2022年第2期。

[16] 贡布里希：《偏爱原始性：西方艺术和文学中的趣味史》，杨小京译，广西美术出版社2016年版，第280—282页。

[17] 郑樵：《通志二十略·天文略》，中华书局1995年版，第450页。

[18][23] 葛兆光：《宅兹中国：重建有关“中国”的历史论述》，中华书局2011年版，第67—68页，第75—76页。

[19] 比如“不剌”，在今天非洲索马里共和国的布拉瓦一带，直到明朝永乐年间才向中国纳贡，在明代之前的文献里从未被提及过。《异域图志》还记载了明代外交的一些新动向。比如在介绍大琉球国时，就提到：“国朝进贡不时，王子及陪臣之子皆入太学读书。”让异国的王子和大臣的孩子入太学读书，接受中国文化的熏陶，是明代的一项独特外交政策。

[20][37][38][63] 《异域图志》。

[21] “在海中，纯女无男”（《三国志·乌丸鲜卑东夷倭传》，中华书局2011年版，第706页）；“其国有神井，窥之则生子”（《后汉书·东夷传》，中华书局1965年版，第2817页）。

[22] 参见冯承钧：《诸蕃志校注》，中华书局1956年版，第73—74页。

[24] 许玮：《郑樵图谱学思想辨义》，《新美术》2017年第9期。

[25] 章学诚著，叶瑛校注：《文史通义校注》，中华书局1985年版，第732页。

[26][27] 《后汉书·陈禅传》，第1685页，第1685页。

[28] 徐元诰著，王树民、沈长云点校：《国语集解》，中华书局2002年版，第49页。

[29] 《汉书·匈奴传》，中华书局1962年版，第3834页。

[30] 《后汉书·鲁恭传》，第876页。

[31] 程颢、程颐著，王孝鱼点校：《二程集》，中华书局1981年版，第43页。

[32] 陈连山注意到《山海经》中异国人物的形象之间常构成对立：小人国与大人国、长臂国与长股国、三首国与三身国等。每组对立形象其实都是以正常人形象为中心，向两个彼此相反的方向分别发展而来（陈连山：《〈山海经〉对异族的想象与自我认知》，《北京大学学报》2012年第1期）。

[33] 《说文解字》记载：“冃，小儿、蛮夷头衣也。”段玉裁注：“小儿未冠。夷狄未能言冠。故不冠而冃。”［段玉裁：《说文解字注》卷七，清嘉庆二十年（1815）经韵楼刻本］可见，“冃”跟“冠”不同，为戴“冠”者所不能戴的。但这种“冃”在古代文献中较少被提及，我们现在能看到的多为“冒”或“帽”。

[34] “微管仲，吾其被发左衽矣。”（阮元：《十三经注疏·论语注疏》，中华书局1980年版，第2512页）孔子将衣冠、发式视为区别华夏和蛮夷的重要文化符号，这一框架从此成为“华夷之辨”的重要内容。

[35] 刘耕：《“番族图”的兴衰与演变——以画史中的“观众”为线索》，《哲学评论》2020年第1期。

[36] 葛兆光：《想象天下帝国——以（传）李公麟〈万方职贡图〉为中心》，《复旦学报》2018年第3期。

[39] 胡司德：《古代中国的动物与灵异》，蓝旭译，江苏人民出版社2016年版，第151—152页。

[40] 彼得·伯克：《知识社会史》，陈志宏、王婉旎译，浙江大学出版社2016年版，第85页。

[41] 刘尚慈：《春秋公羊传译注》，中华书局2010年版，第650页。

[42] 这种做法在当时乃是常规，如郑和下西洋时多次“贸采”长颈鹿，但在黄省曾《西洋朝贡典录》等文献中，明明是“代购”的长颈鹿，却被列入“朝贡之物”的名目（邹振环：《再见异兽：明清动物文化与中外交流》，上海古籍出版社2021年版，第8页）。

[44] 《诸蕃志》记载，“弼琶啰国”有一种叫做“徂蜡”的动物，它“壮如骆驼，而大如牛，肤色黄，前脚高五尺，后低三尺，头高向上，皮厚一寸”（《诸蕃志校注》，第55页）。从描述来看，“徂蜡”应该就是长颈鹿，但该书并未将长颈鹿与麒麟联系起来。

[45] 李若晴对明成祖统治时期祥瑞题材的绘画做了详细研究，参见李若晴：《玉堂遗音：明初汉翰院绘画的修辞策略》，中国美术学院出版社2012年版，第69—113页。

[47] 胡文焕：《山海经图》“序”，日本东洋文库藏明万历二十一年《格致丛书》刊本。

[48] 唐晓峰：《从混沌到秩序：中国上古地理思想史述论》，中华书局2010年版，第212页。

[49][50] 王汎森：《思想是生活的一种方式：中国近代思想史再思考》，北京大学出版社2018年版，第2页，第11页。

[51] 鹿忆鹿、何予明对《异域图志》的异刻本《臝虫录》编撰过程中若干问题做了梳理与探讨［鹿忆鹿：《〈臝虫录〉在明代的流传》，《异域、异人、异兽：〈山海经〉在明代》，（台湾）秀威经典2021年版，第15—40页；何予明：《书与夷：〈臝虫录〉小史》，《家园与天下：明代书文化与寻常阅读》，中华书局2019年版，第235—280页］。

[52][64] 何予明：《家园与天下：明代书文化与寻常阅读》，第248页，第220—221页。

[53][55][56][57] 周孔教：《序》，王圻、王思义编：《三才图会》，明万历三十七年刊本。

[54] 范景中指出，《三才图会》的作序者把图像的地位看得如此之高，反映了那个时代知识阶层的一种普遍觉醒，“这种觉醒大概是由一种对文明的殷忧引起。我们细读《三才图会》的四通序言，它们都表达了一种意见，文字所表达的古典知识在他们眼中不过是普通知识，而图像所再现的知识则不普通，若不珍惜，恐有泯灭的危险……以图像建立一个图文知识融合的有系统的普通知识，用现代美术史的术语说，是要建立一个图像志（iconography）的知识体系。《三才图会》的出版，标志着这一目标的大规模的实现”（范景中：《图像中的古典知识体系——〈十竹斋笺谱〉的智与美》，《中华读书报》2019年6月19日）。

[58] 本杰明·艾尔曼：《科学在中国（1550—1900）》，原祖杰等译，中国人民大学出版社2016年版，第64—67页。

[59] 李时珍：《凡例》，《本草纲目》第1册，人民卫生出版社1975年版，第34页。

[60] 葛兆光：《思想史研究课堂讲录二编》，生活·读书·新知三联书店2019年版，第31页。

[61] 柯律格：《明代的图像与视觉性》，黄晓鹃译，北京大学出版社2011年版，第204—205页。关于晚明“尚奇美学”的分析，参见白谦慎：《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第14—25页。

[62] 吴承恩：《西游记》，江苏凤凰文艺出版社2017年版，第640页。

[65] 吴惠芳：《万宝全书：明清时期的民间生活实录》，（台湾）政治大学出版社2001年版，第641—659页。

[66] 《他山的石头记：宇文所安自选集》，田晓菲译，江苏人民出版社2006年版，第6—7页。

本文为国家社会科学基金冷门绝学项目“海外藏中国古版画的整理与研究”（批准号：19VJX171）成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：南京大学新闻传播学院

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李晓愚：制造“异域”：明刊《异域图志》的视觉生产与传播

金声组长
2024-03-09 00:07:41 上海