阿尔瓦·诺埃：《纠缠：艺术和哲学如何塑造我们》第二章

作者：阿尔瓦·诺埃（Alva Noë, 1964-），美国哲学家。他主要研究的领域是知觉哲学、认知科学哲学、心灵哲学、意识理论、分析现象学和艺术哲学。他拥有哥伦比亚大学哲学学士、牛津大学哲学硕士（BPhil）和哈佛大学哲学博士的学位。他曾经担任过塔夫茨大学、加州大学尔湾分校、纽约市立大学研究生中心、加州大学圣克鲁斯分校、法国让·尼科德研究所和柏林高等研究院等多所高校的职位，现任加州大学伯克利分校哲学教授兼系主任。他的著作包括《知觉中的行动》（MIT, 2004）、《存在的种类》（Harvard, 2012）、《大脑之外：为什么你不是你的大脑以及意识生物学的其他教训》（Farrar Straus and Giroux, 2009）、《奇怪的工具：艺术与人性》（Farrar Strauss and Giroux, 2015）和《学习观察：来自艺术世界的报道》（Oxford, 2021）等。

译者：温世豪，剑桥大学现代和中世纪语言及语言学硕士，剑桥大学科学史和科学哲学硕士在读。研究兴趣主要包括分析美学（电影美学、一般美学、进化论美学、实证美学）、知觉哲学、情感哲学、认知科学哲学、科学哲学、精神病学哲学、心理学哲学、元伦理学、价值理论、道德心理学和社会与政治认识论。

心灵中的艺术

Art in Mind

01

在历史的开端，我们发现了旧石器时代艺术的非凡纪念碑，这是困扰所有关于人类发展理论的长期难题，也是对其真实性的棘手检验。

——R.G.科林伍德

生活在纠缠之中

Living in the Entanglement

科林伍德在大约一百年前写下上述文字。[1] 他的挑战是明确的。如果我们从历史伊始就开始创作艺术，那么艺术就不是历史的产物，而是它的条件之一。

在本书中，我尝试认真对待这一挑战。艺术可能不是第一位的。这如何可能？但它在人类历史开始的时候就存在，没有它就没有开始。艺术不是一个附加物，不仅仅是文化的外加物，而是使文化成为可能的基本和核心部分。正如科林伍德还写道，“艺术是心灵的首要的（primary）和基本的活动。”[2] 这无疑既是关于艺术的陈述，也是关于心灵的陈述：艺术不是人类技艺的后期补充，艺术品及其制作和使用属于我们作为人类的基本特征。

你可能认为“原始的”心灵在歌曲和舞蹈中找到了最自然的表达。但这不是关键。我并不是说我们从一开始就没有唱歌跳舞。但艺术不仅仅是歌曲和舞蹈。艺术，就其本身的意义而言，是一种反思和抵抗。艺术就是反讽。艺术，就其具有物质性和对物质的关注而言，就其与制作、建造、实践以及歌唱和舞蹈的联系而言，它更像是哲学，而不是游戏。它是严格和苛刻的。艺术的目的是狂喜和转变。艺术震撼我们的世界。

科林伍德相信历史是哲学工作的核心。我在本书中不进行历史研究。但本书的核心有一个准历史的谜题。我们面临着一个关于起源的惊人谜题。

想一想：我们发现把自己的话写下来是很自然的；我们知道如何做到这一点。但我们曾经是如何第一次做到这一点的呢？进一步，我们是如何拥有这样的想法的：身体的、流动的，与呼吸和社会关系紧密相连的言语是可写的（writable），因为它具有可写的东西所需的清晰表达和结构？问题是这样的：如果我们认为言语具有一种内在的表达方式，那么我们就已经认为它是由各个部分经过组合和重新组合构成的；也就是说，我们就已经认为它是可写的。因此，语言可写的观念似乎必须先于书写的发明而存在。在书写出现之前，从一开始就已经存在了书写者的态度。（这是我在第5章中的主题。）

当我们转向图画时（我将在第4章中这样做），也会出现类似的困境。正如科林伍德警告我们不要忘记，我们制作和研究图画的历史不少于四到五万年，也就是说，从我们——或者说，像我们这样居住在世界上并像我们一样体验它的动物——存在于这个星球上开始（如果有理由支撑这一点的话），我们就一直制作和研究图画。但我们是如何学会这样做的呢？我们如何获得思考这种情况的能力，在这种情况下，我们发现自己以一种必要的超然看待它，就好像它只是一个可以保持静止并书写下来——即描绘下来（depicted）——的场景或画面？我们不再对这种超然的观看能力感到惊讶，因为我们一直与图画一起生活。我们知道如何使用它们，如何思考它们所揭示的、被它们固定的、被它们捕捉的世界，即使只有极少数的人能够把它们制作得很好。但是，如果不是因为图画的态度在某种意义上先于线描画和色彩画的发明，如果不是因为先有了对图画的理解，这种把世界当作图画来表现的倾向是不可能的，或者说，甚至是无法真正理解的。

即使我们把目光投向生活中那些乍一看似乎完全不受图形技术（如书写和绘画）或任何其他相关技术的影响的领域，我们也会面临有关起源的难题。毕竟，人类有性行为。你可能会认为，在这里，通过性本身，我们到达了一种自然的基石。我们可能会认为，性的特征是直接源于身体的。性唤起的标志，如血液流动、液体分泌、组织肿胀、性高潮本身的性质，这些似乎都是生物学上的不动点，对于任何地方、任何时候的人来说都是一样的。或许如此。但即使在这里也需要谨慎。身体本身就是风格和意义的载体，甚至我们的身体体验也会被你称作的自我概念所渗透。就性行为是我们与另一个人做的事情而言，我们总是在一些关于我们是谁、我们与另一个人一起做什么或与另一个人有什么关系的一些自我概念下才做这件事。你不能把社会的和概念的重要性排除在人类性活动之外，正如你不能把它排除在我们的语言生活之外。如果一个人没有参与与他人的语言接触，也无法理解其中的意义，那么作为一个说话的人、一个讲话的能动者、一个语言的身体，会是什么样子呢？似乎自从人类身体存在以来，这些身体就一直承载着主体和主体间的意蕴——即我们所说的风格——而这些意蕴在纯粹的生理学中是无法反映的。那么，即使是性，也是我们作为更大的观念和图像文化的消费者和参与者而制定或实施的事情。什么会诱使我们产生不同的想法？（身体和风格分别是第7章和第8章的主题。）

这些关于起源的谜题让我们想起了柏拉图的美诺悖论。[3] 要学习新东西，你必须在发现它时认出它。但如果你能做到这一点，你一定已经知道它了。奥古斯丁在《论教师》（The Teacher）中提出了类似的难题。[4] 教学是不可能的，因为学生无法学习对他们来说尚无意义的东西。他们才是真理的仲裁者，而不是老师。柏拉图和奥古斯丁的解决方案是假设知识已经就位。探究的工作，或者说老师的工作，是为了实现一种回忆，一个将我们已经隐含地知道的事情明确化的过程。

我自己的解决方案与他们的类似。我们已经需要从言语、写作、图画性、社会性所开辟的角度来看待世界，以便我们有可能发明或拥有这些东西。但这是事实又恰恰是因为（从某种意义上说）我们一直拥有它们。我们一直都是我们所是的事物。

这就是科林伍德挑战的力量。但这可信吗？

也许更好的说法是，旧石器时期艺术的伟大纪念碑这一事实（the very fact）意味着我们必须追溯到更远的地方，更早的数万年前，达到值得被称为我们真正的起点的地方。艺术，至少在我看来，不可能是黎明时出现的东西，因为它太复杂了。看、跳舞、说话、做爱，可能在那时出现。但艺术不是。这个结论似乎是基于这样一种认识：虽然艺术必须是文化的产物，但其他活动——说话、知觉、跳舞、做爱——这些都是自然的（natural）。

如果你已经感到糊涂，这一解决方案不会帮助你什么。无论你追溯到多遥远的年代，都不够。人类不像机器，也不是野兽。我们并不只按规矩办事，也不发情；我们体验（experience）自己的性，而性与其他思想、态度、价值和自我理解密不可分。同样，我们不只是咕哝，我们说话，而有说话的地方不仅有沟通，还有误解，而且我们不可避免地会讨论我们的说话，还有开玩笑和反讽的游戏。这里的关键是看、跳舞、说话和性从来都不是简单的。他们从一开始就很复杂。（或者借用一些哲学界常用的说法：他们总是已经（always already）很复杂了。）这意味着它们参与艺术，它们一直参与艺术，并且正是通过这种参与，它们成为了它们自己。

至此，可能的回应是，如果我们想直面那自然的动物、那纯粹的活生生的身体、我们最真实、最本源的所是，我们就需要向后退得更远（even further）。但这也行不通。我们，心理上的现代智人，是会说话、做饭和穿衣的；我们使用工具并制作图画。正是在这里，在这巧妙的、技术的组织技能中，人类的思想——我们在世界和对世界生存的独特方式——得以显现。如果因为试图解释我们是谁或我们是什么而回溯得太远，我们就会丢失掉自身。

我们很容易认为，我们可以把我们在第一层次所做的事情（它们仿佛是出于天性和习惯）与我们思考和体验自身行为（performance）的这些第二层次的方面截然区分开来。按照这种想法，成为纯粹的动物（merely animal）就是在第一层次上有效地运作，但并不参与第二层次。因此，成为一只动物与成为一个人相比被认为缺乏（lack）一些东西。与此同时，人类的本性被认为是与“纯粹的”动物所共有的。但现在，让我们详细讨论这一发现，这一直是我的主导思想：在人类中，这两个层次是纠缠在一起的；没有脱离第一层次的第二层次，第二层次向下回环并影响第一层次。这并不意味着我们需要放弃这种区分。但这确实意味着，我们没有希望将我们的“真实本性”孤立于我们与动物共享的、仅用生物学术语就能解释的某种核心之中。我们是纠缠的，而我们本身就是这种纠缠的产物。

艺术的首要地位

Art's Primacy

我在上面说过，我们一直都是我们所是的事物。但更准确的说法是，我们自己就是一个正在发生的事物，一个正在形成的事物。无论我们第一次出现在哪里，我们都不仅是习惯的产物，而且我们的习惯包含了我们自己的反抗行动（acts）。这就是纠缠。我们最了解的、使我们成为我们的东西——我们的心灵力量和个性——是由艺术或艺术与哲学构成的。那么，我们自己就是艺术的组成部分。我们就生活在纠缠之中。

让我努力把这一点说得更清楚。

我从这样一个事实开始：人类的生活是由有组织的活动构成的。有组织的活动是习惯的领域；它通常是熟练的，并且表现出智能，以及一系列其他复杂的认知能力，例如注意力。但它也是基本的，因为它既是自发的，也是其他活动和目标基础。从这个意义上说，母乳喂养、说话和行走都是基本和基础活动的例子。它们通常也是以目标为导向的。[5]

技术在有组织的活动中发挥着特殊的作用。因为工具和技术本身依赖于安全地整合到有组织的活动模式中。每一种工具或技术都对应着一系列有组织的活动，而有组织的活动通常集中在使用工具和制造工具的活动上。驾驶和写作就是很好的例子。

跳舞，就我们在聚会和婚礼上跳的而言，是一种有组织的活动——它是自发的和“自然的”，但表现出智能和敏感性。它通常是社交性的，服务于各种公共功能（庆祝、求爱等）。跳舞以特有的且可识别的时间和空间动态来同步我们的行为和移动方式。

工具、技术和有组织的活动的存在是艺术的前提，正如直言不讳是反讽的前提一样。艺术的目的并不在于更多的工具、更多的技术、更好的组织。相反，艺术与这些构成性的、习惯性的倾向合作（works with）。艺术家用它们创作艺术。因此，回到舞蹈——这构成了第3章的主题——舞蹈艺术家不仅仅像我们一样在婚礼和聚会上跳舞。相反，他们利用舞蹈这一事实并从中创造艺术。他们不是展现它，不是仅仅展示它，而是更有可能破坏它或打断它，并通过这样做暴露它的本来面目，即一项有组织的活动。通过这种方式，他们向我们揭示了我们自己。

或者用一个不同的例子：图画性——图画的制作和使用（无论何种媒介，例如摄影、线条画、色彩画、数字媒体等）——是一种嵌入文化且固定的交流活动，并且已经正如我们已经承认的那样，几千年来都是如此。我们对个人的和商业交易中的图画都很熟悉。想想经销店广告上的汽车图画，或者超市在每周通告中发出的鸡肉和西兰花的图画，或者壁炉架上奶奶的照片，或者我们在球赛上一起拍的自拍照，更不用说社交媒体上流动的大量图片了。这些图片带有显式或隐式的说明文字，它们所展示（show）的意义和内容通常都受到这些说明文字的保护。在看到这些图片所展示的内容时，我们很少对它们反思——其中几乎没有任何事情需要反思。但图画的艺术（art）完全是另一回事。艺术家并没有参与制作图画的经营，而是在反思它，或者揭露它，将它（it）展示出来。（请注意，这可能不是绘画艺术家所做的全部（all），就像编舞者的兴趣远不止于跳舞一样。例如，各种类型的艺术家，特别是编舞者和画家，都是艺术文化的参与者；艺术几乎总是把其他艺术作为目标。）

那么，艺术实践与制作（making）活动、人类行为和工具使用联系在一起，因为后者是艺术实践的先决条件，并构成了不同艺术形式或媒介产生和发挥作用的基础。编舞者通过舞蹈创造艺术，图画艺术家通过使用图画的活动创造艺术。就文学作家而言，他们利用人类通过言语、讲述和写作来组织自己或发现自己被组织起来这一基本事实所提供的原材料来制作艺术。但艺术本身不仅仅是一种制作活动。艺术家制作东西并不是为了超越单纯的技术或制作，这不是因为他们可以做得更好或者以更加“审美上令人愉悦”的方式来制作。他们制作东西，说到底是因为我们是制作者。也就是说，我们的生活是由我们所制作的事物以及它们组织我们的方式所塑形的。通过制作，通过暴露被我们的制作当作理所当然的东西，艺术将我们展示出来。它以改变我们的方式实现这一点，并最终将我们从习惯和身份的束缚中解放出来。

为何如此？这就是我所说的纠缠更充分地发挥作用的地方。

艺术向下回环并改变了被其艺术地表征的生活。[6] 以编舞为例。如今，人们在婚礼和俱乐部中的舞蹈方式是由舞蹈编排提供的舞蹈图像塑造的。我们的舞蹈，无论是我的还是你的，都融合（incorporates）了艺术舞蹈，无论多么间接。[7] 随着时间的推移，横跨几代人，舞蹈和舞蹈艺术的纠缠逐渐产生。这种纠缠还不至于使舞蹈艺术或编舞与我们在婚礼上所做的事情之间的界限完全消失。但现在这条线本身就成了一个问题，成为质疑和困惑的根源。以绘画近来的历史为例，考虑一下二十世纪中叶艺术学校和艺术界中美术与商业艺术之间的丰富交流（例如包豪斯、沃霍尔）。[8]

我所要论证的，也是我希望在接下来关于舞蹈和跳舞、图画和看、写作和言语以及身体的章节中证实的是：技术是一种组织形式，是习惯的基础。技术就是文化。艺术，就我在此思考的意义而言，并不只是更多的技术（more technology），也不是更多的文化（more culture）。艺术通过扰乱文化的惯常运作来拒绝文化。从这个意义上说，它把我们从文化中解放出来。它通过向我们揭开我们自己的面纱——展示我们被技术和制造习惯组织起来的方式——并在揭开的同时为我们提供一种以不同的方式继续生活的资源，从而解放我们。艺术闪耀、向下回环、瓦解，最终实现了生活的重组，它是对生活的表征，也是对其的反动。生命与非生命之间的纠缠，技术与反思性、破坏性的艺术作品之间的纠缠，对于生命本身，或者至少对于我们独特的人类生命形式来说变得至关重要。[9]

我们需要但常常未能认识到的一件事是，说话和看对我们来说都是问题，因为它们是有组织的支配活动，但并未经过被支配者的应允。正是这个事实解释了人们对视觉艺术、语言艺术和哲学的被感受到的需求（felt need）。我们是习惯的生物，但我们不仅仅如此。我们是习惯的生物，正如我上面所说，我们总是积极抵制或至少质疑我们自己的习惯。我们不受规则控制，这些规则决定我们如何说话、如何体验视觉世界或我们自己的身体。但规则是存在的，并且我们被它们困扰。

事实证明，反讽是直言不讳的先决条件，正如后者是前者的先决条件一样。也就是说，如果不可能对语言采取一种嬉戏的、颠覆性的或质疑的态度，那么就根本不可能存在无论出于何种目的的坦率的、直接的语言用法。这里的要点不是因果的而是概念的。一种没有语言游戏空间的语言生活形式将与我们人类的语言生活截然不同。那么，对我们来说，反讽的可及性是我们用语词所做之事成为可能的一个条件。我们可能会说（正如一些哲学家可能会说的那样），反讽是我们共同生活的先验前提。

比较一下我在这里的主张和哲学家唐纳德·戴维森（Donald Davidson）的主张，即：要拥有信念，动物必须具有信念的概念，而要使动物拥有该概念，它必须拥有关于真与假的成熟的概念，因为信念不仅是对事物本来面目的记录（record），而且是一种反应（response）和接受（taking），就其本性而言，它总是提出这样一个问题：事物是否如其被认为的那样。[10] 戴维森认为你需要有一种语言才能有资源来构建这种丰富的信念概念，因此他认为非语言动物没有信念。这是用一种挑衅的，也许过于强烈的方式来表达一个相对无伤大雅的观点：在非语言动物的生活中，没有任何东西表明它们担心自己的信念是否真实。[11] 它的存在不会受到这种困扰。

现在我将努力表明，成为一名语言的使用者就必须对一系列要求——即所谓的规范性要求，它们不仅涉及我们如何说话的问题，还涉及我们应该如何说话的问题——保持敏感，这就要求我们能够接触到某些东西（而我们实际上也的确接触到它们），那就是书写，它作为一种标准的系统来表征我们在说话时所做的事情。[12] 同样，图画性，正如我们将在第4章中考虑的那样，是一种处理和思考我们所看到的事物（what we see）的方式，它对我们的观看的脆弱性和问题性十分敏感。因此，通过这些和其他方式，我们开始认识到，正如真以反讽为前提，生活也以艺术的可能性为前提，或至少以之为先决条件。是的，我们从生活中创造艺术，但是，正如我们现在所理解的，我们从艺术中创造生活。艺术是生活的先决条件之一。艺术在任何时间意义上都不是第一位（first）的。但艺术也不是后来者。没有艺术（without art），就没有图画技术，也没有书写在语言交流中的应用。借用艺术史学家惠特尼·戴维斯（Whitney Davis）的说法，只有当我们也上升到绘画、诗歌和哲学时，我们自己才能上升到视觉性、语言性和思想。[13] 艺术是我们所知道的生活之可能性的一个条件。

从纠缠的角度来看，生活在纠缠中——我们的言语、我们的视觉、我们的舞蹈、我们的身体、我们的性向我们展示了它们已经被艺术所渗透和改变。我们不能将艺术和哲学排除在我们的基本体验之外。你必须回到想象中的史前史才能获得与艺术和哲学不以这些方式纠缠在一起的体验。

伊甸园

The Garden of Eden

关于我们想象中的史前史，再简单说一下。

“太初有言，言与神同在，言就是神。”[14] 这句圣经警语捕捉了我们的理解。有了言语，一切就都被给予了。因为一个词语以一切为前提：所有的词语，所有关于词语的含义的担忧，所有的恳求和辩解，还有生与死的关系和故事。这个新约中的想法似乎在创世记的细节中得到了很好的预见。亚当在与上帝的关系中被创造，然后是夏娃、蛇和其他动物，这样他就不会“孤独”。自然状态是一种社会性，即使在伟大的不服从行动之前，它也是一种孩子般的天真状态。但咬了一口苹果，纯真就消失了，更艰苦、更成熟、充满考验和磨难的生活开始了，正如我们所有人都知道的那样。正是不服从的行动使亚当和夏娃与上帝——那个像父母，亦即像个人一样，对他们说话并向他们下达命令者——发生冲突；而正是这种不服从的行动首先赋予了他们“自我概念”。当他们违背了神，他们就躲避神，他们寻求逃避批评，他们互相责怪，也责备那蛇。现在他们既知道羞耻，也知道与之相关的欲望，以及死亡的迫在眉睫。

我想，在创世记中，艺术无处不在，这一点并不难理解。神是创造者、艺术家，我们是祂的工艺品。创世记是用我们（we）理解的方式讲述我们的故事，也就是说，这是我们的（our）故事，不是由上帝而是由我们讲述的。因此，我们开始根据我们自己设计的故事来理解自己，而我们自己的起源就是在这个故事中构成的。

值得注意的是，这个只有几段长的简单的寓言，预示了后来在哲学中被称为心/身问题的某些方面。一些早期的基督教思想家认为，肉体的欲望是堕落的结果，但既然发生的一切都是好的，因为发生的一切都来自上帝（from God），所以肉体的欲望一定是好的。它是好的、自然的恰恰在于——或者说因为——它是我们必须抵抗和否认的。这种基督教思想家所占据的位置就是唯物自然主义的鼻祖。性欲是与生俱来的，我们必须应对它。但在后来的其他思想家那儿（其中最重要的是奥古斯丁）有一种图景，根据这种图景，我们的需求、快乐和驱动力无法从我们的自然（natural）状态中直接解读出来。根据奥古斯丁的说法，爱情和婚姻在伊甸园中就已经存在了。[16] 堕落源于不服从，而我们的惩罚，正如奥古斯丁所见，是对意志的扭曲和歪曲，其后果是性、爱和婚姻不再是我们毫无问题的与生俱来的权利，而是我们需要应对并努力解决的难题。对于奥古斯丁来说，冲突是心理的（psychological），而不是身体上的，而且它不能还原为我们的身体状况。我们的意志已经变形，我们现在与自己的身体格格不入。阳痿、“遗精”，这些都证明我们无法控制自己的行为，无法与自己和谐相处。这是我们的命运，也是我们的惩罚。心灵和身体已经失去了他们在伊甸园中所熟悉的整合。

对于我们的目的来说，重要的是，我们需要回到最初在伊甸园里的日子，在纠缠给予我们资源来使我们成为自己——完全的、可识别的人类——之前，找到我们自己。而这只是在纠缠之前不存在人类的另一种说法。

我们可以看到，亚当和夏娃从伊甸园中出来，成为完全成形、有自我意识、有动力的人。他们并不缺乏对我们所谓的社会或文明来说本质的东西；他们的社会恰好是两个人的。所缺少的只是更多的婴儿。当然，当婴儿增多，便有了第一次谋杀：该隐谋杀了亚伯。然而，虽然这是一个新的事件，但第一起谋杀案，其形式和可能性，却在被驱逐时已经存在的道德和情感景观中预先呈现。

现在，人们可能会反对这个圣经故事，因为它歪曲了自然进化在漫长的时间里所取得的成就以及文化进化在数万年里所取得的成就。但是这个故事——亚当和夏娃的故事——似乎以任何进化论都无法做到的方式捕捉到了这样一个事实：人类不是一个后来才获得意识的有机系统，而是从一开始就是意识的一个奇特范例，在其社会的、语言的、道德心理学的等各个方面都是这样。（用赫尔利的话说就是“一种生动的特异”。[15]）。

驯化的纠缠

Domestic Entanglements

02

艺术家不能也不应该把任何事情视为是理所当然的，而是必须深入每个答案的核心，并揭露答案所隐藏的问题。

——詹姆斯·鲍德温

自然与文化纠缠在一起的观点被人类学家和认知科学家广泛接受。这几乎是司空见惯的事情。让我们与众不同（正如博伊德所说），或者我们成功的关键（用亨利奇的话），不是我们内在的东西，也就是说，不是我们大脑中的东西，而是我们学会合作的方式，我们已经掌握的分布式智能策略、我们的工具和技术。[1] 就其本身而言，人类个体只是一只裸猿，如果放到澳大利亚的沙漠或者南美洲的丛林中，它的情况可能不会比婴儿好多少。但穿好衣服的、装备齐全的、训练有素的、拥有共同体知识并有其他人陪伴的人类是不屈不挠的。我们是最聪明的物种，但这并不是因为你和我如此聪明。正是我们（we）的工作解释了人类适应性的成功。[2]

正如唐娜·哈拉维（Donna Haraway）和安迪·克拉克（Andy Clark）等形形色色的哲学家所提出的那样，人类是一种自然的赛博格（cyborg），我们是人性与人类发明纠缠在一起的产物，这一观点是我所说的“新综合”（The New Synthesis）的核心。[3] 现代生物学实现了其全部解释力，能够解释生命、生命的多样性和起源，这要归功于“原始综合”，即达尔文进化论与孟德尔遗传学的整合，而且还伴随着在二十世纪中叶成熟的新的分子生物学。但现在许多人相信，如果我们要解释人类的心灵（human mind），我们需要一种新的综合，也就是说，我们需要将生物学与文化进化论结合起来。因为正是文化选择以及分享、改变和传播的文化模式，而不是遗传学或自然选择，解释了人类独特的认知成就的出现，正如我们已经考虑过的，这一过程可能开始于大约十万年前。正是文化，位于生物学之上，解释了我们如何成为人类。

我并不低估这种支架的重要性。[4] 但我在本书中的目标是一个不同的现象。虽然这种类型的纠缠是为了科学解释而驯化的，但我所想到的纠缠更加激进，并将我们拉向相反的方向，迫使我们承认我们可以用科学所解释的事物的局限性。

重复一遍，人类的生活是有组织的（organized）。我们可以在不同层次上关注其组织。例如，我们可以观察细胞组织或人体内运作的较大系统（例如，循环，呼吸，免疫系统）。我们甚至可以将人体视为一个物理系统，并注意物理学在人体上和在其范围内的工作方式。

或者我们可以考虑被称为习惯的组织水平。[5] 无论我们的技能多么来之不易——行动能力、语言、读写能力等——在成熟时，它们都会以习惯的形式出现。习惯的独特之处在于，它是行动或表现、移动或反应、采取某种态度的倾向。它是一种拼凑、看待或归类的倾向，甚至是一种感受的倾向，这种倾向在不经意间，似乎是自己主动产生的。习惯既是推动因素，也是阻碍因素。它们是我们发现自己被组织起来的方式。

有一个想法，一种幻想，一个人可以超越习惯的束缚。有时这样的事情确实是可能的。外科医生使用一个列表，以便通过有关“最佳实践”的信息来检查习惯的行为方式。对于宇航员或任何在陌生环境中行动的人来说也是如此。

但很容易看出，习惯，特别是技能，是使任何行动、意图或能力成为可能的基础。因此，不存在没有习惯的存在。是的，宇航员会小心地移动每只脚，并小心地检查自己，但使这种关注成为可能的是习惯性思维、处理、辨别和驱动的基础。

让我们将习惯性的自我视为第一层次的自我。这就是我们发现自己的样子。从这个角度来看，成为一个人并不是要成为一个自动机，而是要受到各种自动倾向的影响，并且在某种程度上，是成为一个人的自动行为的倾向的奴隶。

技术——无论狭义还是广义，都与自动存在（以及不自由）相关。学习使用工具就是学习使用世界的一部分来扩展我们构成组织的基础。工具让我们能够伸得更远、转动更有力、切割更有效、四处移动以及更大范围的导航等等。工具和技术——铅笔、鞋子、汽车、电脑、宇宙飞船、地图、镜子、勺子、镊子、斧头——从这个意义上说是组织者（organizer）。它们强加新的习惯。它们需要它们。

由于习惯构成了我们，毫不夸张地说，使我们成为了现在的样子，因此技术通过以新的方式组织我们来重塑我们。因此，技术的历史就是人类新的存在方式、形成方式和新的组织方式的历史。

因此，我们有理由谈论人性与技术的纠缠。[6] 如果我们像我们应该做的那样，将技术视为文化的成果，那么我们就可以说人性与文化纠缠在一起，并且将人类视为一种生物-文化现象。这就是为什么我在《奇怪的工具》（Strange Tools）中说人类在本质上是文化的。

现在，在我看来，艺术（art）不是技术。相反，艺术总是与技术的物质文化一起工作，它不涉及组织或者新习惯的建立。相反，艺术的目的是扰乱习惯。艺术是一种反思活动。[7] 艺术作品——无论是图像、文字、舞蹈、歌曲，还是其他什么——通过改造我们组织的原材料来表征和探索我们。我并不是说艺术家——无论何时何地——都是革命者；这是一个特别且狭隘的当代（“先锋”）概念。但无论如何，艺术作品（work）本身——比如素描画——最终可以是革命性的、解放性的。

举个例子，考虑对一只猪的描绘，大约四万九千年前在苏拉威西岛绘制，直到最近才被记录为世界上现存最古老的绘画。[8] 我们几乎不知道为什么要制作这幅画，但如果我们假设它是艺术，那么我们至少知道它是在某种关切的背景下做出的一种姿态，而且我认为我们知道这种关切直接或间接地与观看（seeing）、制作（making）和猪（pigs）联系在一起。我认为，从我们不知道的一切中抽象出来，我们可以假设，这个人造物会引发一些问题：它是什么？它显示了什么？它所显示的事物的本质是什么？这种绘画行为如何改变或重构了这种本质？到底什么是展示，什么是观看？对所制作之物的制作过程和集体观看过程达到了什么效果？正确的观看方式是什么？你怎么看？你如何正确地接受它？如果我们将这只猪视为视觉和制造空间中的一种交流姿态，那么理解它意味着什么？

当然，也有可能这根本不是艺术品，只不过是符号系统中的一个动作、一个记录、一个刻度、一个计数或一个警告，而不是什么可以被观看和思考的东西，但是可以依赖的东西，被视为理所当然的东西，在注意范围内的东西。也就是说，这张图片的用途可以说是技术性的（technological），也就是说，旨在信息和管理，而不是揭示迄今隐藏的问题。

如果技术，就像一切存在于习惯层面的东西一样，是第一层次的，那么艺术就是第二层次的实践。它的价值在于它将第一层次的内容——我们是谁或什么，我们看到了什么，我们需要什么，我们感觉到什么，我们关心什么，以及使我们成为我们的隐性组织——展示出来的方式。

正是这种对隐含事物的明确，对我们自己的揭露，才是艺术的重组（reorganizing）力量的源泉。因为在艺术品中塑造我们自己——在我们的例子中，展示所有关于猪、看到猪、制造猪、关心猪的假设或未被注意到的问题——就是给予我们资源，并且在事实上可能会迫使我们在未来有所不同。猪的艺术是思考和重新思考我们与猪、看到猪、看到猪的图像的关系——也就是我们与这一切的关系——的资源。因此，猪的艺术实际上有潜力改变我们的第一层次的生活，不仅仅是与猪的生活，还有猪的图像、猪的思想等等。

通过这种方式，第二层次的艺术实践回环下来，用伊恩·哈金（Ian Hacking）的话来说，改变了我们第一层次习惯组织的方式。[9] 表征改变了所表征的内容。这样一来，新的寓意（implicits）就形成了，而新的寓意反过来又要求更多的反思性披露工作，也就是更多的艺术，这样的影响循环往复。但实际上，事情还要复杂得多。因为第一层次——我们以猪为中心的生活，以及我们使用猪的图像的活动——从一开始就预示了第二层次的表征的可能性和需要性。制作艺术猪只是为了激活我们在所有和猪打的交道中已经萌生的反讽、复杂性和自我意识的潜能。第一层次从来都不只是第一层次。对我们的存在方式——即我们的第一层次的习惯、有组织的活动等——的第二层次反思，是这些活动本身的可能性的一个条件。（这与这样一个事实有关，即无论我们的习惯如何，我们都不是真正的自动机或机器。这也可能与这样一个观点有关，即任何机器，无论它“做”得多么好，都不可能实现真正的思想或意识）。

这并不是完全放弃第一层次和第二层次之间的区分。我们需要这种区分，只是为了让我们能够关注它们的纠缠（their entanglement）所具有的新颖而重要的现象。第一层次和第二层次——习惯和技术，也就是说，一方面是生活（life），另一方面是艺术——是纠缠在一起的。正是这种（this）纠缠如此重要，这就是构成本书主题的现象。因为正是这种纠缠——不是人类与文化产品的整合（integration），而是我们通过反思抵制我们发现的自己的组织方式来改变我们被组织的方式——才是理解我们真实本性的关键。或者说，这是理解为什么本质（nature）——事物一劳永逸地以一种固定方式存在的观念——失去了对我们这样的造物者的适用性的关键。

现在，很难将艺术与自然的这种彻底的纠缠与新综合的更加驯化的纠缠分开，部分原因在于技术（组织者）和艺术（重组者）在物质上常常是相同的。例如，猪工具和猪艺术品虽然本质上不同，但可能在同一个物体上重叠。或者举一个不同的例子：如果我们把写作看作是一种表达言语的技术——这是一种简化，当我在第5章转向语言时我会纠正这一点——那么写作就是一种组织工具。语言成为一种习惯结构，是由言语习惯和写作习惯交织而成的。这样看来，写作就是文化，写作就是技术，写作就是组织者，写作就是控制。但是，写作也可以是其他的东西，可以是艺术，可以是表现我们所做的和我们是什么的手段——向我们自己揭示我们自己——通过重组我们、粉碎规则和控制来彻底改变我们。事实上，在我们今天的生活中，写作就是这两样东西。写作可以在学校里被灌输给我们，作为调节和管理我们语言个性的工具。但它也是一种工具，可以让我们掌控、反思和处理我们自己的思考、讨论、说话、争论和感受。那么，作为艺术的写作与作为技术的写作之间的差异，以及将这两者区分开来的任务本身，就成了一种纠缠的现象。事实上，它实际上变成了一个审美（aesthetic）问题。

我将在本书的第二部分（特别是第6章和第9章）详细介绍如何使用“审美”这个术语。但基本思想是，审美问题总是有争议的，而且它们总是涉及对现有事物获得更清晰或更不同的看法。它们关注的是让我们已经知觉（或知道）的事物成为焦点，或者成为新的或不同的焦点。

正是艺术与生活的这种彻底纠缠的事实，使得理解我们自己的任务变成了一个审美问题，而且，正如我将要展示的，正是艺术和哲学为我们提供了进行这项自我理解工作的最佳手段。

概括地说：我用“纠缠”一词来指我们是如何被反思工作——更具体地说，就是艺术品以及我们将会看到的哲学——所改变的。我们的最根本的“本性”，就是通过反思性的和创造性的抵抗来改变我们发现自己惯常的组织方式，这种反思和抵抗体现在艺术和哲学中。作为我们自己的学生，我们面临的问题是在创造我们自己的行为中抓住我们自己。这个问题，从某种程度上说，是一个审美问题。

接下来的三章——第3章到第5章——可以说是案例研究。我试图说明，舞蹈、视觉和言语分别与编舞、图像和写作相纠缠。这些都是截然不同的纠缠方式。在接下来的五章（即第二部分）中，我谈到了身体以及美学、伦理学和风格。在本书的最后几章（第三部分）中，我的主题是自然的本质问题。