寒假电影打卡 李骁
两名幸运观众
一部能够做到商业性趣味和艺术性审美相统一的优秀黑白电影。黑泽明不但加入了好莱坞的审美趣味，而且更是用日本传统的武士精神吸引观众并深刻剖析了日本武士的悲剧命运----注定是一个失落受雇与人拼命的阶层。
黑泽明没有刻意通过“人海战术”来展现一场场大战，我们看过太多以全景时的千军万马的场面来展现战争的影片，其中达到良好效果的并不多。黑泽明的展现手法显的很老成，比如，不断通过快马加鞭的士兵传令渲染战场瞬息万变的形势。而在影武者以信玄的身份参战的那场战斗中，在黑夜里，通过哨兵不断传令右处来敌，左处来敌来展现战势的紧张激烈显得很妙。
导演李沧东始终关心普通人的真实生活，该片将镜头对准了老年女性的内心世界。与以往的作品不同，美子作为主角并不是片中重要事件的核心，既不是“受害者”，也不是“害人者”，只是作为一个介入者，用她的眼睛来观察周围的形形色色。
雾，海洋，水，雪，氤氲的湿气构成了安哲洛普罗斯电影图像的惊人一致性：风格靠重复铸就，而重复并不必然和单调相连。安哲高度风格化的诗意影像早为其作品赢得了“诗化电影”的美誉，在《永恒一日》中，他干脆直奔主题了：不满足于仅仅呈现诗一般的电影，更要在影像中传达诗的诞生。
在普通电影尽想着藏拙的时候，《不要停止拍摄！》却反其道而行之地选择了露拙。然而虚构总有极限，谁能不说破绽本身才是虚构之所以为幻想的最好证明？它是真正意义上的作品，因为它恰恰展现了被普通电影所抹杀的“虚构性”和“架空性”，它直截了当地告诉你，我们就是假的，但即使是虚造，我们偏偏可以用这一虚造打动你。
从《白日焰火》呈现出的气质来看，导演偏爱的显然是“硬汉派”推理小说——围绕谋杀的故事，折射的是社会模样，观照的是人物的道德困境，甚至，还融入了导演个人的价值判断。
《痛苦与荣耀》的开头，观众立刻被几个简单的视听元素抓住，与电影连通，形成了一种身体感官上的敏感。声音首先将我们带入到影片的世界中：一阵高频的鸣响首先侵袭了我们的耳朵，紧接着，斑斓变幻的片头携着弦乐曲流动的冲击力占据了整块银幕，音乐的优美中却让人略微喘不过气，在片头结束时，那阵鸣响带着阿莫多瓦最标志性的红色，宣告电影的开始。
《狩猎》更叫人思索：为何一个平静而有规矩秩序的社会，它会让一个如此之轻的谎言，引发如此严厉的惩罚，枪伤之重，没人能承受得起。而在如今的网络，消息源满天乱飞，为什么仅凭一段文字、几张图片，所有人都相信，他们比其他人更靠近真相，更有责任和义务去发表个人意见，行使人身攻击口诛笔伐之实。
意识流的跳跃穿插式叙事，现实与虚幻，回忆与幻觉交错，剪辑凌厉。
不得不说《罗马》的摄影是登峰造极的，从电影开头的长摇镜头开始，卡隆就极其克制且精准地把人物的运动轨迹巧妙捕捉。女主角Cleo的行走、家务动作如行云流水。而父亲小心翼翼地停车，一家人翘首以待，伴随着车镜子和车身几组镜头转换，竟把泊车拍出了仪式感。
整部电影玩味的是令人惊艳的艺术造型和布光照明，以此再次强调胡金铨电影中的绘画要素，这在当时把武侠类型片提高到了一种太阳和宇宙般的未知高度。在这部片名如此有禅宗意味的电影里，佛教这个主题只是轻描淡写，使这部电影更为着力之处在于对光线的追求。
在《乡愁》里，塔尔柯夫斯基用彩色和黑白两种不同的胶片来标示虚实有异的时间，而在《伊万的童年》里，却是靠不同的光线造型、影调构成以及视觉图谱来说明和书写的。
雷雨式的“回溯”放在《一一》这部生活诗篇里再合适不过，因为它讲的就是对过去的回眸和对未来的迷茫，它是一部借中年人视角窥探整个人生的电影。
电影拍得很细腻，每一个场景里都有有一些非常有趣的细节，这些细节虽然游离于故事的主线之外，但是使电影拥有更丰富的质感。
影片自始至终透着淡淡的悲怆，雨雾蒙蒙的基隆，冷静而疏离的镜头像一个高高在上的主宰者，对与命运徒劳抗争，默默挣扎的小人物的喜怒哀乐，冷眼旁观。远方互相追逐的人，在广阔的九份山路，显得渺小而卑微。
最能体现影片风格的还是其中警匪角力的几场戏。有一场戏堪称标准的三角跟踪示范。多尔、鲁索和他们的同行对头穆德里克一同跟踪大毒枭查尼尔，三人在街上成三角排列，一人跟踪疑犯，另外两人在街对面尾随，以备随时交叉替换跟踪。这场戏的场面调度不逊于现在的大片。
影片画面选择柔和的调色、充满夏日气息的饱和度、和低像素手持摄影机的颗粒感。摄影师经常让画面偏离中心，视线不稳定。回忆的主要对象Calum，常常没有直接出现在画面里， 而是间接出现在各种镜面的反射中——电视机屏幕、相机取景器，玻璃门的倒影、茶几表面、墙上的影子。
阿莫多瓦总爱将女性作为他作品的母题，但事实上在这个故事中，影片中的两个寂寞无奈何虚弱无力的男人在叙事上才是叙事的聚焦点。不管是阿里西亚、莉迪亚还是马可的前女友在影片中都没有占据叙事的主体。相反，两个寂寞的男人的内心却得到了淋漓尽致的展现。
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