氛围音乐

《一》 背景及影响 这里所列的一些思潮或者哲学观，并非仅仅对Ambient音乐而言，事实上很多当代音乐品种都受到这些思想的影响，比如具象音乐、极简音乐，新古典音乐，工业音乐等等。这些颇为复杂的思想体系在这里被简单引用无非是想让读者对ambient有个更为全面的印象。 未来主义：早先未来主义阵营中有相当一批人是意大利作曲家。Russolo在1913年提出的未来派宣言，将噪音分为6类。他指出随着19世纪机器的诞生，噪音就打破了古代的沉寂，成为现代生活的组成部分。他认为应该跳出乐音的狭小圈子，征服无限可能的噪音王国，用各种噪音来编配乐曲。他们开始使用“噪音”作为乐器，尽管在音乐上几乎没有获得任何成就，但噪音作为乐器的概念对后人的启发性不言而喻。 达达主义：噪音宣言，即宣布将生活和自然的噪音引入音乐。喧闹、并置和机遇是达达主义的3个共同因素，对音乐而言，喧闹就是噪音，并置就是拼贴，机遇就是偶然。 对传统艺术观的挑战：“艺术高于生活”的传统艺术观在二战后被挑战，这也可以看作是达达主义所倡导的反形式、无序、概念化、行为化的一种延续。在1952年的“黑山事件”，John cage和其朋友在黑山大学进行了一次行为艺术“作品”展示，它充满随机性、偶然性，甚至亵渎性，即对人们长期信奉的艺术高于生活的观念进行拆解，生活和艺术的界限通过人们“什幺是艺术”的疑问得到消解。 东方哲学：用东方哲学当中强调的生命体验来对抗西方社会当中的那种虚无和麻木，如“以一心代万念”“一心不乱”等等。Ambient音乐的目的之一就是，让人们感受他们周围的世界，这同冥想、道家、瑜伽、太极以及禅宗哲学的要求相一致。冥想强调“专心一事”，这和大多数人的日常状态是如此不同。例如，当你行走街上，应该只关注自己是走在街上，而不是总想着到那吃饭或那里躲雨。这种静心专注是冥想所推崇的。冥想术认为我们同这个世界的唯一联系就是时空上的“现在”，当人们在做一件事的同时又想着另外的事情——这件事在时空上并非属于现在，这其实就是在自我和现实世界之间制造了障碍。事实上，多数人只花在他们目前生命上的时间甚少，但唯一能够影响自己生活的就是“目前”，冥想术认为正是这种矛盾造成了人们的虚无或挫折感，同时又不愿自己负起责任。那么“提供某种方式来让人们更趋向于他们自身本质”可以是一个坚实的艺术追求。Ambient音乐有助于改善人们对周围世界的认知，这也是ambient何以可以作为冥想音乐的原因。道家认为，感受事物的两种手段一是直接体会真相，另一对其进行抽象。幼年，如果我们见到一只不知名的鸟，我们全神贯注的观察，那时的感观完全开放的。当我们知道它的名字后，再次看到它，你会说它是麻雀。这个标签一旦形成，人们就再不会仔细对它进行观察更不会在意它们个体的细微差别。某种意义上说，人对外界的接受和感知程度是逐渐减少的，因为我们习惯了对事物进行抽象和概括（当然它无疑具有有利的一面），抽象过程多少会阻碍对真相的进一步感受。所以，道家要求人们更多的去直接感受世界，而不是一根筋的进行抽象。Ambient音乐更多的进行具体声音的呈现和强调对整体环境的感受，同道学中所倡导的直接感受世界相类似。 《二》3个相关概念：音乐（Music），碎形（Fractal）和环境（Ambient） 音乐（Music）：据韦伯斯特字典第三版本中的英文释意，其定义为：“一门科学或艺术，用于体现快乐，以表现为特征的或以让人理解为目的地将人声和乐器声组合在一起的创作，它具有明确结构和连续性”，另一解为，“具有节奏感、旋律化的和谐的人声或者乐器声”（the science or art of incorporating pleasing, expressive or intelligible combinations of vocal and instrumental tones into a composition having definite structure and continuity,” or alternatively :- “Vocal or instrumental sounds having rhythm, melody or harmony）。也就是说，音乐应该为包含人声和乐器声，并且它该具有连续线性，而非那些无不规则的声音片断。按照这一定义，John Cage的作品“4分33秒”——没有任何人声和乐器声，同时它也没有什么线性结构——是否还能叫做音乐？ 碎形（Fractal）：韦氏字典并没给出明确定义，但关于碎形一些特性的解释还是有的。碎形具备“自相似性（self-similarity）”，非整数纬度等特性。简单地说，碎形本身包含（由循环递归所产生的）无限的信息或数据，在其任意一点上都具有极端复杂性，但在宏观或就长期发展而言碎形却可预测。碎形和通常的几何物体对比通过一下例子就容易明白：如无形的云朵就是碎形，而规则的立方体则是规则地几何物，后者作为一个线性规则的物体，可以通过具体的步骤来测评其属性，相反的碎形几乎只能通过一系列动态持续的参数才有可能够描述。“自相似性”是碎形的极重要特性。“自相似性”仍通过一个例子说明：如果你靠近观看一片云朵的其中一部分时，你会发现它们会具有和整个云朵中其他部分同样的旋转或者变化方式。总的说来，自相似性意味着当你在同一碎形中抽取任意一部分你都会得到类似整体碎形的特性。非整数纬度是碎形的另一重要特性，例如，线条是一维的，面是二维的。如果你把线条进行卷曲，再将这个卷曲后的线条进行再卷曲，如此反复后这条线就会填充一个空间，这时，经过卷曲的线所具有的纬度介于1和2之间，也许是1.244或者其他数值。 环境（Ambient）：韦氏字典关于ambient的定义为“to go around, surround, encompass. An encompassing environment, or atmosphere” 即“遍布四处，环绕。一种包绕的环境或氛围”。将上述定义用于解释ambient music，会得出“一种让人有身临其境氛围感的，由人声或者器乐声所构成的音乐（具有线性结构的）”。很明显，对于ambient music而言它并非一个好的定义，ambient music并不一定非要有什么线性结构、器乐声或人声，这种基于韦氏字典推导出的解释被证伪。ambient music更因该是一种具有碎形特质（碎形之声音）而非仅具有线性之声的音乐，就是说声音本身比乐音/乐谱更重要。同时由于碎形的特性和产生氛围的结果它本身同视觉艺术有大量重叠，这个意义上讲ambient音乐也是一种多媒体艺术形式。 Paul Gaverold（伦敦ambient DJ）曾说ambient音乐“是一种节奏不再重要的音乐”Brain Eno 说“通常，一段流行音乐可以在响起的五分之一秒内被认出”，这意味着声音本身在流行音乐中的极端重要性。因此ambient music对声音元素更加重视，而那些不如声音本身重要的元素则较少给予重视，或者有时干脆把这些元素抹去——如David Toop 和 Max Eastly的ambient作品Buried Dreams就将节奏和乐音的传统观念完全舍弃，仅将各种碎形之声加以组合。 宇宙中存在的绝大多数声音都具碎形特性，声音本身并不一定就是乐音，自然或人工环境中的大部分声音并没有线性特质，也就不可以通过乐谱描绘或记录，如风、雨、树叶抖动、正在工作的空调，旋转的硬盘等等，也就说是乐音自身的限制导致它不能对大多数声响进行描述，这些声响通常没有明确的音高、时长或开始时间，乐音只是一种抽象化或者模拟的手段，这种抽象化的乐音永远不会包含象广义声音（自然界的或人工的）本身那么丰富的信息，如管风琴的发声始于气流（碎形之声）击打管壁产生震动最终在管壁内发声共振而发出乐音，但乐音一经产生就已流失了大量的原始数据或信息，同时用乐音的线性特质替代了碎形的特质。又如，如果将瀑布的声音录下，然后慢速度播放，你会发现它听上去仍然瀑布声，同样对乐器产生的乐音进行慢放则会听到非常古怪的动静。对于瀑布声的这个试验验证了碎形本身具有的自相似性，而乐音则不然。 《三》 ambient music的发展 什么是ambient music： AMG对Ambient music的解释是，一种具有空间感的电子乐，常较关注声音材质、多重复，无歌词或谱曲。对那些偶尔听这种音乐的听众而言，尽管作曲家的风格可能有很大的不同，他们听上去却差不多。 也许是由于它听上去显得颇为深奥以至于不能吸引大量的听众。很多Ambient音乐是由一票同时涉足其他音乐形式的音乐家所创作，他们都有不同的传统或背景：学院派的试验电子，Minimal Music，Spacemusic，舞曲音乐，民族电子乐，歌特或工业音乐等等，这种作曲者身份的复杂性很容易导致跨“行业”作业。Ambient Music的定义从一开始就是极端含混的，后来Ambient更是渐渐远离了最初所强调那种具象之声，而用一种更不清晰可辨的手法来处理声音，更加注重声音的空间感，色彩和音色，而不再仅仅是局限再背景节奏、可辨旋律及和声结构的有或无。 Eno之前 “那些过去不被接受的声音已被用于音乐创作，音乐界过去的那种宁静从此被搅浑” “20世纪是音乐革命的时代” ——《音乐中的新方向》David Cope 在荷马史诗奥德赛中提及的一种叫做“伊奥利亚竖琴”（aeolean harp）乐器，拿现代的概念看来，通过它产生的音乐可能是最早的Ambient音乐。伊奥利亚竖琴通常被挂在室外，当气流（风）通过琴弦时便能自动演奏。再后来由教堂管风琴所演奏的音乐也可看作是Ambient音乐，教堂中演奏管风琴的目的不在于让信众聆听， 而是让信徒们的精力更为集中，并帮助营造那种在布道时应有的气氛。这种为了改变参与者某种状态的教堂音乐，同当时盛行的音乐大厅或私人室内乐演奏场所的音乐有在功能上有很大不同。这些早就存在的音乐其背后的理念同今天的Ambient Music有共同之处。 早期的音乐多数只使用五度音程，越来越多的音程在后来被允许使用，如四度、三度和六度等等，到勋勃格的12音音乐（twelve-tone music）中更是任何音程都被允许使用。当然这些发展无疑仍是在乐音的线性概念下进行的，一定的音高和具体的时长等等。勋勃格和同时代的其他作曲家如德彪西及拉威尔的突破在于，让音乐从内心主观世界(情感世界)向外在客观世界靠近了一步，有趣的是，这和同一时代的印象派绘画正好走了相反的路线。 基本在同一时期，出现了声音集群（sound mass）这一概念，它不再强调单独的乐音，同时将规则可辨的节奏、明显旋律和分明的曲式结构这些以往被高度重视的元素弱化，在此概念指导下创作的音乐在当时常常被听众认为是噪音(乐音的不和谐)，可算是早期音乐和噪音如何划分的一次争议。马勒（Mahler）和斯特拉文斯基（Stravinsky）是最早使用声音集群概念的两位作曲家，后来的李格第（Gyorgy Ligeti）更是将这一概念作为他创作的主要焦点。尽管无论是马勒还是李格第仍是使用乐音，他们的革命性在于乐音被开始用来制造不和谐的噪音。声音集群的概念在具象曲家Iannis Xenakis等人身上也有体现，但采取的方式不同，他们不再仅仅试图将单个的声音融于整体音乐中，而采用声音颗粒（sound grains）——将采样得到的声音进行裁剪，从中获得那些仍能代表整体的声音片断，通常只有5到40毫秒——的手段，即通过声音颗粒的组合进行创作，这时通过采样获得的声音就不仅仅是乐音了，多数是货真价实的碎形之声。 直接对Ambient音乐产生影响的古典先锋派作曲家中，还有19世纪晚期的Claude Debussy和Erik Satie。Debussy的印象派（不表现感情，只表现感观印象）作品《牧神午后》和《大海》通过对传统大小调体系的突破，预示了西方音乐的新纪元的到来。 Satie提出的“装饰音乐”（furniture music）概念同Eno提出的Ambience概念类似。他对自己为一家画廊开业所写的音乐进行了这样的介绍“我们请求您在幕间不要注意这音乐，而请你随便活动，就像这种音乐根本不存在一样。”他认为这种音乐的价值在于它象“一张画或者一把椅子，你可以坐或者不坐，这样来为生活作贡献”。在他后来的作品《炫技表演》中更是使用了打字机作为点缀性的噪音。显然Satie这里所持的价值观不同于传统的精英主义那种艺术高于生活的价值观，而强调音乐作为生活的一部分。 20世纪中期，美国的John Cage在很大程度上继承发扬了Satie的价值观，同时他也深受东方哲学——中国的道家、禅宗，日本的禅宗以及印度的佛教——影响，在听过铃木大拙在哥伦比亚大学的讲学后，更是将其中的启发和音乐创作联系起来。cage从禅学那里获得的思想根基是，将每天的日常生活当作“最高事业”，以此为基点，他认为音乐创作应该打破人为的控制；有价值的是世界或者生活本身，而不是对它们的解释。这正是反人工、反控制思想的体现。在他的一本书中写道“创作音乐的目的是什么?当然不是与各种意图打交道，而是与音响打交道。或者说，答案必须采取反论的方式：有意义的无意义或一种无意义的有意义。然而，这种游戏是对生活的肯定——不是试图使混乱变得有序或者用于表现创造的价值，而仅仅是使我们注意到我们亲身经历着的生活的一种方式，一旦我们不以我们的思想和愿望去干涉生活而让它顺其自然时，生活该是多美妙啊。”从这样的思想出发，他找到的理想作曲方法就是偶然、随机。他认为，采用偶然的创作方法，可以使他的音乐从他自己的好恶中解脱出来，获得自由。他最“臭名昭著”的作品是“4分33秒”：现场观看表演的观众仅在33秒和2分40秒处看到钢琴师关上琴盖又打开的动作，但没弹奏任何音符，这是部源于消减任何人工之声之呈现自然声音概念的无声作品。现场观众自己身体所产生的声音（神经系统活动的声音和血流的声音，它们可以在极其安静的消音室被听到）加上观众们由不解所导致的窃窃私语或抱怨声本身也构成这部作品。“4分33秒”的创作目的在于让大家倾听生活，它在解除人为的对音响控制的同时也消解了艺术高于生活的等级制度。 在作曲手段上，他通过电子录音设备的辅助，大量使用采样和拼贴技术。John Cage将“环绕我们周围的声音都可以当作音乐聆听”的概念引入其创作，进一步疏远了传统作曲模式中的线性化构架，而趋向于采用自然碎形之声。他（当然也包括Karlheinz Stockhausen这样的电子音乐先锋和Pierre Schaeffer一班具象音乐家）的作品和这一概念对后来Ambient音乐使用任何声音来进行创作具有深刻影响。 Cage之后，1960年一批有着古典音乐背景的美国作曲家开始开始从事极简音乐（minimal music）的探索。无论是通过交响乐团还是电子乐器或者非西方乐器演奏，他们都强调那种在一段长时间内不断重复但缓慢展开的细微变化，而这些变化并非一定要让听 众明显的察觉出来。后来这一概念被用于不同种类的音乐中，如Ambient，New age和Techno。 60年代也是这些先锋理念被吸收进Rock的年代。60年代晚期的Rock被电子技术、迷幻药、来源于新古典领域的先锋理念大大丰富了，艺术摇滚自Pink floyd和Tangerine Dream起开始关注听觉上的空间感，他们的作品很多是纯器乐的、即兴的空间感十足的长篇大论。Rock也开始有了自己的先锋乐派——Progreesive rock。当时的乐评人和乐迷炮制了“Spacerock”和“Cosmicrock”来形容Progreesive rock中那些空间感很强的团体。此类音乐后来被叫做spacemusic，它们早于ambient音乐而存在，并且同amient音乐有一段时间的并行发展（后面还会提到）。 提到电子乐一定要提的团体就是Kraftwerk，他们在电子乐史中的地位不用赘述，“电子超越国家与肤色…通过电子乐，一切皆有可能。唯一的限制在于作曲家自己”是他们在一次采访中的原话。今天当我们说起合成器时，可能很多人都不以为然，但在吉他横行天下的时代，他们对合成器的使用无疑是革命性的。Kraftwerk具有城市化、科技化和后工业的视野。他们的未来主义思想加上他们创造的未来之声对后来者——特别是合成器Pop和底特律的黑人音乐家们——的影响极其深远，当然也包括ambient。 Eno时代 进入70年后，确切说是1974年随着Kraftwerk那首长达24分钟的《Autobahn》成为热门金曲，电子乐开始逐渐独立。此后电子乐作为手段开始用于流行音乐的制作，70年代后期 新的跳舞音乐Disco开始风靡西方世界。在同一时期Brain Eno开始创作Ambient音乐。1978年Brian Eno发表了Ambient 1：Music for Airports。当时正值Disco流行，这张专辑并为受到重视，甚至被无情抨击，其中一条是 “它之所以让人觉得恼火在于这玩艺根本没什么用，事实上，整个专辑可以用冷淡来形容，如果听众不小心用5元钱换取了这种胡扯音乐，那结果一定是自己踢自己的屁股”（Ed Naha, in Circus magazine）。随着时间的推移，这张专辑显示出越来越重要的地位。《Ambient 1：Music for Airports》的发表也被公认为是Ambient音乐的开始。其实早在1972年Eno就同Robert Fripp创作了专辑《No Pussyfooting》，这是第一张Brain Eno自己形容为Ambient音乐的专辑。 比较1972年的《No Pussyfooting》和78年的《Ambient 1：Music for Airports》，你会发现其实他们虽然都可以叫做Ambient音乐，但手法并不一样，这也许和72年专辑中Robert Fripp的加入有关，但不可否认的是Eno在这6年中创作思路的转变。 话说1975年，车祸后的Eno刚刚出院，行动尚不方便，便让其朋友Judy Nylo给他带音乐来听。她走后，Eno将这张18世纪竖琴音乐放入音响，由于当时功放输出被设置为极低，且立体声的一个声道完全坏掉，自己又无力修理，便只能将就着听这种声音极微的音乐。当时正下着雨，雨声甚至超过室内的音乐，这对于Eno来说是种全新的听音方式：将音乐放入环境，极低的音量使得音乐本身并不引入注意，这个时候音乐，视觉感受（室内光和色彩），窗外的雨声共同构成了身处的环境，这种感受据Eno事后讲对他后来的创作理念影响极大，并建议将他的作品在极低的音量下（甚至听域范围以下）收听作为一种聆听方式。 Eno想创作的音乐是那种可以给听者提供一个内省和想象空间的音乐。聆听本身不是主要的，恰恰相反，它要求听者的注意力不要被音乐本身牵扯太多。他在不同专辑的内页里反复强调这一点：“Ambient Music必须能够适应听觉的多个层面而不是可以强加在某一特定的层面；它必须在聆听的时候可被忽视”（1978专辑Ambient 1）。“我创作的音乐是正好处在旋律和声音质地两者之间，我的音乐逻辑是，它应该是一种对听觉的模糊回报，而非作为听觉的直接需求”（1993年专辑Neroli） Eno对ambient音乐解释——一种常被用作背景而非那种要求主观去感受的音乐形式——和前述的Satie的概念如出一辙，但自Eno后被更广泛的接受。例如，David Toop和Max Eastly的作品Buried Dreams在演奏时要求以刚刚能被听觉感知的音量进行表演。这一概念是对将音乐同自然/环境隔离的陈旧观念的挑战，同样的，在一些具有环境特质的多媒体艺术中，不是要求身处其中的人去精力集中的进行感受，而是强调你对整个环境的经历，也就是说身处其中才是最关键的。 事实上，Klaus Schulze 和Eno对后来ambient美学的全面形成有着同样重要的影响。和Eno不同的是，他的欧洲古典音乐背景比Eno更加深厚。不过他早期的作品太过关注声音质地，受到不少人的诟病，后来Schulze越来越多的将精力集中在技巧的熟练和如何将作品同表演环境更好的结合上。他对电子音色的出色运用和高度概念化的作曲方式对电子乐及学院派音乐都有很好的示范作用。 值得一提的是，在Eno同一时代，用噪音作为手段，采取震撼策略，以反艺术、反音乐和反控制为目的的工业音乐运动也在不列颠和德国展开；经过几年的发展，英国的Progressive Rock和Psychedelia也从传统的Rock Band模式和3分钟曲式中脱离而出。这3种动向全部来自于1960到70年代的英国艺术学校。 当然Ambient音乐并非只源于英国，在德国、美国和加拿大，也有很多的Spacerock/spacemusic团体同Ambient music同步发展。Space的通常概念是同外层空间相联系的（有些作品也的确如此），但这种音乐更多的是指那个当下被听到的空间，也包括听众的“内部空间”，这种音乐会牵扯很多听众的潜意识情感，这和Eno原先对ambient的描述出入很大——Spacemusic定位在“前景音乐”和“背景音乐”之间，这就混淆了ambient music将音乐作为日常生活背景的原始概念。当然，在今天看来，spacemusic是对原始ambient muisc的一个拓展。 这个时候的美国的极简作曲家开始更多采风异域音乐——如从印度拉迦(印度的一些传统曲调, 具备特有的音程、韵律和装饰音等)中萃取音乐元素，对调式系统进行试验和更多的运用电子合器，以便创作出适合当时风行的冥想表演音乐。 随着Ambient音乐的发展和当时具有类似特征音乐的成熟（如spacemusic和minimal music），在乐评和爱好者当中出现了对“Ambient音乐该作为一种听音的方式还是一种作曲的模式”的讨论，一些乐迷提出“听觉仪式”的观点，认为ambient作为一种改变意识状态的音乐本身具有视觉交流的能力。当然讨论也在作曲模式层面展开。这些讨论本身就说明ambient music和它背后的概念开始被人们接受。 Eno并不是探索ambient music概念的第一人；在历史深处，可能也不是他第一个将这种音乐叫做Ambiet音乐。他对ambient音乐的贡献也许并不在于发起，而在于其作品对后世的影响。 Eno之后 1983年，House在芝加哥Warehouse俱乐部音乐诞生；1985年底特律人Juan Atkin发表第一张Techno唱片《No UFOs》，House和Techno的出现大大推动了舞曲文化。80年代晚期的英国，Acid House开始在风靡，在英国House界混迹多年的Alex Paterson——前Killing joke的巡回演出管理员——被Paul Oakenfold 雇用为Club Heaven的Dj，他在舞厅二楼的Chill room给疲惫的舞客播放音乐供舞者Chill out。当他经常播放的Eno的Ambient系列和Tangerine Dream 70年代的作品同楼下舞池中飘来的house节奏混在一起时，便诞生了Ambient House。和当时的house舞曲不同的是，它是一种为听觉而创作的电子音乐，不再是为摆动身体。 Alex Paterson同苏格兰说唱团JAMS成员Jimmy Cauty共同组成了The Orb，但在（89年）发行了首张专辑后不到一年的时间就宣布解散。后来Jimmy Cauty后来和Bill Drummond组成了KLF。The Orb同KLF都是当时house amnient的先锋。至此适于坐着听的电子乐成为电子乐的一个分支。 B12是极少数能够接过底特律Tchno美学衣钵的伦敦二人团体，他们同美国团体Aphex Twin, the Black Dog, Higher Intelligence Agency, 和挪威的Biosphere 一起将生硬的Techno改造具有剔透的音色、小调旋律和离奇采样的ambient techno。 其他重要的音乐家包括Mixmaster Morris (Irresistible Force)和Pete Namlook及其厂牌Fax Records下的艺人。 90年代后舞曲元素的融入使得Ambient音乐的含义发生迁移，这时的Ambient music主要是指那种具有相对于舞曲稍缓但具备迷幻的节奏、空灵的旋律/主题、多元化的采样（自然声居多）的电子音乐，它的目的不再是让你对音乐本身忽略，很多情况下，你在放松的同时会不由自主的摆动身体。这和过去那种没有节奏的Ambient有很大的不同。 1994年到90年代晚期，The Future Sound of London的作品lifeforms、ISDN和Dead City的发行是后rave时代欧洲实验电子快速杂交时代的重要标志。 Chill room和Rave/或说舞曲文化的亲近关系对音乐而言意味着很多，借来acid house和techno的元素，ambient house，ambient techno，ambient dub这样的混血名词开始流通. 2000年前后，Chill out开始函盖相当多不同类型的Downtempo音乐，从Ibiza海滩，柏林的Lounge酒吧到各地的大型户外Party到处都有Chill out音乐。不可否认，Chill out如同当年的New age一样很容易成为阴险的商业伎俩，各大厂牌蜂拥发行此类唱片合缉也是事实，但重要的是，Ambient音乐借助通婚和杂交将自身的基因播散到其他音乐种类当中，这个时候它叫什么也许并不那么重要。 ambient音乐的分化不仅来自于七八十年代那些相对更为严肃的环境实验，同样来自于越来越多的同ambient平行发展的当代音乐品种，ambient音乐在90年代中后期疯狂繁殖使得那种古老的Ambient标准不得不随着自身的发展被不断修订。一种新风格会催化一打新品种的出现，这使得确认种类的工作显得笨拙和幼稚，没准还让人恶心。。。 《四》亚类 1.传统的Ambient音乐是无节奏的，80年代晚期到90年代早期借助电子乐的兴盛，Ambient音乐经历了一次复兴通，在70年代的Ambient音乐基础上融入节奏，出现乐不同形式的ambient电子乐如Ambient Techno和Ambient dub等 2.有机Ambient音乐 有机Ambient以电子乐器和传统乐器的综合使用为特征。除了电子音乐的影响外，有机Ambient音乐还吸收了世界音乐的一些元素，特别是嗡鸣乐器（Drone instruments）和直接用手击打的打击乐器。典型音乐家：Robert Rich,Steve Roach,Vidna obmana 和 Tuu。 Brain Eno的一些用传统乐器（如钢琴）电子乐作品在这个意义上也是有机ambient音乐。 3.自然取向的Ambient音乐 用自然界采样录音获得的声音素材来创作的Ambient音乐。通常这些采样会被处理后再使用。这些声音素材可以反复或者随机放入作品中。如Biosphere的Substrate，Mira Calix的昆虫音乐和Chris Watson的Weather Report。通常有机Ambient和自然取向的Ambient会有重叠。 4.分离主义Ambient音乐（Illbient/dark ambient） 分离主义Ambient音乐可能是最黑暗和最不容易接近的Ambient音乐。启发来自工业音乐、噪音音乐、歌特音乐和古典音乐。它的名字来Kevin Martin和Simon Reynolds等乐评人为讨论音乐方便起见的杜撰，此类音乐的特点为黑暗病态、退缩，反积极，它更像是悲歌或拒绝而非是邀请。后来逐渐被Illbient/dark ambient所取代。著名厂牌包括Sombient/asphodel。代表音乐家有Robert Fripp，Vidna Obmana，Coil，Dj Spooky。 5.Ambient electronic music 形成于80年代晚期和90年代早期。骨干音乐家包括Aphex twin,Pete Namlook, The Orb, Moby, Future Sound of London等等，周边音乐家还有Air，Bill Laswell。这场始于地下的音乐形式到90年代中后期逐渐流行。 sub-genre：ambient house//ambient techno//ambient breakbeat// ambient dub//soundscape Soundscape：没有明显的单一声音的重复或明显可辨的声音主题。对于一部分听众而言，这类音乐在听觉上不太友好，Radiohead的作品Treefingers，日本音乐家Nobukazu Takemura的作品，一些IDM音乐家的作品也属此类。