战争电影：从教科书到参考书

战争电影：从教科书到参考书 文/ 郑褚 藏小满 无论是继续发扬苏联式的传统拍法，还是学习西方商业战争片将商业元素和对人性的拷问表现得水乳交融，或者根植本土保持独立思考，中国战争片演变至今出现的一些迹象，至少可以改变主观的 “历史教科书”模样，从而成为从更多的侧面去理解历史、战争与人的“参考书”。 在《电影艺术辞典》（修订版）中，关于“战争电影”（the war film）的阐释如下：以描绘一场战争为主要内容的故事片，多着重于表现人在战争中的命运。 但事实上，对“战争电影”的理解与实践，在不同的时代及不同的国度，有着不同的走向。 观看一个国家在不同时代拍摄的战争电影，其实也是通过这种开放性的渠道获悉那个时代的特殊信息：关于文化的，关于政治的，关于社会风俗的，关于语言的，然而归根结底，还是历史的。 当代中国人对于战争片的记忆，可能最早来自于《地道战》、《地雷战》以及后来的《大决战》，它们后来被归于“主旋律”的旗下。当然其中也穿插过一些插曲，但多数进不了主流视野。因此，当《集结号》摆在面前时，才会有些许的“惊艳”。而事实上，无论是主旋律还是小插曲，从《集结号》回望过去，无论从电影还是从历史的角度，都能找出其来由与去向。 苏联：从政治宣传到血色浪漫 1917年，列宁下令制造一辆火车，“全国巡演”由爱德华·迪西拍摄的大量革命宣传片，直到1934年，苏维埃作家会议上提出“社会主义现实主义”的美学取向，直到上世纪50年代中期，前苏联的所有电影艺术家和绝大多数战争电影都被要求绝对性地为政治目标而服务，并且在表现方式上必须遵循一套含糊不清的官方原则。 那些前苏联出品的篇幅长度可以媲美HBO电视剧集《兄弟连》的战争电影，已经在一定程度上和真正的纪录片一起，成为检索二战时苏德战线的经典文献，尤其是《斯大林格勒保卫战》经常被误认为“纪录片”。 为什么一部经典电影和纪录片会站在一起，甚至经常在现在的电视中“以假乱真”？ 客观原因是受技术发展局限，因为全世界都在“黑与白”中凑合着；而主观原因则是影片总是意图还原战争，在前苏联不缺人不缺真设备的前提下，要完成这种场面是不困难的。电影所展示出来的“历史”和对焦过的“英雄”被传入千家万户。而这明显起到教化或者暗示大众的作用：动辄就是数万兵员或数千装甲车辆的大会战，大量使用航拍，观影效果令人叹为观止，而那些反复被讴歌的苏联军民为国捐躯、英勇作战的光辉形象多少带有一些理想化，完美化。这些场景和这类“死得其所”的人物会成为一种憧憬飞入寻常百姓家，生根发芽，形成那个时代的价值观。 上世纪50年代中期之后，特别是在1961年赫鲁晓夫发起一轮新的“否定斯大林”运动之后，前苏联由来已久的“个人崇拜”被抛弃，人们开始对历史进行重新认识和评价。电影也随之出现了新的视角：从全景战争转到局部战争，从再现战争、颂扬英雄主义到表现战争对生命的摧残和折磨，这一时期的代表作有《一个人的遭遇》、《雁南飞》、《士兵之歌》、《伊万的童年》、《第四十一个》等等。这些影片有的对战争的残酷进行了哲学意义上的思考，有的对由于战争中的特殊环境对“自己人”产生的怀疑和伤害进行了深刻反思，而“英雄主义”以及其影响下的一代人走下舞台，伴随着虚无的“失落感”，茫然着。 从此时起，前苏联的战争电影有了一种意识，那就是让普通人走向银幕，让普通人在银幕上看见自己，而不再迷醉在宏大叙事和英雄崇拜的氛围之中，这种转变的基础除了国家政治气候、国家的文化政策的剧变之外，主要还在于苏联对战争的认识已经走过了战时和战后总结经验的阶段，回过头来，比较冷静和客观地看见了那些饱受战争创伤的小人物，他们也是战争中真实存在的一部分，逐渐，前苏联的战争电影开始减少口号、规避无所畏惧的英雄，取而代之的是活生生、有人类共通情感的人——他们会恐惧、会思考、会悲伤、最重要的是他们需要一种情感的宣泄。 作为塔科夫斯基的处女作，《伊万的童年》往往被视为《小兵张嘎》的“俄语版”，因为战争中张嘎和伊万这两个少年的命运是如此的相似，两个故事唯一的不同是，两个少年，一个胜利、一个死去。可以说《小兵张嘎》是给孩子看的，《伊万的童年》是给大人看的，告诉他们，在大人们的战争中，受伤最深的是无辜的孩子。 从政治宣传到个体生命在战争中的血色浪漫，这无疑是前苏联战争电影的剧变和良性发展之路，即使上世纪70年代，卫国战争作为重要的历史题材仍广泛被苏联电影工作者采撷，但创作者对待历史的视角以及对战争、人性二者的思考深度已经截然不同了，这一时期，以罗斯托茨拍摄的《这里的黎明静悄悄》、贝科夫的《只有老兵去作战》和邦达尔丘克的《他们为祖国而战》等影片为代表作品，被视为“第三代”战争题材影片的出现。1985年，苏联拍摄了《自己去看》，影片表现的核心：战争毁灭人性——该片把时空拉回到1943年，德寇把游击队队员弗罗亚所在村庄的村民全部杀死，其中包括他的母亲和妹妹，亲眼目睹这一惨状的弗罗亚在瞬间完成了从少年到老人的蜕变。 当苏联电影从宏观叙事转变为突出个体性情的阶段，南斯拉夫的战争电影也在发生着改变，历史和独特的地理环境为南斯拉夫军民提供了独特的战场和电影表现方式，至今，我们熟悉的前南斯拉夫优秀战争电影有《内雷特瓦河战役》、《空中游击队》、《桥》、《无人地带》和《瓦尔特保卫萨拉热窝》等等，《桥》一片更是至今为中国观众熟悉，主题曲《啊！朋友再见》传唱至今。 美国：从个人主义到人道主义 1898年，当斯图特·布列克顿从纽约的一家房顶上伪造了一些美西战争的场景照片后，电影就首次成了战争的武器。战争在美国电影工业史上留下了永远也抹不掉的痕迹。 二战期间，诸如约翰·福特、威廉·惠勒和约翰·赫斯顿等几位大导演都亲临前线拍片，克拉克·盖博、詹姆斯·史都华都报名参军，这在电影和战争的交叉记忆中，都是罕见又激昂的一组诗篇。 个人主义和反战思想从一开始就是美国战争电影的主题，尽管后来参加了第一次世界大战，但美国国内一直信奉孤立主义，不愿意参与旧大陆的纷争，这使得美国在表现第一次世界大战的时候，自然选取了人道主义而非英雄主义的视角。 1929年的《西线无战事》堪称美国第一部重要的战争电影，这部电影表现出明显的反战倾向，在德国曾被禁映20年之久。《西线无战事》的主人公是德国新兵保尔。他和他的同学们在校长的鼓动之下报名参军被送到前线。最终全部阵亡。1933年影片《永别了，武器》则改编自海明威名著，以反对战争为主题，揭示了“迷惘一代”出现的历史原因和既存创伤，流露出一种浓浓的厌战情绪。 美国在电影中对待战争态度的改变始于二战，二战中的好莱坞战争电影开始表现出浓重的宣传倾向，突出描写敌人的凶恶和美军的骁勇善战，基本是英雄主义基调。1949年，二战影片《战场》和《正北方向》上映，影片渲染美军的威力，迎合了当时高涨的爱国情绪，在国内受到广泛的好评，并打破了当时的票房纪录。这种对待战争的英雄主义基调一直持续到越战开始之前。美国作为战争国，无论从结局和正义的立场来说，都不可避免地走入一种胜利者的姿态中。 但是往后走，政治意识及国家情绪的无限延长和这个行业本身要遵循的商业规律开始格格不入，战争电影很长一段时间停滞不前。而麦卡锡主义和电视的兴起共同造就了五六十年代好莱坞的凋敝，制片公司也少有敢于大制作投入，这造成五六十年代歌舞片的泛滥，但从60年代开始，好莱坞开始复苏，好莱坞导演开始频频接触战争片这一耗资巨大、工程庞杂的题材。 摄于1962年的美国电影《最长的一天》是描写盟军登陆诺曼底的经典之作，从各个方面全面反映当时的战局，《最长的一天》证明没有个人英雄的全景式战争电影在好莱坞可以取得成功，这改变了当时的好莱坞战争片总体上向动作片靠拢、类型单一的局面。1970年的《虎！虎！虎！》也许是美国全景式战争片的最佳作品。这部美日合拍的影片细致地呈现了珍珠港事件前后日美双方外交、军事和情报的发展。影片在观点上不偏不倚，极其客观；在细节上不厌其烦，忠于史实。 真正树立美国战争电影特色是在越战以后，对于这场在美国国内得不到普遍支持的战争，好莱坞对于越战的描写基本上都是站在怀疑、批判的角度，对越战的态度也改变了好莱坞对于战争电影的态度，优秀的越战电影包括《全金属外壳》、《早安越南》，奥利弗斯通的《越战三部曲》等等。其中《现代启示录》是最著名的越战电影之一，它讲述一名美国士兵奉命去刺杀一位在战争中精神分裂的传奇英雄，这位传奇英雄在越南腹地建立了一个黑暗王国，这位士兵沿湄南河而上，一路目击了战争的残酷和荒谬，最后他杀死了对方，然后自己取而代之。 《生于七月四日》的摄影师理查森说：“该片所描写的不仅仅是关于一个人的故事，而是关于美国一代人，关于他们对战争的反思及战争对他们的影响。”正是从越战电影开始，好莱坞导演们奠定了今天美国战争电影的基调：即不再满足于对“个人英雄主义”进行渲染刻画，转而强调更符合美国国际形象的“人道主义”。具体表现在肯定正义战争的同时，并不减少对战争本身的批判，《黑鹰坠落》、《我们曾是战士》就属于此一类。 而战争渐渐和大多数人没有关系，平淡慢慢包裹生活，这时候，人总是有时间折腾内心。新的市场伴随着集体的思索应运而生。美国的战争电影擅长于对题材细节的商业敏感，将生活中显而易见的情理融入到惊心动魄的烟火中，精心策划一幕又一幕揪心的画面，使人性局促再局促，悲哀更伤怀。商业的动机显然已经和过去的国家意志民族情绪相差很远，但是在“顾客即上帝”的指导下，现在的导演可能更要考虑的是如何在90分钟内赢得观众的感情和认可。 《拯救大兵瑞恩》将这一优良传统发挥到极致，无论从商业上还是从人文角度，都获得极大成功。而到2006年，克林特·伊斯特伍德则完全从历史出发，将太平洋战争后期最壮烈的“硫磺岛战役”用两种角度、两部电影的方式来叙述，这还是战争电影史上的第一次。伊斯特伍德想告诉那些质疑他拍摄动机的人，战争永远都存在至少两种全然不同的意识形态，而战争中的人性不是由单方面的正义或非正义来界定评判的，它需要一种“大历史观”的微观视角，从多个方向来看待战争的核心和实质。 中国：从教科书到参考书 清华大学人文学院教授徐葆耕曾经从历史观的角度来反省战争电影和时代的关系：“电影的霸权是一种温柔的暴力，现代中国60年代以下的人对日本侵华的记忆，70％来自电影或其它，30%来自教科书，《地道战》、《地雷战》、《铁道游击队》、《平原游击队》构建了抗日历史。” 1949年以前，美国电影一直是中国电影的直接参照体系，1949年以后，美国电影一律不能进口，所以中国的战争电影受前苏联影响更为明显。新中国初期，国家不仅派学生去前苏联学习理论技术，国内整个电影体制也是专门邀请前苏联专家来设计，其中就包括管理单位，生产单位和电影学院。 1949年至1966年之间的电影史实，就形成了“十七年电影”，其影响延续几十年而至今。“十七年”形成了以前苏联为主的新的参照体系。一方面，题材取向基本照搬前苏联，主要是过去已经发生的战争题材；在理念和观念形态上，政治优先。电影工作者很自觉地通过对英雄人物光辉形象的放大描述，来讴歌社会主义。观众所熟悉的如：《巍巍昆仑》、《大决战》、《大转折》、《大进军》、《长征》等片在人力、军力方面投入巨大，战场气势恢宏，但也继承了前苏联影片面面俱到，主次欠明的缺点，尤其缺少对人物的纵深塑造，在中国和前苏联的全景式电影中，塑造的主要人物基本上仅仅是双方高级将领，并且性格特点也很单一。 至今看起来颇有几分亲切的老片《地道战》、《地雷战》、《南征北战》等都是在那个时期完成的，《南征北战》的特点在于着重表现场面宏大、气势磅礴，是向前苏联学习的典型。而《董存瑞》、《铁道游击队》、《赵一曼》等影片则是从人物的“高、大、全”入手，在历史原型的基础上又重新雕塑了一座座新的革命人像。这一时期的战争片，人物不仅具有地道的农民气质，同时也被赋予浓厚的英雄色彩。 “文革”后，出现了《大刀记》、《延河战火》、《我们是八路军》、《大河奔流》等10多部革命战争题材的影片，作为时代的“过渡型”影片，电影除了照搬苏联模式，依然缺乏生活的真实感，甚至沾染着浓浓的“文革”气息。 但是在第五代导演正在成长摸索的时候，老一辈的导演中也有人依然保持着创作的激情，把在“文革”中对世界变化的反思进行了新的理解，并且有意识地剥离电影中人物“神性”的一面，在原来的模式上朝人性靠近了一步。这种自觉是出于当时整个社会自然的诉求，在“商业电影”没有成为新概念进入时代观念时，这样的自觉可谓是时代的进步。《小花》、《归心似箭》、《曙光》、《从奴隶到将军》等片是这批表现战争电影的代表作，其中艺术成就最高，在人性探索上走得最远的要数《小花》，导演黄健中曾经在创作总结中表示，《小花》的创作和拍摄，从内容到形式的探索都带有一定的“叛逆”，原作本来是对战争进行正面描写的，而电影却把战争作为背景，把人物命运退到前台，在“情”字上下了很大的功夫。 从1985年到上世纪90年代初期，“第四代”导演作为一个群体逐渐淡出中国电影的历史舞台，“第五代”则在历史的转型中走向成熟，中国战争片在朝商业大片迈步的同时，创造了一批优秀的正面表现战场的战役型影片，以《大决战》为典型，影片讲述了1948年到1949年初，在东北、华东、华北地区进行的辽沈、淮海、平津三大战役，对过去这一重大史实有了比较全面的再现，无论从气势还是规模上都是空前的。这部影片和苏联电影《解放》有许多相似之处，可以说，是中国战争片深受苏联影响的又一例证。 为了保护国产电影的利益，中国电影市场在90年代后采取了电影配额制度，以行政手段规定国产电影的放映时间，并把每年引进好莱坞大片的数量控制在10部以内。在此期间，出现了冯小宁、叶大鹰等对中国题材的战争电影有新认识的导演，《战争子午线》、《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》、《红樱桃》、《红色恋人》等电影的出现为中国战争片向商业化靠拢以及从人性角度为战争重新解读往前迈进一步，虽然这几部电影并不是部部叫座，但是却有着继往开来的历史意义。 《红樱桃》拍摄于1995年，正值纪念世界反法西斯战争和中国抗日战争胜利50周年，这部战争题材的电影虽然延续了过去女性遭受伤害的主题，但是片子有意识地使女性身体裸露，也毫不避讳杀戮的场景，枪杀一名女教师的方式很容易使人想起斯皮尔伯格《辛德勒名单》里对枪杀女工程师的处理，而年少的楚楚虽然没有被战火淹没，但是德军在她身体上所做出的伤害却比死亡本身显得更残酷，这样的视觉比过去中国战争片直观地表达战火风云更震撼人心。 作为主流转变中的支流，《鬼子来了》以中国战争片中的异数以“沉默”的姿态登场，但是这并不影响它作为中国战争片一次成功的尝试，或者说，一次相当漂亮的“叛逆”。有人认为电影第一次消解了以民族国家为主要基调营造起来的历史叙述氛围，而从另外一种单纯、朴实的真实出发完成了人性和时代之间的交涉和误会。《鬼子来了》在思想上已经完全和过去的中国战争片截然不同，但是也不存在着主动向西方主流战争片学习的倾向，电影本身独立于创作者对战争状态下一种真实性的认识，所以呈现出来的样貌也具有别样的风格。这或许会成为一种新的切口为现代人进入历史提供一种选择。 当代人似乎已经在对待历史的态度上有所默契，也对“苏式”影响有真正的反省。2006年，高建群在《东京审判》放映后回忆，曾经对梅汝■的儿子梅小■说：“我们不应该拍《梅汝■传》，而应该把表现中心放在整个审判上，是有梅汝■参加并且在某种程度上主导审判结果的东京审判，必须符合历史真实和法律真实。我们的电影往往为了‘三突出’而死乞白赖地把镜头集中在一号主人公身上，让观众把一个重大事件误解为个人行为。”梅小■也同意了他的观点。 《集结号》的导演冯小刚本身就已经成为中国商业片的代言人，而能成功把握商业元素的人或许对现代人需要什么已然胸有成竹，溜须拍马腻味儿后换一身玄色的衣服也能激发各种拷问，不过结局还是做了一次“规定动作”。 无论是继续发扬前苏联式的传统拍法，还是学习西方商业战争片将商业元素和对人性的拷问表现得水乳交融，或者根植本土保持独立思考，中国战争片演变至今出现的一些迹象，至少可以改变主观的 “历史教科书”模样，从而成为从更多的侧面去理解历史、战争与人的“参考书”。 先锋《国家历史》十二月下旬刊，更多精彩内容请点击先锋《国家历史》新浪博客http://blog.sina.com.cn/guojialishi）欢迎加入《国家历史》博客圈http://q.blog.sina.com.cn/lishiblog