看不见的影像之十一技术主义（《苏州河》）

　 技术主义 《看不见的影像》之十一 《苏州河》，2000 导演：娄烨 主演：贾宏声，周迅 拍电影与剪电影 　　　 《苏州河》是一部建立在剪接基础上的影片。剪接是电影的核心。 　　　 电影制作最壮观的是拍摄。大多数拍电影的人，如果还有一点满足，都比较陶醉于拍摄的过程。陈凯歌就是这样一位。陶醉于拍摄的人，话语权力感觉比较良好，有的人就是更简单地权力感更强，支配欲旺盛。对人的支配：毕竟有几个到几十个人跟在后面，走在最前面的有点呼风唤雨的感觉，副导演的基本技能包括陪导演打牌，还要另外再找两个因为总不能两个人打，所以有的剧组有三个副导演。还有对物的支配：毕竟要花不少钱，最好能把摄影机象舞龙的龙头一样供在上面，而一旦耍起来一定要飞龙走凤，一天两万块的大炮、二百米长的移动轨。 　　　 看拍电影的人也觉得这样才热闹。纽约街头拍摄德 尼罗拐过街角进一家酒吧要动员四十个助手埋伏在周围带着耳麦随时拦人、确保每一个群众演员、甚至似乎“随意”飞起的一张废报纸飞过大腕脚边的每一个动作精确、无瑕疵。侯麦在海滩上拍戏包括演员在内只有四五个人，晒太阳的好奇者问在干吗，他们回答说是在帮吴宇森拍戏（此事正如前言绝非我杜撰），好奇者看半天没瞧见周润发或尼古拉 凯奇，也没看见替身演员翻跟头，只好走了。 　　　 陶醉于拍摄的另一个特征是拍的时候把钱花完，好象后期制作不用钱。无论作品好坏，大陆的举例三个，姜文《阳光灿烂的日子》筹资一百万美圆拍摄结束时全花完了，剪接等后期工作是隔了一段时间之后在德国人的资助下完成的。杨超《旅途》三百多万RMB拍完的时候全花完了，按拍摄者的说法，六十多人的剧组、转战好几个省，长途汽车、火车、飞机、轮船都拍了，那可不得好几百万？然后等着，半年多了，后期到现在还在做，我不知道他们后来的投资后资助来自哪里。杨福东《陌生天堂》四万元，拍完了，不就完了吗？怎么还有后期制作？隔了五年之后才做的后期。 　　　 拍电影还是有快感的。大部分人拍电影的部分原因是快感，将快感与挣钱结合起来是工作的理想状态，小部分才是“就剩下挣钱了”。快感中只有少部分是可以跟演员睡觉，大部分人无法跟演员睡觉，部分演员不睡觉、直到深夜还在背台词（这种特别刻苦的演员有两类：一类是特别用功，另一类是特别笨），第二天天亮正好演彻夜未眠、废寝忘食的反腐败老干部。 睡觉之外的快感，大致也有两类，一类是对以前睡觉的回忆、还有一类是对以后睡觉的憧憬。剧组的老人吹牛：什么事我没干过、什么人我没上过等等。跟工厂车间里学徒听师傅吹牛一样，或等同于大学课堂上听海龟派老师讲留学经历。然后就是年轻人，20岁的女演员琢磨回北京后怎么约贾樟柯出来吃情人节的晚饭、刚由民工改行的小照明工对着镜子琢磨把头发留长了扎个马尾巴好对招待所门口摆烟摊的小阿妹冒充是个艺术家。 　　　 而所有这些快感，都只与拍摄联系起来。拍完的时候，树倒猢狲散，没有团圆饭，钱不到手翻脸不认人，钱到了手也翻脸不认人。剩下一两个孤家寡人，对着一堆素材发呆。这时候，要找人打牌都聚不齐。 　　　 有一些导演对权力不太向往，控制的欲望也不太强烈，拍摄的时候就会比较痛苦。黄建新大概是这样的人，他说如果有创作，肯定只有前期和后期有，就是写剧本的时候和剪接的时候，拍摄时只是争取创作损失少一点。他的作品文学性比较强，起码拍摄对他作品的作用往往比较模糊。还有章明拍戏的时候基本不说话。不要以为这是某些特殊导演的专利，美国人布莱恩 德 帕尔玛也少言寡语，他曾经与美工师共事六个月，连个“你好”都没对对方说过，只在图纸上签修改意见，到现场察看也不发言。他是不是商业导演、大片导演，读者自己可以去查。 TO CUT OR NOT TO CUT 　　　 剪接与拍摄的争议，在70年代末到80年代中期，是中国电影理论最重要的话题，就是长镜头与蒙太奇派的争论。当时理论上说话最多的张暖忻女士和在实践中走得最远的韩小磊先生均已故去。 　　　 剪接的重要性，简单讲来就是，你在选择怎么剪接之前，首先要选择剪还是不剪。这就是当年争论的问题。相比之下，拍还是不拍，对于做电影来说不存在，因为实在只有极个别的实验影像是用拍摄以外的手段来获得画面的。而且，前期的写与不写也不是个问题，不少梳马尾巴、或秃脑门、或戴小墨镜的真假艺术家不写剧本，直接拍摄。 　　　 对技术主义的理解也是拍摄首当其冲。拍摄是一个非常脆弱的环节，太多因素会影响最终的质量，大部分人试图增加技术手段以减小出现失误的可能性。大陆一部故事片的器材单可能只有摄影一页、照明一页、录音一页，但一部正常的合拍片报到海关那里的正式器材单（PROFORMA）标准长度是八页，美国大片的器材单更长达三四十页。在数字技术介入电影创作之前，后期制作对工艺选择接近零，就是说基本只有一个做法。大家提高技术质量的主要手段当然集中在拍摄中。 　　　 CUT有两个意思，一个是拍摄时停止继续拍摄，即停机，还有一个是将已经拍好的东西拦腰斩断。既然已经拍下来了，再剪断，大部分爱好者舍不得，专业工作者也经常犯敝帚自珍的错误。尤其现在大部分人都从DV起步，磁带很便宜，更容易一个镜头无限长，拍下来之后不愿意剪，就是那种拍摄时忘记关机、拍完后忘记剪接的作品。 　　　 大部分专业电影作品的剪接问题不是不舍得剪，而是对剪接的忽视。大部分作品的结构主要在剧本中完成，对白和剪接点在拍摄中全部固定好了，后期一点余地都没有。并非只有大陆的大部分影片有这个弱点，不少大师也这样。举法国为例，比如特吕弗，他的文学性与黄建新相似，虽然他自己说拍摄反剧本、剪接反拍摄，但他拍下来的东西，每一段基本只有一个剪接办法，只能在内部做些几个画格的调整。再比如布列松，他的拍摄非常精确，给剪接留的余地也不大。相反的情况比如有阿兰 雷乃，他大部分戏一场拍完之后都可以换几种剪接办法来尝试。 　　　 大陆的作品，领导最重视的内容是剧本式的，即反映了什么、有什么意义等。所以一旦玩艺术，多数人逃避式地选择不搞剧本（反正那个东西领导说了算），搞点画面效果、叙事游戏、流行音乐、古怪造型。但仍然只有很少玩剪接的。毕竟大家拍的时候都很拮据，没有多余的东西可以供后期挑来挑去。 　　　 在《苏州河》之前，我看到的剪接对影片影响最大的大陆作品是《阳光灿烂的日子》。但这部作品各个方面相当均衡，影片中剪接并不突出。 　　　 《苏州河》是大陆第一部可以称得上由剪接构筑影片的作品，也是第一个自由剪接的作品。 自由剪接 　　　 自由剪接大概可能有两个方面：一是单场戏的内部镜头的前后顺序是剪接时才定下来的，而不是拍摄时的现场调度或分镜头确定的；二是叙事结构以及场与场之间的关系是剪接的时候确立的，而不是对剧本亦步亦趋。 　　　 《苏州河》两点都做到了。而且我看不出该片除了自由的剪接还有什么其它的剪接。而且虽然该片一些其它方面也做得不错，但剪接实在太突出了。 　　　 自由的感觉在大的方面有叙事。《苏州河》的故事建立在双重人物的基础上，男性两个人物，其中一个从来没有出场，另一个是个飘忽的黑影子；女性人物两个由同一个人扮演，实到泳装下的纹理。双重女性人物在大陆作品中使用过多，以前有金环银环，近几年有，《月蚀》、《绿茶》、《周渔的火车》等，大部分使用心理分析的话比较接近男性导演本人分裂倾向只能投射到对象的性别中去。《苏州河》是个比较早的例子。人物的自由小于故事的自由。故事的自由在于看不出原来剧本里的故事是什么样子，甚至可以猜如果真有这么个故事发生过，那些故事根本不是这个样子。 　　　 我不知道《苏州河》的剧本是什么样子。但大部分剧本故事有个结局而且结局在比较接近结尾的地方，剧情最强烈的部分是结尾之前的那段，也就是结局的导入部分。但《苏州河》剧情最激烈的部分在影片不到一半的地方就出现了。如果剧本就是那样，实在太匪夷所思。我觉得是剪接的时候来回颠倒的结果。 　　　 我如此猜想，是因为它里面大部分戏的前后关系是可以颠倒的，叙述本身也比较清晰，但采取了可以向不同方向发展的方式。有点象文本处理里简单的CTRL X和CTRL V，大段落的相互关系在工作中比较晚的时候确定。 　　　 单场戏内部，比较经典的是开头，有关苏州河的一系列镜头，既相互关联、情绪统一，乃至剪接具备某种美感，但确实又只是些相互只有空间关系、而没有内容关联的镜头，更不用谈传统电影中强调的轴线接不接、光线接不接等问题。 　　　 但后面几乎所有的场次都是这样的，即使剧情非常清楚、逻辑性和发展很清晰的戏也剪接的非常自由。比如天台上贾宏声监视周迅小解的场面，有无数的方法来构筑，同样为避免场面的过分尴尬或对部分观众的刺激，这个场面也有无数方法来省略，比如找个安静的环境再加画外音，比如只拍男方的反应、比如只拍女方的表情。但那个场面在一个各种方向均有可能、均有价值的屋顶，一个既不可能完成这个动作、但场面规定的动作又只能完成的地方，将动作、反应、风景混在一起（当时太阳正要落下），动作被分解开来，犹豫、迟疑、猜测，实际时间是否被拉长，人物在具体时刻做出的反应是否确实是这个时刻的，统统展现出来，周迅最重要的动作还有个同轴向前的跳切，既不回避，也不邋遢。我想不出中国电影中更加自由的例子。 　　　 另一段戏，作为例子，既关系到场面内部顺序在剪接中调整的可能性，也牵涉到场与场之间的衔接。就是跳河前后。周迅跳下去了，接着该怎么样？贾宏声该跳下去吗？事情的发展本身有几种可能性，比如他去叫警察、去找船夫撑船过去捞、或者自己回家不理这个疯子。甚至，比较跳跃式的方法也可以有好几个，比如立刻接到水缸里美人鱼游动的场面，或接回她坐在摩托车后面扶着他的腰，或接到河边的风景、或响起音乐接到贾宏声介于空洞和思考之间的脸上。但插了一段小戏，一个船夫偶尔看见河边好象确实有条美人鱼。然后贾宏声再跳下去。 　　　 为什么？没有为什么。就是这个样子。接受这玩意就是这个样子，或者拒绝，用不着理解为什么。这就是自由，自由剪接创造出来的自由，或者说自由创造出来的自由剪接。 水流 　　　 流畅的剪接象水。《苏州河》的剪接与影片的风格和那条河都比较匹配。流淌与突兀相结合，中断、重复、省略、凝固，偷偷看的一眼与盯牢看的另一眼，交替与延长。在我看来比较接近现代派中的时间与情绪游戏。 但如果需要比流畅更流畅，就是飞扬，紫蝴蝶什么的，是否匹配，是另一个问题。下一部作品听说娄烨要拍《颐和园》，那也是水，基本是滩人工的死水，古老（元朝时候郭守敬主持开凿的），绚烂（如紫蝴蝶），但水几乎不流动，不知道到时候剪出来是什么样子。 　　　 中国人习惯上文学功底比较好。这是个弱点。比如就电影实践来讲，只听说过无数写成却没拍出来的剧本，极少听说过剪了一半扔下的半成品。 　　　 剪接的成本是个重要原因。但现在成本非常低，几千元的软硬件就可以可是剪接练习。正如游泳、开车、说外语等功夫，剪接是个熟练工种，是个可以越练越好的技能。而且只有多尝试，才能体会所谓拍摄时为后期预留比较大的创作空间、电影是到剪接台上才做出来的。 　　　 绝大部分电影训练从写剧本开始。如果有人要自己练习的话，从今天起，千万不要再写剧本了，随便找点别人的素材，或者从电视、碟片、网络中随便扒点东西，自己在电脑上剪着玩吧，直到你自己觉得流畅为止。这样才可能超过你的前辈。 张献民 2003、9 《书城》