日本摄影“1945–2007”(完整版文字)

EYES OF AN ISLAND 日本摄影“1945–2007” 文/ Marc Feustel 译/ 李小萍 编辑/游正宇 供图/ Michael Hoppen画廊 （加“【】”部分为11月数码艺术杂志上删减掉的部分。） “摄影师看着一切，这也是为什么他必须从头看到尾的原因。面对主题，专注地盯着，注视并面对这个世界”——东松照明（Shomei Tomatsu） 【1945年8月6日，广岛上空出现了一颗比“一千个太阳还亮的”“太阳”，世界陷入原子时代的恐慌之中。三天后原子弹又扔向了长崎。这些事件改变了现代历史的进程，日本尤为极端。这些巨大的自然破坏和战争轰炸加速了日本人的投降及其天皇神话的破灭。1945年夏末，日本面临着城镇、经济和社会的整体重建命运。整个民族突然面临着这样一个问题：“日本是什么？”在过去的50年里这个问题已经成为日本哲学发展的核心。显然脱离社会语境单独地看待日本摄影会是种误解，战后日本摄影有一个统一的发展脉络，即日本摄影师们不断地探讨着这一问题。也许比起其它民族的摄影，日本摄影更加关注社会及其政治现实，他们不断寻找新的方式来确定日本的性质。这里呈现的几位摄影师正是这段历史发展中涌现的一批。】 见证 1945年8月太平洋战争结束了，人们心中压着的那块石头终于因为这场可怕的战争的结束及他们终于可以开始创造未来而落下。前进的渴望伴随着新生的自由意识。经济和自然的重建至关重要，战争年代曾一度消失的对知识的渴望又重新燃起。随之而来的出版繁荣使得日本摄影得以复苏。茁壮成长的杂志，无论新旧，成就了许多摄影师的事业。1947年 Yonosuke Natori聘用长野重一（Shigeichi Nagano）担任其新创刊的《Sun News Photos》的编辑，不久之后田沼武能（Takeyoshi Tanuma）成为杂志的摄影师。Natori同时也帮助Iwanami Shoten的“Iwanami Shashin Bunko”系列雇佣了长野重一和年轻的东松照明（Shomei Tomatsu）。 图书和杂志成为了日本摄影的垄断出口，然而，日本却少有美术馆有经验或必需的设备承办摄影展览，因此直到1978年才出现一家只做摄影作品的画廊。这对于日本摄影发展有着重要影响。因为大多数摄影师都只是为刊物工作，他们创作的摄影系列一般很难分散成单张照片。在境外对日本当代摄影的首次研究《New Japanese Photography》（纽约现代艺术博物馆，1974年）的目录中，重量级编辑小司山岸（Shoji Yamagishi）就是否能独立欣赏这些系列中的每张图片提出疑问。此外，人们对出版用途的图片制作的关注，也意味着少有具展览质量的摄影作品可以在那个动乱的摄影时代存活。 战后几年，日本出现了两股重要的摄影潮流。第一股急流是出于证明战争破坏及广岛长崎两地的原子弹爆炸造成的毁灭的需要。当人们努力理解这些事件时，摄影完全可以完成纪录、捕捉现实破坏及后果的任务。在日语中，摄影一词是“shashin”，字面意思是“事实的拷贝”。人们渴望经历了战争时期宣传后的“客观”报道，摄影成为了提供这种“事实”的关键工具。这时土门拳（Ken Domon）领导的照片现实主义者们发起了一次重要运动，提倡“相机与主题的直接联接”和“完全单纯的、无人为装饰的拍摄”。现实主义引发了某种情绪，摄影师们感到有必要证明他们所看到的困难。 此时，其他人却将注意力放在了日本社会的另一面。投降、君主神话的破灭和美国的占领使得人们开始质疑日本的民族性质。摄影师们开始寻找答案，转向人们认为有日本精髓的创作领域。滨谷浩（Hiroshi Hamaya）的两部40年代和50年代的纪录片，Yukiguni (Snow Land) （《雪地》）和 Ura Nihon (Japan’s Back Coast)（《日本后海岸》）是关于几十年保持不变的传统日本形态研究的最佳范例。滨谷浩的青森和新滹的农民生活照片则体现了面对艰苦自然条件的惊人力量和适应力。依靠这些图片，这位出生于东京的摄影师通过描绘乐观强大的日本人民及其日常生活中至关重要的礼仪表达了对日本民族形象和性质问题的回答。这些系列远离现行的照片现实运动，与法国人道主义者Robert Doisneau（罗伯特‧杜瓦诺）或Henri Cartier-Bresson（亨利·卡蒂尔－布勒松） 的作品交相呼应。 【虽然日本后海岸的生活基本上没有什么变化，日本的许多地方正在经历着快速而根本的变革。1950年代以前，日本被迫走上了快速发展的经济道路。这一快速发展加剧了传统生活和从美国人引进的现代经济模式之间的紧张局面。长野拍摄的东京办公室职员的照片记录了日本工薪阶层的产生并诠释了经济扩张伴随而来的社会变革。许多人觉得这种疯狂的经济增长速度正在破坏日本的社会结构。这些因素进一步刺激了人们对日本民族性质的质疑。】 寻找新日本 日本民族性质的问题日益成为新一代摄影师们关注的焦点。与那些活跃于战后年代的摄影师不同的是，这一代摄影师在孩童时期经历了战争，而成年后才成为了摄影师。他们见证了战后年代的照片现实主义运动走向极限，并寻找新的摄影手法以更个人的方式诠释发生在周围的变化，对日本民族性质问题的争论做出了更大的贡献。 1957年，评论家达夫福岛（Tatsuo Fukushima）成立了Junin-no-Me (Eyes of Ten) ，集合了十位当时最具人气的年轻摄影师，其中有细江英公（Eikoh Hosoe）和东松照明。虽然没持续多长时间，这个团体却囊括了所有的摄影手法，但都体现了对西方影响的日益强烈的热爱，越来越体现出纪录摄影的新手法。随着后来的摄影代理公司Vivo的出现，个人或主观纪录片的新运动越来越明确。接下来的几年中，东松照明自谕为是这一新手法的领导倡议者。起始是摄影记者的他渐渐远离了传统新闻摄影，逐渐避开有新闻价值的故事，转向更具个人意义的主题。东松照明的风格，在他对细节的关注中渐渐树立，在其最具影响力的系列“11:02 Nagasaki”中，他拍摄了在长崎原子弹爆炸地附近找到的一个熔化后的啤酒瓶。扭曲的瓶子和照片的单调构图一开始让人难以理解，不过慢慢地就能让观者感受到原子弹的热度对人类肉体的冲击。原子弹爆炸15年后重回长崎，东松照明捕捉了这一事件的持久影响，通过这样的片断，他诠释了自己对那种冲击的看法。与此同时，川田喜久治（Kikuji Kawada）的Chizu（The Map，1961）（《地图》）绘制了一张关于原子弹爆炸对日本民族意识影响的地图，之后还有宽美土田大（Hiromi Tsuchida）的纪录片“Hiroshima 1945-1978”审视原子弹爆炸让幸存者们所承受的社会烙印。 正如滨谷浩在1950年代所做的，宽美土田大也开始了自己的探索。1960年代末，他开始了自己的摄影研究，日本普通人民与传统节日、礼仪尤其是精神和宗教的关系。其创作的系列Zokushin (Gods of the Earth)（《大地之神》）揭露了不同于滨谷浩的Yukiguni 或Ura Nihon 中描绘的日本。《大地之神》并没有呈现一个传统民间传说的理想化描绘，而是以宽美土田大的幽默眼光披露了现代日本中常常出现的奇异传统现实和礼仪。 【战后日本摄影的活力只是日本更大规模的艺术繁荣的一部分，还包括电影、舞蹈、戏剧、文学和其它艺术形式。某些摄影师开始在寻找新摄影手法的过程中尝试其它媒介。1964年，长野重一与Kon Ichikawa 合作了Tokyo Olympiad （《东京奥运会》），而接下来的二十年里他们献身于电影创作，直到1980年代才重回摄影创作。而在各种艺术形式的交叉路上最为活跃的则当属1950年代一举成名的细江英公。在观看Hijikata在东京的一场颇具争议的表演之后，细江英公开始了与Butoh dance创始人之一的Tatsumi Hijikata 的合作，也成为其事业生涯中最为重要的一次合作。之后二人在其出生地Tohoku展开了一系列的合作。Kamaitachi也是对日本传统的一次研究，具体讲的是细江英公小时候听过的一个神话恶魔故事。kamaitachi （字面上解释是镰刀鼬鼠）常常出没于日本北部的稻田和村庄。然而，这一系列与滨谷浩或宽美土田大的作品截然不同，在一个紧凑的影片创作中融合了舞蹈、戏剧和纪录片元素，意在重新塑造英公的儿时回忆。】 1960年代末，美国占领和日本经济的快速增长两者之间的分裂性所带来的紧张，开始失控了。学生暴动在东京屡见不鲜，与警察的冲突更是频繁。东松照明以其在1969年拍摄的一张画着向看不见的敌人投下导弹的孤零零的海报的照片捕捉了这一混乱的局面。为了让作品进一步表达电影中捕捉的这些事件的经历，他改变了自己的摄影技巧。刻意的模糊和鲜明的对比强化了照片中力量和暴力的感觉。 之后，Daido Moriyama延用了东松照明的这种摄影尝试。Moriyama在摄影代理公司Vivo做细江英公的助手时深受东松照明的影响。当时的Moriyama正打算采用这位摄影前辈的一些想法，朝着不同的目标加以激化和扩展。东松照明尝试了主观纪录片和用照片表达个人主题经历的能力。而Moriyama则成功地将这一想法加以推进：在他看来，摄影变成了完全的个人经历。在Shashin yo sayonara (Farewell, Photography, 1972)（《永别了，摄影》）一作中，Moriyama将摄影纯作为再现他在东京一日经历的一种途径。通过扭曲拍摄和情节发展过程的图片和片断，Moriyama对二十世纪的摄影做出了最为极端的一种陈述。这一纪录片，连同Moriyama合作编辑的《Provoke》杂志，成功地捕捉了1960年代末日本面临的深层危机。 Moriyama还延伸了东松照明对日本及其传统与美国占领现实之间的冲突的研究。不过尽管东松照明对占领者们表达了强烈的批评与斥责，Moriyama却并未表示相同的评断。作为西方摄影（William Klein ）和文学（Albert Camus和Jack Kerouac）的忠实爱好者，Moriyama是接纳了日本国内日益深入的外国影响的一代摄影师之一。Moriyama 公然借用了Klein在New York, New York（《纽约，纽约》）作品中用到的摄影技巧，应用到他的家乡东京的拍摄之中。在Karyudo (A Hunter, 1972)（《猎户》）中，他进一步利用了东松照明的美国人照片，描绘了美国人在美军基地周围的小巷徘徊的画面，捕捉了宛如猎户追赶猎物的画面。在1972年的这两个系列作品后，Moriyama放弃了近十年的摄影创作。在这段时间，新一代摄影师则在一个全然不同的日本成长。 时间通道 1980年代，日本巩固了其世界经济超级强国的地位，也开始了国际化和经济不稳定成长的十年。外国商品和想法的流入及盛行的大众消费主义导致了日本社会及其城市生活的根本改变。 Ryuji Miyamoto本是名建筑摄影师，成名于创作“建筑破坏”系列。在“Architectural Apocalypse”系列中，他记录了随着日本经济成长导致的城市现代化所产生的公共建筑的破坏。Miyamoto的图片捕捉了日本经济成功对其城市风景的暴力影响。1985年，日本政府在东京外围的Tsukuba镇举办了一个科技博览会Expo。Miyamoto拍摄了为Expo而专门建造的宏伟亭阁被破坏的画面。这张照片代表了这一系列中披露的“暂时的破坏”。成长于战后东京的Miyamoto震惊于四十年后他在这座城市中见证的这些破坏的新形式。Miyamoto的照片捕捉了这一时期的特殊时刻，揭露了日本经济奇迹及其改变城市空间的方式所带来的破坏性影响。 Miyamoto的照片捕捉了当代城市生活的短暂时刻，而Hiroshi Sugimoto却通过其海景照片获得了独特的永恒蕴味。这一系列起源于Sugimoto推动摄影超越某一时刻并捕捉时间通道的兴趣。这些发人深思的照片都有一个严谨架构的大海和天空，成功地捕捉了大海的运动。它们诠释了Sugimoto的一个简单想法“真正美丽的东西是需经历时间考验的”。 【在“Cardboard Houses”和“Kowloon Walled City”系列中，Miyamoto将焦点放在处于80年代日本经济成功边缘备受忽视的特定群体。Cardboard Houses研究的是东京无家可归社团建造的临时庇护所。虽然Miyamoto关注的是被社会拒之门外的群体并强调了人们常常忽视的一个问题，其作品却远不及Domon的战后社会现实主义拍摄。Miyamoto 的照片并没有披露这些临时体系的居住者，而是表明他们是如何适应快速改变的城市风景而改变他们的纸板庇护所的。某种意义上说，比起成为现实主义的主要领导者之一，Miyamoto实现了更伟大的目标。】 虽然Miyamoto把自己的相机对准了日本的城市空间，Toshio Shibata密切关注的却是日本农村风景的变化。没有注入任何明显的政治或社会注解，Shibata的照片对人类事业的伟大范畴及其与自然的互动做了复杂的研究。其抽象的日本乡村风景照片带着某种美丽与和谐，同时又通过不自然的配对披露了潜在的紧张感。它们表明经济成长的影响是如何超越城市范畴延伸到乡村并最终改变日本的自然风景的。 八九十年代日本的国际化和消费爆炸不仅改变了日本的自然风景，同时也从根本上改变了它的人文地理。日本强烈的社会和家庭感开始受到腐蚀：这一现象形成了宽美土田大在“New – Counting Grains of Sand” 中研究日本人群不断改变的特性的基础。宽美土田大于1980年代开始了他对人群动态的研究。1989年日本天皇驾崩，哀悼其逝世的人群让宽美土田大相信自己这一系列的创作已经到了尽头。然而，1990年代，他开始注意到另一种不同的社会体系和人群动态。他们不再是一大群连在一起的人们，而是相互之间有着距离的小群体网络。摄影师令人大为吃惊的色彩创作正是对日本过渡到世界性的消费主义社会结果的一个强有力的注解，突出了这些社会体系的片断及其素材渴望的艺术特性。 结语 【对过去50年的一些一流日本摄影师的这个简单调查说明了把日本摄影当作单纯的日本摄影是错误的。这些摄影师们采用了各种各样的摄影手法，从滨谷浩的战后年代的人道主义研究到Moriyama将摄影作为个人经历的各种尝试。而联合他们的则是他们对日本性质的质疑探究。在其寻找答案甚至重新架构这一问题的过程中，他们又反过来质疑了摄影的责任并共同推动这一媒介的新发展。】 更多请浏览 伦敦Michael Hoppen画廊：http://www.michaelhoppengallery.com