一位影响二十世纪的画坛巨擘——张光宇

前不久，被誉为20世纪中国的“大美术家”和20世纪中国美术的“立交桥”的张仃和水墨动画大师特伟相继去世。张仃，只要是上过美术学院的人不会不知道这位中国美术殿堂最高学府的老院长；特伟，只要是看过动画片的人也不能不视而不见，听而不闻其大名。可是张光宇又是谁呢？因为他过早地离开了我们，而今年正是张光宇诞辰一百一十周年。我们只能靠历史文献资料查到他，张光宇就是中央工艺美术学院创建之初的老院长、教授，大名鼎鼎的动画片《大闹天宫》的美术设计。在没有电脑设计上个世纪，我们建国时期的染织服装艺术设计、陶瓷艺术设计、工业设计、环境艺术设计所有的实用艺术都无一不从张光宇的艺术那里受到感染影响，我们生活中出现的艺术似乎都有张光宇装饰艺术的影子。 　　一 张仃眼里的张光宇 　　张光宇生前说：“张仃走到哪里？我就跟他到哪里？”自从解放后张光宇从香港回来，几乎一直都在张仃的身边工作。而张仃同他的关系几乎是比父子关系还要亲的师徒关系了，可见张光宇对张仃之信任。连他最早认识的叶浅予知道恐怕也要退避三舍，下面就是张仃谈与张光宇莫逆之交来龙去脉。 　　1936年我17岁，因参加进步活动入狱，刚从监狱放出来，一无所有，只有靠手中的一支笔谋生，但我画的漫画常常被退稿。我在北京见到张光宇画的《十日谈》，凭直觉断定他一定是一位正直的艺术家。他特别有勇气，矛头直指蒋介石和日本人，丑化对象妙极了，那种夸张极有装饰性。我自认自己的画风和他趣味相投，就开始给他的漫画杂志投稿试试。我当时寄了两幅画和一篇短文，将《买卖完成》《春劫（节）》寄出后，心里没底。为了谋生，我流亡到南京，竟然在书店见到了张光宇办的杂志，翻开一看有我的那幅画，不仅制了铜版，还加标题列在“全国漫画名作选”里。 　　我当时一张画的稿费一般是一块银元，张光宇一次就给我15元。后来我又给他画了一些。他还将开给我的30块银元的稿费存在他那里，想来是希望我自己去取。抗战爆发后我流落到上海，第一件事就是去见张光宇。他一见我，大笑着用上海话说：“小赤佬，我以为你是个大个子，是条东北大汉，原来是个小张学良。”他兴高采烈地打电话找叶浅予、鲁少飞、胡考等几个朋友，我们聚在一起聊了整个通宵。 　　后来我加入了“漫画宣传队”，又到了延安。我在延安时和胡考准备筹办一本《新美术》，听说张光宇从香港到了重庆，就专程从延安到重庆，希望得到张光宇的支持和帮助。我们这些从延安到重庆的人是被国民党监视的危险分子，张光宇一点都不在乎，像以前一样真诚地对待我们，对我们想推动美术事业的想法大力支持。 　　这时“皖南事变”发生，时局紧张，周恩来派人来要求我同艾青、罗烽等秘密离开重庆回延安。为了遵守组织纪律，保证其他同志的安全，我只得与张光宇不辞而别。 　　1949年我再次见到张光宇，他对我的不辞而别表示了“气愤”，但也十分理解我。他是一个充满艺术创新精神，又很直率真诚的人。 　　张光宇是当代中国伟大的艺术家，他逝世至今，多年了，但他的艺术还没被社会充分认识，没有得到宏扬，没有得到公正的评价。我有这样一种看法，中国现代美术史上有一大漏洞：主要篇幅叙述正统艺术与艺术家，中国画、油画，齐白石、张大千、徐悲鸿、刘海粟。而漫画、插图、装饰画、实用美术等介绍得微乎其微。但张光宇及三十年代一批老艺术家的作品深入千家万户，其社会影响之大，较之中国画、油画有过之而无不及。所以我一直认为张光宇作品的影响力决不小于齐、黄，他在漫画、装饰画、艺术设计上是一面旗帜。因此，我认为张光宇在中国美术史上的功绩可以与齐、黄并举。 　　他的艺术最鲜明的特点是，造型观念与他的思想和他本人的体型一样，“内方外圆、“圆中寓方”、“方中寓圆”。这是中国从三代青铜器、玉器，到后来金石书法美学上的重要规律，被张光宇继承过来，加上他的现代艺术修养，又加上他独特的艺术语言，天才地发扬光大了，形成了“张光宇风格”，也成了“装饰风格”的代名词。 　　张光宇不仅是漫画的奠基人，在插图、黑白画、电影艺术、舞台美术上亦有很深的造诣，他还是一位了不起的色彩大师。 　　全世界都知道《大闹天空》，却不知道人物造型的创作者是他。他在美术领域的方方面面播撒了装饰艺术的种子，开创了装饰艺术的学派。 　　张仃先生认为：如果我们中国画可以因为有李可染先生而荣幸，那么，张光宇先生的装饰艺术则是亚洲人的骄傲。 　　张光宇先生不名于今，然而他却是今天众多名人的发现者。张光宇先生晚年清贫，然而却给后人留下了享用不尽的文化遗产。 　　二 张光宇与中央工艺美术学院 　　中国老一辈的漫画家大部分是自学的，与大学基本都无缘。王敦庆、黄嘉音、方成则是比较幸运的几位国立大学本科生，其他新华艺专、北平艺专、都是来去自由的私立美术学校。而代表建国后最高学府的中央美术学院，按理来说都是一大批法国留学回来的如庞薰琹、吴作人、吴冠中。没上过大学的叶浅予被徐悲鸿聘任为国画系主任、教授，而张仃是党委托的中央工艺美术学院的创建人，他忘不了自己的老师，把张光宇也拉进学院到教授。中央工艺美术学院与中央美术学院不同的是前者培养的学生多以实用美术人才为主。染织服装艺术设计系、陶瓷艺术设计系、工业设计系、环境艺术设计系、装潢艺术设计系和信息艺术设计系，都离不开装饰基础。而张光宇、张仃就是这方面的领军人物，在中央工艺美术学院像丁绍光、袁运甫都是他的弟子，张仃创建工艺美术学院，参加国徽设计都要请老师张光宇做参谋。1958《装饰》杂志作为全国唯一的工艺美术综合性学术刊物在中央工艺美术学院创办，张光宇、张仃为刊物的创办倾注了大量心血和汗水。 　　在没有电脑的上个世纪中叶，张光宇、张仃可以说是中国实用美术的奠基人。装饰绘画，从它的艺术特点上看，类似文学中的韵文，戏剧中的歌舞剧。它的艺术表现方法，是程式化的，强调韵律和节奏感，具有强烈的感染力；对某些题材来说，这种艺术形式有其更大的优越性。我国各族人民，都具有很高的装饰艺术才赋，在这方面有优秀的传统。如远自三代铜器上的装饰画，以至汉墓室壁画、漆画、画像石、六朝造像、敦煌壁画，及各种民间画工画等等，不胜枚举。近代则有明遗民画家陈洪绶，在装饰绘画上有特出的成就；其后，他的风格的继承者任渭长、任阜长、任伯年等，在这方面也都有一定的贡献。五年以来，不少画家继承了装饰绘画的传统，张光宇可以说是其中成就较高的装饰画家之一。光宇的装饰艺术，主要是服务于其艺术思想与艺术内容的。一个世纪以来，他的装饰艺术的语言，涉及许多画种；他从事漫画、插图、装饰画等，题材有历史的、有现代的。他既重视生活，又重视传统；既未如照相机似地照实描写，又非食古不化。光宇的艺术语言，一直是新颖别致，富有魔力。他是我们同时代中，最值得深入研究、最具有独创性的装饰艺术家。 　　三　张氏三兄弟 　　同中国动画开山鼻祖万籁鸣三兄弟一样，万氏兄弟都是从事动画工作，而张光宇呢？三兄弟也都是从事美术工作，张光宇、曹涵美（张美宇）、张正宇。张光宇江苏无锡人1900年出生，早年辍学跟随上海滩名画家张聿光学画“新舞台”的舞台布景。继而进英美烟草公司画香烟小画片。张正宇，1904年生，为张光宇二弟，17岁时随长兄张光宇去上海，学习绘制广告和布景。20年代初，与长兄开设一家小型美术印刷厂，出版《三日画报》，参加上海的漫画会。民国17年(1928 年) 与叶浅予创办《上海漫画》。这是我国第一个专门刊载漫画的画刊。 尔后又与长兄创设时代印刷厂和时代图书公司，无论是解放前解放后他一直都同兄长张光宇在一起，连拍摄动画片《大闹天宫》他也参加了设计。 　　曹涵美是张光宇的二弟，民国17年至上海，帮助兄弟张光宇、张正宇经营东方美术印刷公司。民国19年，由其弟张正宇介绍，进邵洵美开办的新月书店任经理，负责发行新文艺刊物。民国21年，他们兄弟3 人与邵洵美合开上海时代图书公司，曹涵美担任会计兼编辑，出版《时代画报》、《时代漫画》、《时代电影》等刊物。在此期间，曹涵美曾作《金瓶梅词话》插图300 幅，画艺精美，历多年而成。最多时为4 家报馆提供连环画稿件，题材多为长篇小说故事，如《水浒》、《西厢记》、《红楼梦》、《儒林外史》、《长恨歌》、《聊斋》、《家》、《霸王别姬》等。 　　张正宇是张光宇的小弟，17岁时随 长兄张光宇去上海，学习绘制广告和布景。20年代初，与长兄开设一家小 型美术印刷厂，出版《三日画报》，参加上海的漫画会。民国17年(1928 年) 与叶浅予创办《上海漫画》。这是我国第一个专门刊载漫画的画刊。 尔后又与长兄创设时代印刷厂和时代图书公司，创办《时代漫画》、《时 代画报》、《独立漫画》等画刊。他不仅为这些画刊提供作品、设计封面， 而且从事印刷、出版和发行等工作。解放后，张正宇与其兄合 作创作的大型动画片《大闹天宫》，受到国内外的赞誉。他在国画、书法、 金石等方面也很有研究。晚年多作水墨小品，为人所珍藏。特别爱画猫， 将神态各异的猫纳入基本图形，或方或圆，无不生动活泼，故有“猫翁” 之誉。所作篆隶别具一格，其形式美也得力于绘画和工艺美术。 　　三兄弟中张光宇的成就最大，从早期的《民间情歌》到《西游漫记》再到后来蜚声海内外的动画片《大闹天宫》造型 ，他都是一个时代的最亮的艺术闪光点。 四 张光宇是中国漫画界的伯乐 　　张光宇早年曾拜上海美专的张聿光为师学舞台美术设计，张光宇兄弟三人，他是老大。老二涵美，过继给外舅家，改姓曹。老三，也就是由于光宇的提挈，到后来与光宇并驾齐驱的书画家张正宇。这一批年轻人首先在上海创办《三日画报》、《上海漫画》等刊物，并且组织了国内第一个漫画会。张光宇是当时上海自由漫画家的领军人物，正与其弟张正宇一起主持上海最大的出版公司——时代图书公司，后台老板是新月派诗人邵洵美，同时出版五大期刊：《时代画报》（叶浅予主编），《时代漫画》（鲁少飞主编），《万象》（张光宇、叶灵凤主编），《论语》（林语堂主编），《时代电影》（席与群主编）。二十年代后期到三十年代中期，正是张光宇的事业及其艺术创作的成熟时期。 　　叶浅予一直是中国漫画界里最有威望的兄长，可他在文章中说领他进美术圈大门的就是长他七岁的张光宇。“我最早认识的漫画家是张光宇。1926年，在中原书局画插图时，我向他主编的《三月画报》投稿，是一幅叫“两毛钱饱眼福”的漫画。他在浙江路渭水坊的画报社见面。当时，张正宇在座。这是老一辈提携后一辈的开端。三年后，我创办《上海漫画》第一版受挫折。他主动出主意、召朋友集资，使《上海漫画》复活。过从密切的机会，使我经常得到他的教诲和薰陶，学得编画报，跑印刷的经验，也增进了画漫画的思维敏捷。他一直是我心目中最有威望的艺术家兼大哥。” 　　自从结识张光宇后，张氏兄弟不时出题目出主意让叶浅予画，他更是乐不可支地接受了这种名利双收的任务。在《三日画刊》编辑部，叶浅予又先后认识了当时颇负盛名的政治讽刺画家黄文农和王敦庆、鲁少飞等活跃在漫画界的人物。用他自己的话来说：“尽管我是一个才满18岁的青年，和这些知名人士混在一起，仿佛自己也变成了上海滩的头面人物。” 　　华君武回忆说：“张光宇比我大15岁，是我们的前辈。18岁那年，我在杭州的一个刊物上发表过一幅漫画，我之所以画漫画，是因为看了张光宇、鲁少飞、叶浅予等人的作品。我试着向《时代漫画》投稿。得到张光宇的鼓励。我有印象，他住在上海红桥新村的一层楼上，他家里的家具也是自己设计的。他的身上和身边， 好象处处都流露着他的创造智慧。对于我走上漫画这条道路，张光宇起过很大的作用。其实我知道自己的画很蹩脚，认识他以前，我没什么特长。他鼓励我画漫画。走上了这条路。” 　　可以说没有张光宇就没有叶浅予、张乐平、张仃、丁聪、特伟、l陆志痒、廖冰兄、华君武等这些三十年代被他带领出来的漫画大家。 　　五　 张光宇的艺术研究探讨 　　张光宇出生于上个世纪的二十年代的上海滩，当时在沪上最为吃香的是月份牌挂历，从杭州来上海谋生的无名画家郑曼陀也由此成为专职的月份牌画师，连中国早期的漫画家、电影制片人但杜宇也尝试此道谋生。 　　月份牌描绘新颖，它既有国画工笔重彩的细腻，又有西洋油画的立体感。南洋兄弟烟草公司，英美烟公司等较大的外国洋行都设有广告部，并用高薪聘请专人从事月份牌创作。1921年，张光宇入一个烟草公司当绘图员，绘制广告、香烟画片、月份牌，达七年之久。在这期间，为一个装饰画家所必须的严格的绘画、图案基本训练，打下了坚实的基础。张光宇二十岁之前，来到上海又拜过张聿光为师，学画布景，得有机会接触京剧艺术。京剧是集中了中国韵文、舞蹈、装饰美术等等的综合艺术，给予后来张光宇的装饰风格以深刻影响。而丁聪的父亲那时就是颇有名气的报刊插图画家，他们对陈老莲富有装饰性的绘画可以说吃透了。他早期作品的贡献主要在书籍画刊的漫画插图上，他的弟弟曹涵美作品数量多，但风格多半像古书〈聊斋〉之类的锈像插图， 　　1934年，墨西哥著名壁画家蒂阿戈·里维拉的弟子、年轻的珂弗罗皮斯夫妇到上海来旅行。他对我国线刻艺术感到浓厚兴趣，也对光宇的艺术道路感到浓厚兴趣。他带来他的作品同光宇观摩，由于珂弗罗皮斯的启，光宇的画风就更加趋向简练隽永和具有农厚的装饰性。与此同时，光宇发现具有浓厚民族色彩的我国民间艺术（门神、纸马、窗花、泥人……），那些朴拙的造型，大胆的色调和对称而有变化的图案风格，这些都吸引了光宇，那时他就开始搜集大量民间艺术作品了。“在芒嘉园他的书斋中，我们只能看到还陈列在花梨小橱中的，他生前心爱的民间玩偶——面人、竹龙、泥鸡和小木偶。”（黄苗子语） 　　因为有这样多方位的素养不断丰富完善张光宇艺术世界，使得他创作如鱼得水，且不说一幅幅单幅思想深刻的单幅漫画，光是那部《民间情歌》的出版，就风靡一时，足以是张光宇播下的装饰艺术种子在上海滩的土壤里生根、发芽、开花，影响了一批又一批的热血青年加入到美术队伍这个行当中来。 　　多年来，研究者认为张光宇最大贡献是他对的线条把握，中国绘画的基本功是线描，从传统绣像的繁琐到陈老莲的装饰线条革新。他的《民间情歌》插画，是他早期的杰出之作，他用纯净柔韧的线条，十分画面，表现江南村镇生活的特殊气氛。到了晚年的《大闹天宫》则用线更加老练醇厚，尤其漫画式的夸张变形运用的恰倒好处。七仙女的惟美造型，飘逸的线条，优美的韵律，巨灵神、二狼神、玉皇大帝、土地神、太上老君，有了这样一个好的开头，到了他的弟子张仃再画《哪吒闹海》时，如五色琉璃，把观众带进一个幻梦般的境界里，相信毕加索、马蒂斯看了也会自叹弗如。张仃是最有说话权的，也为我们后来这研究张光宇这位整整影响了一个世纪的一代装饰艺术大师作了最好的诠释： 　　要用短短的几句话，来概括张光宇四十年的创作经验，是不可能的。现仅能从其艺术中，提出几个问题来，作些初步分析；由于近十余年来与作者接触较多，有的是直接从春程中观察所见，有的是互相谈论所得。概括起来，光宇的装饰艺术，有如下几个值得研究的方面： 　　第一 先放后收；第二 以大观小；第三 方中见圆；第四 奇中寓正。 　　收放之法，许多中国画家在这方面都有丰富的经验；写意画家，体会尤深。有些画家，终生苦于能收不能放，或能放不能收；或失败于宜放不放，宜收不收。艺术贵于能放能收，收放得宜。如长江入海，源出于昆仑，经高山峻岭，迂回曲折是其收；既出三峡，一泻千里是其放。尝闻，京剧身段，极讲尺寸，一举手一抬足，要作到十分准确。所谓准确，是艺术形象的准确，是从生活中提炼而来，变为程式化的动作；不是生活的如实描写，而已经有了极大的夸张——但使观众并不以为是夸张，而是非如此不能给人以艺术上的满足。这是京剧艺术收放的统一。 　　装饰绘画可贵之处，即在于收时分毫之间，都要认真推敲，也如京剧身段的尺寸，甚至要作到近于刻板；放时则天马行空，随心所欲不逾矩。光宇抓到了装饰艺术的基本规律，要紧的是，他平时极注意后台基本功，一笔一划之间，要求极严，这是平时之收；他在创作时，又要求大放特放，能丢掉任何框框。他总结自己的构图经验是先放后收。起笔时，可在画面上纵横驰骋，充分表达内心的感受与幻想，一泄无余；然后渐渐的把构图肯定下来，形象凝固起来，直到一笔不可多一笔不可少的精确程度，甚至要达到古典样式。这是从他创作时，对情感的控制方面说的。如从创作过程上看，用他本人的话是：“先作加法，后做减法。”创作阶段不怕“点子”多，就怕仓库无存货。事先积累丰富的素材，对表现对象有深刻的认识，并有热情的幻想，在这基础上，才能提练取舍，去粗存精，去伪存真，达到高度概括，这也是有收。 　　总的看来，光宇在艺术上的收放是：平时收，创作时放；在创作过程中，又是先放后收；而在整体的艺术效果上，则是有放有收。 在构图上，光宇吸收了中国传统绘画上的以大观小之法。西方的透视法，在艺术上是科学的、又是不科学的。科学的方面，可以帮助画家对解决三度空间上，有深刻的理解；其不科学之处，就是把艺术家降低为光学机器，只表现眼所见到的，不能表达心所看到的。光宇的装饰绘画，充分运用了中国山水画以大观小之法，将此法运用到画面空间的处理上来。他吸收了中国壁画、版画，以及波斯与印度画中的内景、外景不同空间并列法。他还运用了许多近代舞台艺术、电影艺术上的方法，他时常把远景与近景、天空与地面、虚景与实景等等，都有机而巧妙地结合在一起，成为电影中的“蒙太奇”。 　　在造型方法上，他人中国书法、铜器以及近代工艺上，得到了有益的启示。中国书法的结构用笔，也是有方有圆，或方中寓圆、圆中寓方；其它装饰艺术造型，亦同此理。方圆各有其长处，如纯方，则诉诸人之感觉是有骨无肉，冷硬偏于理性；如纯圆，则有肉无骨，混沌无精神。光宇造型之方法，无论一石一木，或人物、屋宇、舟车等等，皆方中见圆，圆中寓方；既有丰富之感情，又显得挺拔有力，这也是他程式化所遵循的主要方法之一。 　　奇中寓正，是从整个艺术效果来说的。中国画法中，向来便主张“奇中寓正”“正中寓奇”，以达到艺术上变化统一。有正无奇，则呆滞刻板，如馆客体印版字所要求的，会绞杀了艺术生机；若有奇无正，那是企图以奇取胜的江湖术士手法，已去艺术甚远。真的艺术要求，应该是奇正统一。有时从外形上看颇正，而奇寓其中，有时形式很奇而正寓其中。有人言光宇艺术太奇，是只从表面上看到其构图大胆或形象夸张，未曾窥及其内在结构之严正，形象刻划之认真；或有人言光宇艺术过于正，也只是对他的程式化的形象仅有表面之认识，未见到在貌似板拙的形象之中，却包含有丰富的感情。 　　张光宇，一代中国画坛巨擘，用他的作品及人格书写了最美的篇章；他又仿佛是一位钢琴大师，在二十世纪的键盘上弹出了人类史上最优美的音符。